“十七年”電影中社會記憶的建構與國家民族認同

孟慶軍

“十七年”特指1949年至1966年開始史無前例的“文化大革命”之間的十七年。曾幾何時，在新中國成立以前，電影一直是上海的“特產”，而電影攝制則更一直是文華、昆侖等上海私營攝制公司的“專利”。直到新中國成立之后，隨著私營電影公司的全部收歸國有，以長影、北影、上影、八一等為首的國營電影制片廠，如雨后春筍般地在中國大江南北紛紛建立起來，并很快遍布全國各地，而最后留下來的骨干電影制片廠則以七大故事片廠、三大科教片廠、中央新聞紀錄片廠為主。

“十七年”電影囿于特殊歷史時期，因此影片題材較為集中，主要集中在軍事革命、文學改編、現實生活、少數民族、舞臺藝術等有限類型上，并且這些類型萬變不離其宗，均整齊劃一地緊扣其時的意識形態下的現實主義。對于后現代中國社會頗具參照意義的，則是“十七年”電影時期整個社會近乎和諧大同的凝聚力，以及充斥于整個社會的無階級分別、無職務高低分別、無行業分別的滿滿的由心而發、由情而感的正能量。正是這種自發、自覺的正能量，才使得“十七年”電影中的社會記憶，來得比以往任何一個時代都更加真實，“十七年”電影的國家民族認同，來得比以往任何一個時代都更虔誠。

一、“十七年”電影的整體印象

（一）“十七年”電影的歷史與發展概覽

“十七年”電影時期的中國，正值中國社會剛剛發生了翻天覆地的上至意識形態下至社會關系的驚天巨變。不僅社會性質發生了180°的大轉折，而且由社會性質所承載著的國家民族內涵，亦隨之有了判若天壤的躍升。等待著中國藝術家們的是電影藝術的再出發，同時，更為嚴重的是意識形態的斷崖與影視藝術人才的極度缺乏。“十七年”電影的主力，其中一支就是新中國成立以前私營電影公司中的電影藝術工作者，另一支則是部隊與老根據地的電影藝術工作者，顯然后者不僅成為了“十七年”電影創制的鮮活血液，而且更成為了“十七年”電影創制的絕對主導者。與其他因素有所不同的是，新中國的電影文化不僅為社會記憶帶來了一種主動意識，而且更為國家民族認同帶來了一種主動意識。[1]

在“十七年”電影時期，中國的電影工作者由建國之初的滿目瘡痍，到中國整個電影體系的基本確立，僅僅用了短短的不到一年的時間。“十七年”電影時期成果之豐碩不僅舉世囑目，而且更舉世震驚，僅觀影人次一項，即由歷史最高峰值的4000萬人次激增至不可思議的近50億人次，可以說在那個年代，中國電影工作者創造了世界上任何一個國家都無法企及的偉大奇跡。究其根本原因，恰恰在于中國人民整齊劃一的群體充滿正能量的主動意識。中國的“十七年”電影，正是以這種主動意識，開始了一種立足于社會主義探索階段的新現實主義的偉大的影視藝術實踐。這種影視藝術實踐，為新中國電影賦予了無限的革命激情，這種建立在革命激情之上的形而上的影視藝術實踐，才是“十七年”電影藝術的意識觀念本質。

（二）“十七年”電影中的社會群像

新中國“十七年”電影時期，由于民心統一到一個共同的信仰旗幟下，使得整個中國社會出現了由政治而經濟、文化、社會的整齊劃一的人類歷史上極為特殊的政治社會現象，這種政治社會現象使得此后的學者將此誤讀為一種群體無意識。事實上，這種政治社會現象恰恰與群體無意識截然相反，反而是一種群體主動意識的同一化反映。新中國“十七年”電影中所反映的是一體同觀的工農兵集體社會群像，所反映的是對于新生活的無限憧憬與無窮渴望。因此，才有《橋》《農家樂》《枯木逢春》等表現工農兵欣欣向榮生活的社會群像，在這一時期頻繁地展現在新中國的大銀幕上。這一時期的電影作品也因其無上質樸，而在近乎機械化的文本結構下，以無痕光影雕刻出了充實的敘事肌理。

新中國電影工作者以其對于國家民族的誠摯熱愛，與其對于普通民眾的熱切關懷，用充滿了詩意的新現實主義光影，與充滿了東方韻味的影像形式，而在這一時期集中建構起了一種僅屬于“十七年”電影的具有新中國特色的新古典主義。這種新古典主義，以其質樸、含蓄、淡雅的映像特質，與其中凝結著的更符合人類心靈成長的正能量，強烈抒發了從離亂中解放出來的新中國電影工作者，與新中國全體民眾的那種喜悅與自豪。例如，由上海電影制片廠出品的《女籃五號》一片，即是新中國成立之后的第一部體育題材故事片，在這部故事片中，一對戀人的命運與整個中國大時代背景交織在一起，同時，更為難能可貴的是，這部影片突出表現了那一時代中國普通運動員充滿青春活力積極向上的平凡生命的社會群像。

（三）“十七年”電影中的政治情境

從“十七年”電影的歷史與時代大背景觀察，新中國剛剛從一片墟煙中緩緩崛起，而環伺的以美國為首的列強卻在一旁虎視眈眈。對于整個中國社會而言，“十七年”電影的短短十七年，恰恰是中國社會政治、經濟、文化艱難萌芽的十七年，同時，對于中國社會的政治、經濟、文化而言，更是一個極為特殊的歷史時期。出于特殊歷史時期的特殊時代需要的必然，從政治視角而言，此時迫切需要政治占領文化領域的制高點，因此，這一時期文藝的脈搏是與政治脈搏一起跳動的，這一特殊歷史時期顯然是以政治為支點的，并且，這一時期的政治形態、政治意識、政治運動等對文藝均有著決定性的影響，同時，從這一時期的文藝作品，亦能夠清晰地反映出政治形諸于文藝作品的種種若即若離的痕跡。

“十七年”電影，實質上就是一種由政治形態驅策著的20世紀中葉的新中國文藝學發軔；“十七年”電影的映像以一種無上榮光，而將這一時期的文藝作品罩上了政治形態的某種光芒。因此，這一時期電影作品所映現的社會記憶，實際上就是一種政治高度介入的社會化寓言，而這一時期極易被膚淺的評論者所誤讀為群體無意識的意識，其實是一種超乎歷史上任何社會形態的整齊劃一。因此，無論“十七年”電影在社會記憶方面有著什么表象化與具象化的能指，究其本質，都是一種政治修辭的藝術化表達。事實上，政治才是“十七年”電影的真正意義上的形而上的意象所指。例如，《武訓傳》的火爆熱映、廣受好評，及其最終的尷尬處境等，就足以說明“十七年”電影的政治至上的藝術情境。endprint

二、“十七年”電影的社會記憶建構

（一）社會記憶基于文化內涵的建構

勿庸諱言，“十七年”電影實質上是與政治亦步亦趨的，但是，從社會學視角而言，濃重的政治承載，亦同時建構起了這一時期中國一代人充滿了正能量的精神基因，并為誕生不久的新中國的意識形態賦予了無上的榮光，為新中國的全體普通民眾賦予了時刻充盈著的正能量。并且，這種正能量由最初的直覺到無督導的自覺，由最初的表層到無意識的內在，從最初的單一到復雜的多元，由最初的質樸到漸漸的深刻，一切都發生在潛移默化的不知不覺之間，這種快速滲透與深度沉浸，無不與影視藝術的技法如出一轍。而恰在此時應運而生的“十七年”電影，其在動作和語言表達上，亦以其含蓄的文化內涵，反而令看似樸素的映像表達顯得尤為生動鮮活。

而反觀后現代影視藝術作品，我們卻再難看到文化內涵含蓄的影視藝術化高級表達，比比皆是的反而是缺乏文化內涵支撐的拙劣的惡搞裹脅下的泛娛樂化、泛商業化、泛低俗化表達。撫今思昔，反而愈覺“十七年”電影的難能可貴。例如，北京電影制片廠出品的《林家鋪子》，即將鮮活的社會記憶還原至具象化的江南水鄉這一廣闊天地，將環境氛圍與社會記憶深度融為一體，由鱗次櫛比的典型木屋、古色古香的茶樓、迎來送往的酒肆、熙來攘往的商鋪等還原歷史環境氛圍中的人與事，由藝術光影精雕細琢藝術萌芽時代的屬于那一代人的社會記憶。更以平凡社會化場景中的微妙小鏡頭，真實且切近地反映著整個社會大時代背景下的社會記憶最能夠直擊心靈的人性大沖撞。[2]

（二）社會記憶基于正能量的建構

由后現代的視角審視“十七年”電影，我們看到了一種我們這個時代所極度缺乏卻又無從尋獲且又無法彌補的質樸、含蓄、淡雅，而我們這個時代所充斥著的，卻是幾乎已經與西方主流意識完全接軌的，完全由商業化驅策著的視效、惡搞、耍寶、無厘頭，某些大片還創造出了驚人的票房紀錄，而其內容甚至荒誕得令人不知所云。從抽象意義而言，“十七年”電影恰恰是其時中國社會的一面多棱鏡，透過這面多棱鏡，我們仍然能夠如臨其境地感受到那個時代最真實的社會狀態，無論“十七年”電影時期的政治形勢與意識形態如何，影視藝術實際上自有其獨立的內在發展邏輯與自我發展韌性，“十七年”電影正是以這種自我發展邏輯與自我發展韌性而在曲折、坎坷、磨難中依然在不斷地煥發著屬于那個時代的社會記憶的光彩。[3]

中國“十七年”電影時期，文化藝術領域的去明星化、去名利化、去階級化等批判的可持續，才為這一時期的中國文化藝術保有了其社會性、純潔性、真實性、富實性，同時，更為“十七年”電影保有了可以透過光影一覽無余的真實、切近、鮮活、透明的社會記憶。不僅如此，“十七年”電影更以其政治強勢介入所崇尚的大集體精神、敢于犧牲式的奉獻精神，而以史詩般的光影筆觸雕琢著僅屬于那個時代的平凡的英雄人物。例如《風暴》一片中的林祥謙與施洋、《戰火中的青春》一片中的高山、《黨的女兒》一片中的李玉梅、《永不消逝的電波》中的李俠，同時，更以映像的形式將中國社會記憶與一代人的青春一起封存在了永恒的歷史光影之中，成為一種具有歷史學、政治學、藝術學理論研究價值的正能量“標本”。

（三）社會記憶基于切近與真實化的建構

“十七年”電影中的社會記憶具象與抽象，分別為研究這一時期的中國電影提供了由具體而見微知著的鮮活的影像素材，這些鮮活的影像素材之中飽含著我們這個時代所罕有的超乎尋常的社會化群體的統一的正能量，這種滿載著正能量的鮮活影像，塑造了一系列栩栩如生的社會記憶群像，這些社會記憶群像令觀眾在悲喜交加的擬真社會生活的戲劇氛圍之中，沉浸地品味著人生滋味，并從這種沉浸品味過程之中獲得對于生命的準真實的切身體味。恰如馬克思所言，從來都是社會關系推動著生產力。實際上，從“十七年”電影中的社會記憶觀察，“十七年”電影時期的社會關系比以往任何年代、任何時期都更加和諧，正是這種社會關系的極度和諧，才為此后產生力改革開放后的蓬勃發展，蘊育了無窮的活力與無限的生機。[4]

“十七年”電影不僅有著層次化整體架構所支撐著的敘事框架，而且亦有著網狀敘事肌理所不斷編織起來的社會記憶的映像式意象化反映。例如，長春電影制片廠攝制的《五朵金花》，即以少數民族姑娘金花的愛情故事，擬真式復活了那一時代的社會記憶，包括農村干部副社長在內的各行各業五朵金花各具風采。“十七年”電影時代類似于這樣質樸、純真、淡雅的電影作品層出不窮的一個最根本的原因，恰恰在于“十七年”電影時代，由國家所主導的遍布整個國家各個角落的去明星化的社會主義改造，這種社會主義改造不僅為“十七年”電影帶來了潛心精研角色、刻苦深入生活、一心服務文藝的優秀電影演員，而且，更為整個國家留下了足以輝耀史冊的關于那個時代的真實的社會記憶。[5]

三、“十七年”電影的國家民族認同

（一）“十七年”電影中的國家民族具象

縱觀“十七年”電影，這一時期的電影較多回顧性作品，這些回顧性作品以表現革命戰爭年代英烈事跡為主，多以革命敘事、戰爭敘事、英雄敘事展開劇情，這些影片直至今日仍然能夠為我們提供可資不斷汲取的正能量。“十七年”電影恰恰因其政治至上性，因而才具有了強烈的國家民族認同性，這種國家民族認同性，首先即由其社會記憶的具象化與表象化的生動鮮活所充分展現出來。正是這種政治至上性，才為國家民族認同灌注了滿滿的革命激情，亦因此才使得這些作品擁有了無需視效過度處理與過度鋪墊的真摯情感，并由這種對于國家民族強烈認同的真摯情感，而凝結成具有獨特光影質感的影視藝術作品。并以這種以正能量所書寫的國家民族認同，而為中國后來的改革開放提供了最基本的政治、社會、文化等的強力支撐。[6]

“十七年”電影的社會記憶建構，為“十七年”電影由社會、政治、經濟、意識等諸多方面建構起了一種歷史在場的有力確證，社會記憶更為整個時代留存了一種獨特的歷史鈐印，同時，亦以社會記憶的滿滿的正能量的觀念本質，而不斷地可持續地對整個社會，產生著社會記憶的驅策效應，正是這種充滿了正能量的社會記憶才連接起了整個時代的國家民族的具象化認同。例如，上海電影制片廠的《翠崗紅旗》一片，即由主創者們深入事件發生地，密集采訪人民群眾。不僅受訪的人民群眾聲淚俱下，而且采訪的主創者們亦被深深感染得隨之而泣。從而使得主創者們的內心滿滿地融入了對人民的愛和對敵人的憎。正是在這種飽滿的激情驅策下的具象化影像，才獲得了新中國成立以來的第一個國際級攝影大獎，為新中國爭得了國際級的榮譽。endprint

（二）“十七年”電影中的國家民族抽象

政治與社會關系、政治與美學力量在“十七年”電影時期，獲得了一種史無前例的既極度和諧又深度融合的高度契合，這是一種人類歷史都極為罕見的高度契合，恰恰是因為這種高度契合，才使得這一時期的電影創造出了兼具濃重時代氣息，與獨特藝術風骨的影視藝術作品。電影作為一種政治、文化、藝術、社會四方關系的集大成者，其在“十七年”電影時期，以對于國家的關注、民族的關切、人民的關懷，而創制出了許多洋溢著正能量的作品，這些作品之中不僅表達著獲得解放后的中國普通民眾的樂觀、積極、向上的生活熱情，而且亦表達著中國整個民族勇毅、奮發、蓬勃的民族精神，同時，更表達著國家民族危亡之際，中華兒女的那種敢于挽狂瀾于既倒的氣壯山河的國家民族凝聚力。

“十七年”電影更以思想力量、意識力量、精神力量而凝結成了一種基于國家民族的歷史抽象，從這種意義而言，“十七年”電影絕非一系列影片的集合，而是一種時代歷史與往昔時光沉淀成就的國家民族映像。例如，上海電影制片廠出品的《南征北戰》，即由針對革命戰爭時期波瀾壯闊的大歷史大時代的回顧，既展現了我黨我軍的英明決斷，又展現了國家民族危亡之際我中國兒女的同仇敵愾，同時，更展現了中國社會群像中的軍民魚水關系鑄就的深情厚誼，以及軍民之間、官民之間、民眾之間的一體化和諧，正是這種一體化和諧才形成了一種堅不可摧、牢不可破、勢不可撼的形而上于意識形態之上的國家民族的強烈認同。時光縱使能夠斑駁碧瓦紅墻，亦斑駁不了“十七年”電影的光影之間所透射出來的那道耀眼的家國一體的熾烈光芒。[7]

（三）“十七年”電影中的國家民族意象

中國國內普遍存在著對于“十七年”電影認知識解的嚴重誤區，那就是要么將“十七年”電影批評得一無是處，要么將“十七年”電影視作一種文化大革命的前奏。這兩種誤區的錯誤之處都在于未能以客觀的視角審視“十七年”電影，未能針對“十七年”電影的社會記憶與國家民族認同加以深刻剖析。事實上，“十七年”電影小而言之，是一種對于勞動、戰斗、友誼、愛情的主觀敘事；大而言之，則是一種形諸于影像的中國人民斗志昂揚的基于宏觀的國家民族意象的自發歌頌。與“十七年”電影不斷帶給中國民眾思想、意識、精神凝聚相比，反觀中國時下的后現代娛樂化與商業化大片，其在聚斂全民財富為少數人一己之私的同時，其所能帶給中國民眾的只能是以其惡搞、耍寶、胡鬧而不斷地造成中國民眾與國家民族產生情感、情緒、情結上的疏離。

“十七年”電影時期之后，接踵而至的文化大革命，雖然是一場以文化為名義的大革命，但其本質上卻仍只是一場泛社會化的革命，其對整個中國的影響雖是深遠的，但卻是一過性的，其與“十七年”電影一樣，僅存社會記憶與國家民族認同，由此可見，“十七年”電影的魅力恰恰在于其穿透歷史映射至今的那種昂揚著正能量的人文精神。例如，上海電影制片廠攝制的《林則徐》，即達到了較高的藝術造詣，其中的角色人設造型、背景氛圍創設、光線調度運用、視角運鏡處理、色彩色調融合等，諸多方面都達到了堪稱是劃時代里程碑的藝術水準，尤其是影片意蘊中的那種極其強烈的“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”的以國家氣節與民族大義為重的擔當，更是由樸素的光影之中透射出耀眼的人性光芒，這種人文精神與人文情懷，以其崇高意象而構成了一種形而上的國家民族認同。

結語

“十七年”電影恰逢特殊的歷史時代，在近乎于整齊劃一的意識形態規訓之下，為后現代中國電影提供了中國后現代電影最為缺乏卻無法達致的感人肺腑的震撼影像。“十七年”電影中感人肺腑的震撼影像，對中國后現代社會具有無與倫比的參照價值，不僅為中國當代被西方思潮所扭曲的文化產業提出了校正的參考，而且更為中國后現代社會的未來可持續發展提出了回歸主旋律與正能量的金光大道。“十七年”電影之所以能夠實現整個社會的無階級差別、無職務差別、無行業差別的一體化和諧，其根源恰恰在于普通民眾所自發、自覺、自愿的國家民族一體化認同。

“十七年”電影的光影記憶，凝聚了整個中國華民族最值得驕傲與自豪的一段光輝歲月中的和諧大同，而正是這段光輝歲月中滿滿的正能量，達致了整個社會呈現出近乎完美的和諧大同。使得這一時期由映像所承載著的中國社會記憶，比以往任何一個時代都來得更加切近、質樸、真實，并且，這一時期由映像所表達的國家民族認同，亦來得比以往任何一個時代都更加莊重、規整、虔誠。“十七年”電影向中國影壇映射出了一道凝結著一代人社會記憶的獨特光影，這道光影中的社會群像，以其無上質樸與無上榮光而折射出一種古往今來任何社會都無可比擬的正能量，正是這種正能量，才為那個時代的整個社會粹煉出了，足以承托國家民族社會一體化認同以及支撐未來可持續改革開放的意識、思想、精神力量。

參考文獻：

[1]儲雙月.“崇高”的召喚：農民、農民起義與革命——“十七年”電影革命歷史敘事的一種維度[J].貴州大學學報：藝術版，2016，

30（2）：28-35.

[2]楊洋.“工農兵電影”的另類人物形象塑造——析“十七年電影”之體育故事片[J].四川戲劇，2015（8）：53-57.

[3]趙正陽.“史”“論”“術”集體發力“宏”“微”“法”全面開花——“中國‘十七年電影學術論壇”綜述[J].當代電影，2013（12）：

95-99.

[4]胡牧.中國十七年電影英雄人物形象的符號學意義——以電影《紅色娘子軍》等為例[J].長江師范學院學報，2009，25（2）：49-53.

[5]胡牧.權力話語的鏡像表現——論中國“十七年”電影英雄敘事的性別話語[J].河池學院學報，2008，28（6）：38-42.

[6]柏佑銘，劉宇清.作為類型的政治運動：十七年電影中的象征與意識形態關聯[J].上海大學學報：社會科學版，2006（4）：19-24.

[7]戚吟.十七年電影再反思——兼評《毛時代中國電影的歷史、神話與記憶1949—1966》[J].文藝理論與批評，2005（5）：17-22.endprint