現(xiàn)代作曲技法在王西麟音樂作品中的運(yùn)用*
——對(duì)室內(nèi)樂《八重奏》的分析與研究

李淑珍

（運(yùn)城師范高等專科學(xué)校，山西 運(yùn)城 044000）

現(xiàn)代作曲技法在王西麟音樂作品中的運(yùn)用*
——對(duì)室內(nèi)樂《八重奏》的分析與研究

李淑珍

（運(yùn)城師范高等專科學(xué)校，山西 運(yùn)城 044000）

本文主要對(duì)王西麟先生的音樂作品室內(nèi)樂《八重奏》進(jìn)行了細(xì)致的分析與研究，論證其現(xiàn)代作曲技法在作品中的運(yùn)用。主要包括七個(gè)方面：1.非周期時(shí)值的混合與變拍子的運(yùn)用、2.中心音組控制技術(shù)的運(yùn)用、3.現(xiàn)代節(jié)奏的運(yùn)用、4.十二音和弦的運(yùn)用、5.半音化平行和聲進(jìn)行、6.節(jié)拍錯(cuò)位手法的運(yùn)用、7.速度對(duì)位手法的運(yùn)用。

現(xiàn)代作曲技法；非周期時(shí)值；中心音組；速度對(duì)位；十二音

20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂對(duì)傳統(tǒng)的古典、浪漫音樂形成強(qiáng)有力的沖擊，它打破了傳統(tǒng)的自然音為主的旋律進(jìn)行與三度和弦為主的和聲配置，確立了十二音的同等地位，使不協(xié)和和弦獲得解放，音樂的無調(diào)性加強(qiáng)，節(jié)奏也變得更加自由復(fù)雜等，這一切也深深的影響著我們當(dāng)代作曲家的音樂創(chuàng)作，無論是作曲理念還是作曲技術(shù)無不都發(fā)生著巨大的改變，從而也深深映射出這種現(xiàn)代音樂的風(fēng)格與痕跡。王西麟先生的室內(nèi)樂《八重奏》恰是這種作曲理念的反映，其作品中大量運(yùn)用了現(xiàn)代作曲技術(shù)，從而使音樂作品展現(xiàn)出一種新的風(fēng)格特征。其作品中主要采用的現(xiàn)代作曲技法如下：

一、非周期時(shí)值的混合與變拍子

在王西麟室內(nèi)樂《八重奏》中樂曲一開始就以非周期時(shí)值的混合與變拍子顯示出與傳統(tǒng)音樂的不同，這樣的現(xiàn)代節(jié)拍組合方式打破了傳統(tǒng)節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律，音樂節(jié)拍變得自由而不確定，這也使得音樂旋律變得自由而不受約束，更有利于音樂情感的表達(dá)。非常規(guī)時(shí)值的拍子再加上旋律的自由無調(diào)性傾向使音樂的現(xiàn)代個(gè)性極具鮮明的體現(xiàn)出來。如譜例1

以上譜例中，節(jié)拍改變的規(guī)律是3/4、9/4、10/4、15/4、7/4、5/4、4/4、7/4，樂曲開始僅僅8小節(jié)，而每小節(jié)節(jié)拍都在改變，音樂的強(qiáng)弱變化是無法用常規(guī)的節(jié)拍規(guī)律來劃分和感受的，由此使的主題旋律處于一種飄忽不定，無法琢磨的神秘氛圍中。

二、中心音組控制技術(shù)

現(xiàn)代音樂作曲技法之一便是中心音控制技術(shù)，室內(nèi)樂《八重奏》的主題主要是由三音組及其各種變形構(gòu)成的自由無調(diào)性音樂構(gòu)成，如樂曲開始的第一主題

此主題第一、二小節(jié)是以AbBB構(gòu)成的三音組為音樂動(dòng)機(jī)，接著是其倒影A#GG，第三四小節(jié)則是兩者的結(jié)合與變形，第五至八小節(jié)是則是以A為中心的原型與其倒影的音程擴(kuò)展變形。此主題旋律在整個(gè)音樂的發(fā)展變化中貫穿其中，且用了變形、擴(kuò)展、移位等手法不斷豐富主題的音樂形象，推動(dòng)音樂高潮，促進(jìn)情感表達(dá)。如譜例2

以上主題以D#DE三音組構(gòu)成，是三音組原型AbBB的下五度移位，之后是其主題的進(jìn)一步展開。

三、現(xiàn)代節(jié)奏的運(yùn)用

現(xiàn)代節(jié)奏的運(yùn)用在室內(nèi)樂《八重奏》中相當(dāng)廣泛。如譜例3

以上譜例，上方三個(gè)管樂聲部小節(jié)線是虛的，說明其節(jié)拍并不起主導(dǎo)作用，其旋律演奏相對(duì)自由，下方的弦樂聲部則沒有小節(jié)線，各聲部分別以不同的音符數(shù)目組合形成錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)奏對(duì)位，使音樂主題背景處于一種連綿不斷的特定的節(jié)奏形勢(shì)下。主題的時(shí)斷時(shí)續(xù)與背景音樂的持續(xù)進(jìn)行形成一種鮮明的對(duì)比，更突出了音樂主題的無聊、不安與躁動(dòng)。

四、十二音和弦的運(yùn)用

十二音和聲的使用是現(xiàn)代作曲技法之一。《八重奏》中作曲家更多的運(yùn)用了縱向十二音和弦形式，但由于十二音分別以開放排列方式分散于各個(gè)聲部，此做法使不和諧的音響效果被削弱，而同時(shí)由于類似命運(yùn)之門被敲擊的和弦固定音型的使用，使得音樂更貼切的符合音樂情感表達(dá)的需要。如譜例4

以上譜例中由十二音所構(gòu)成的固定音型在音樂的第二部分貫穿始終，這種固定音型從一開始的強(qiáng)有力的弦樂合奏到聲部的逐漸減少，音響的慢慢減弱，把對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幣c無奈深刻表達(dá)出來，管樂所奏出的主題則始終如飄蕩的游魂一樣，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，穿梭其中。

五、半音化的平行和聲進(jìn)行

室內(nèi)樂《八重奏》中音樂的連接部分大量采用了半音化的平行和聲進(jìn)行，各個(gè)聲部從橫向上均呈半音化的連續(xù)進(jìn)行模式，節(jié)奏上由疏而密，速度遞增，這也是現(xiàn)代音樂節(jié)奏的特點(diǎn)之一。縱向上的和聲構(gòu)成則呈十二個(gè)半音縱合化模式，體現(xiàn)了現(xiàn)代的十二音作曲技術(shù)。如譜例5

六、節(jié)拍錯(cuò)位手法

室內(nèi)樂《八重奏》的中節(jié)拍錯(cuò)位手法應(yīng)用明顯，這樣的作曲技法把音樂主題所要表現(xiàn)的那種混亂，復(fù)雜，動(dòng)蕩不安等情緒一覽無余。如譜例6

此譜例中，雖然有小節(jié)線的劃分，但此處節(jié)拍意義已不大，反而從譜例演奏提示中可看出其各個(gè)聲部分別以相差一拍時(shí)值的四拍子、五拍子、六拍子、七拍子、八拍子的對(duì)比形成節(jié)拍對(duì)位，從而使音樂此起彼伏，陷于一種詭異和神秘莫測(cè)的不安中。

七、速度對(duì)位

速度對(duì)位手法在室內(nèi)樂《八重奏》中運(yùn)用相當(dāng)多，如譜例7

以上譜例中，雖然整體是4/4拍的節(jié)拍韻律，但從譜例可看出第一聲部旋律呈現(xiàn)出12/8拍，第二聲部呈現(xiàn)6/4拍的特點(diǎn)，但同樣的音符速度卻完全不同，如第一聲部每小節(jié)包含12個(gè)八分音符三個(gè)音一組，三個(gè)八分相當(dāng)于第三聲部的一個(gè)四分，而第二聲部六個(gè)四分相當(dāng)于第三聲部的四個(gè)四分音符，速度都明顯快于第三聲部，從而形成各聲部的速度對(duì)比，產(chǎn)生速度對(duì)位。

從以上譜例論證可看出，室內(nèi)樂《八重奏》主要采用了一系列的現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作，無論是主題旋律還是和聲進(jìn)行，無論主調(diào)還是復(fù)調(diào)都融入了現(xiàn)代作曲技術(shù)，滲入了現(xiàn)代作曲理念，與作曲家之前的傳統(tǒng)作曲手法形成對(duì)比，是作曲技術(shù)改變的象征作品之一。

[1]徐平力.20世紀(jì)初期的和聲研究.上海音樂出版社,2010,6.

[2][美]文森特·佩爾西凱蒂 著,黃大同 杜亞雄 譯.二十世紀(jì)和聲學(xué)上海音樂出版社,2009,12.

[3]童忠良.現(xiàn)代樂理教程.湖南文藝出版社,2003,4.

[4]鄭英烈.序列音樂寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社,1989,12.

[5]彭志敏.新音樂作品分析教程.湖南文藝出版社,2004,10.

[6]王西麟.室內(nèi)樂作品七首.湖南文藝出版社,2014,7.

2015年運(yùn)城師范高等專科學(xué)校課題項(xiàng)目《稷山籍作曲家王西麟的創(chuàng)作技法演變研究》階段性研究成果；2016年山西省高等學(xué)校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目《民族元素在王西麟音樂作品中的運(yùn)用與發(fā)展》階段性研究成果（20162241）

李淑珍（1975-），女，運(yùn)城師范高等專科學(xué)校講師，碩士，主要研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論教學(xué)與研究。