戲曲舞臺動作的藝術特征

王浩潔

摘要：戲劇是劇、歌、舞、技與觀眾有機融合的，是載歌載舞、唱白相間、以演員的表演為中心的綜合藝術。而演員的表演手段不是別的，就是動作。其動作的本性在于它本身的“直觀性”與“非直觀的揭示性”的統一。所謂動作的“直觀性”，通俗地講，就是動作直接拆諸于觀眾視、聽的特征，所謂動作的“非直觀的揭示性”，就是作用于觀眾視聽的動作必然地反映出人物的心理內容，“直觀性”與“非直觀的揭示性”兩者的統一構成完整的舞臺動作的內涵。

關鍵詞：戲曲；動作；特征

戲曲是以舞臺動作為手段的戲劇形式，其動作也就是“唱、念、做、打”中的“做”功。戲曲表演的“做”功，變化多端，永無止境，這里我只談它的“虛擬性”與“程式性”。當然，不論是虛擬還是程式，其要點都是互相聯系、互相滲透的，特別是在運用時，是以虛擬動作為主的渾然一體。

一、以虛擬為主，虛實相生

虛擬動作是指無實物，而又能表現的有鮮明實物感的表演動作。老藝術家們創造了以虛擬為主、虛實相生的舞臺方法來表現角色的思想感情和所處的具體環境。如，插秧、割麥、飛針走線、摘花撲蝶等，這些在舞臺上去掉了實物，而演員卻要以優美的動作表現出鮮明的實物感，這就是虛擬動作的功能。

戲曲的虛擬，不是以實物作象，依葫蘆畫瓢地比劃摹仿，而是強調實物對象的某一重要特征，采用想象、夸張、省略和裝飾等手法來表現的。如舞臺上表現宴會，就抓住酒壺和酒杯這兩件是能表現酒席的部分，用虛擬的方法來表現斟酒和飲酒。

戲曲的虛擬動作之所以有較強的表現力，而且得到觀眾的認可，是因為它有分寸感和質量感，如跨門檻的尺寸，要有一定的限度；挑擔子要有輕重各異的重量感。如果虛擬動作的尺寸不準確，層次不分明，結構不嚴謹，上樓不感到有梯，行船不感到有水，就失去了虛擬的意義。

戲曲的虛擬有簡有繁，但無論是簡或是繁，都必須服從于生活的真實和戲劇沖突。為了曲型地表現了人物復雜的心理矛盾，集中地表現戲劇沖突，在無關緊要之處輕描淡寫，一帶而過；在緊要關頭，為了刻畫人物和制造氣氛，要不遺余力地反復渲染。

掌握和創造虛擬動作要攝其神，擬其形，使之成為概括集中、形象逼真的舞蹈化動作。

二、程式性舞臺動作的虛擬性特征

離開虛擬性談程式性舞臺動作是片面的。在戲曲中，程式和虛擬是不能分開的，“虛擬是程式的虛擬，程式是虛擬的程式”。戲曲舞臺時空的虛擬性，就其實質來說，是舞臺動作的虛擬性，因為舞臺動作將“虛空”“模擬”出來，沒有虛擬的舞臺動作，戲曲舞臺時空的虛擬特性就不存在。

程式，戲曲是程式是虛擬化動作這種戲劇“語言”的“語法”。戲曲的舞臺動作必須運用這樣的語法才能“成章”，否則，戲曲則無“戲曲味兒”，也就不能稱其為戲曲。所以，戲曲虛擬化動作是具有程式性質的。

戲曲程式性舞臺動作之所以能夠具有更多的直觀內容，在于虛擬的手法。如豫劇《抬花轎》中，有一套“抬轎”的動作，“表演時坐轎人居中，抬轎人分列前后，行進間需要步法一致，動作協調。如轎夫起轎動作：兩臂彎曲于雙肩頭（以示轎桿著肩）緩步站起，雙肩晃動，起步時隨鑼鼓點晃動三次（以示調整轎桿位置）走抬轎步。抬轎步為：左腳在前，右腳在后，前后交替邁細腿步，同時雙臂抬起與肩呈扁圓形，內合外分上下晃動”。還有“抬轎去步”、“抬轎蹉步”、“云步探海”等表現“上坡”、“下坡”、“閃轎”的動作。這些動作除了在“手、眼、身、步”方面有嚴格的要求之外，特別強調五人動作的統一、整齊、一條線，中間不斷，最忌“折轎桿”。

“虛擬源于模仿”。戲曲的虛擬動作是在模仿生活動作的基礎上，經過提煉、加工、把不必要的環節“虛掉”，留下最典型的環節。再經過反復錘煉，相對固定下來，使之成為程式性動作。比如開門的四個動作：左手扶門、右手拉門閂、兩手帶門、推門是開門的基本動作，既是程式動作，又是虛擬動作。當角色在舞臺上表演開門的動作時，便同時具虛擬性和程式性特征。

當然，隨著社會的發展、藝術的變遷，我們也不能只停留在老程式、老套路上，在充分理解和掌握傳統程式的同時，又要有適合現代觀眾需求的創新，“藝必求新，不新則腐”。梅蘭芳先生之所以能成為著名京劇大師，他就是在尊重的是他有自己獨到的創新，把“程式”運用得灑脫、優美精彩，使觀眾得到了不可言喻的藝術享受。這是前輩藝術家創新的結果。作為當今的青年演員理應尊重科學，掌握繼承好的傳統程式，并根據觀眾的欣賞口味，創造出現代人喜愛的藝術形象。任重道遠，但只要我們不斷努力，戲曲這朵艷麗的奇葩便會常開不謝。

參考文獻：

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