藝術史視閾下20世紀二三十年代中國電影與早期繪畫的交匯

王晨

歷史作為癥候性的存在，對于它的把握不能僅僅停留在編年性“打撈”上，而應該不斷地對歷史進行放逐、探尋、重構，生成更為豐富的歷史觀照。當把藝術史與電影史這兩個概念并置時，猶如讓兩團麻繩形成遭遇。本文將回望20世紀二三十年代的中國電影，觸摸當時中國社會多元異質的繪畫藝術潮流，試圖把握二者的勾聯抑或齟齬之處，勾勒描繪鮮活多樣的藝術景觀，并借此為電影史與藝術史的融合性書寫探求一種可能。

一、 史學觀念更新下研究路徑的探求

關于藝術史、電影史的書寫皆可謂派別林立、繁雜多樣，而且隨著學術史、知識史的變遷，不同程度的新寫史、重寫史都分別在屬于它們的學科領地中構建成形。20世紀70年代起，“新藝術史”的書寫逐漸在藝術史學科內蔓延[1]；同樣，從80年代左右開始，世界范圍內的電影史研究者也拉開了一場“新電影史”編寫潮流的序幕，隨后中國電影學界也出現了“重寫中國電影史”的呼吁，至今已有20余年的歷史。[2]整體看來，這種新寫史、重寫史的主張是史學觀念更新、史學范式轉換的內在要求和學科發展進步的必由之路。

從兩個學科的學術脈絡演變來看，兩者都有突破單一的編年史書寫的共同趨向，同時也各自延伸出不同的學術脈絡：藝術史自身經歷著風格史、圖像史、社會史的變遷，藝術史家不斷涌現，藝術史著作相繼問世，充斥著傳承和批判、斷裂和革新，而主流世界電影史則從對影片的歷史性研究轉向對電影業的共時性研究，同時“注重綜合因素有機的相互作用，致力于追根溯源，甚至研究那些個體或群體無意識層面上的‘既成的觀念，挖掘電影史上可能存在的空白和斷裂”。[3]中國電影史學的多元化書寫也收獲了頗多成果，“近幾年除了出版不少通史類的著作外，還出版了一批專業史、門類史、樣式史、類型史、地方史、區域史等，填補了中國電影史研究的空白”。[4]可以看出，無論是電影史，還是藝術史，皆處于重寫、重構的語境之中，都在尋求著新方法的運用、研究視角的更新和研究視野的突破。那么，以藝術史觀照電影史或以電影史關照藝術史便有了特殊的學術意義，對于彼此而言，都是新視野的敞開，新思路的開啟，承載了新的書寫可能和歷史價值。為了實現這種有意義的新結合，對于研究路徑、研究方法的擷取和處理便顯得極為重要。

當論及“電影史”“藝術史”兩種歷史書寫時，有必要從源頭上指出“藝術”和“藝術史”這兩個概念內涵的復雜性。在西方傳統觀念中，藝術（Art）通常指的是造型藝術——繪畫、雕塑、建筑，西方語境中的傳統藝術史可謂是造型藝術的歷史。放眼中國，“藝術”一詞從近代開始使用，義同“美的藝術”或簡稱“美術”，涵蓋多個藝術門類，演變至今日，“藝術”的內涵不斷地拓展，涵蓋的門類越來越多，但“美術”一詞卻窄化為造型藝術這一較為單一的內涵。由此看來，西方語境的“藝術史”多和中國社會中的“美術史”一詞對應。那么，當把電影史與藝術史聯系在一起時，是在哪種概念內涵中展開探究便顯得極為重要。自2011年起，中國高等教育的學科門類發生變化，以往長期被歸于“文學”門類之下的“藝術學”提升為與“文學”并列的一級學科，并下設了藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學和設計學五個一級學科。在這種新的學科變化中，藝術學理論（涵蓋藝術史、藝術理論）面向的是在總體意義上來把握多藝術門類的歷史和理論的構建規劃，由此，涵蓋多個藝術門類、展開總體性把握的“藝術史”便是為當下所需要的。

在這種理解范疇之下，關乎學科邊界和學科使命的問題層出不窮：該如何觸及電影史與藝術史的勾聯？它們是部分與整體的聯系嗎？藝術史能全然囊括作為子藝術的電影的歷史嗎？電影史之于藝術史的意義僅僅是作為一個門類史而存在嗎？本文關注的重心則是兩者互為觀照，各自為彼此提供參考價值的可能。在相關論述中，學者皆認可藝術史不等于文學、繪畫、雕塑、建筑、音樂、攝影、電影等多個樣式門類簡單拼貼、機械疊加的理念，藝術史必須在顧及藝術總體性的基礎上探索藝術自古以來變化發展的一般線索和規律，由此構建的藝術史才能站在人類發展的宏觀角度上審視藝術的變化發展，揭示其整體軌跡和精神走向，也能切中各種藝術樣式的存在特質。對應來看，在建構藝術史視野下的電影史時，則有必要將其置于藝術整體的變遷網絡中，使它與藝術整體產生勾聯，進而發生內在的化學反應。

除了這種高度抽象化的方法之外，還可以將電影藝術與其他藝術門類進行關聯。就早期中國電影史研究來言，多見電影與音樂、電影與戲曲、電影與文學之間關系的探究論述。這種分析多以電影自身作為論述焦點，譬如《中國戲曲電影史》系統梳理了以戲曲與電影結合而產生的近百年的中國戲曲電影歷史，對各個時期戲曲電影的創作狀況、美學內涵和文化語境展開探究[5]；《中國20世紀30年代左翼電影歌曲探析》運用電影史學、音樂史學的方法，對左翼電影影響下的電影歌曲進行梳理，分析電影歌曲的意識形態效果，對有深遠影響的電影歌曲進行創作風格的探析。[6]這種多視角的論述，豐富了對早期中國電影藝術的認識和理解，但并未突破電影門類自身的框架，站在藝術史的角度上來把握電影史。當從藝術史的角度展開勾聯分析時，則不能僅僅立足于某個門類自身，而應該讓門類彼此間互為印證，挖掘它們之間的互文性——可以將之曰為藝術間性。

后結構主義學者認為，獨立的文本是不存在的，文本是基于其他文本而構建的，文本與文本之間存在一種互文性，這種文本間性為理解闡釋文本提供了豐富的話語空間。[7]“藝術間性”這一用語針對的也是藝術與藝術之間的交叉聯系。此處的“藝術”內涵應在“藝術社會學”意義上來把握，在藝術的風格形式之外，應更加注重其作為社會建構的意義，也就是在社會維度之中挖掘意義，尋求闡釋的可能性。[8]本文論述早期中國電影與繪畫藝術的交匯關聯便是一種嘗試，欲圖在社會建構的意義上來把握電影和繪畫兩種形態的遭遇，從宏觀的角度來審視兩種社會建構形式的關聯，尋找其“對話性”。

早期中國電影與繪畫之間的聯系，早已被認識到并加以探討。20世紀30年代，夏衍在一篇文章中曾寫道：“電影藝術的基礎既然是視覺的形象的語言，那么電影藝術家當然的該用繪畫的表象的方法，來表現和傳達一切的感情和思想?！盵9]可以看出，在他倡導的電影觀念中，電影與繪畫的方法具有共通性。再如，學者倪震分析20世紀30年代中國電影的風格，論及電影《船家女》（1935）女主人公駕舟西湖的場景時，也明確指出這一段落“充分顯露了沈西苓對于西方繪畫和電影造型語言的了解”。[10]在專著《中國電影專業史·電影美術卷》中，作者詳細描繪了近百年中國電影發展歷程中“電影美術”這一電影創作門類的形態演變、觀念變革和技術發展，對早期電影美術接受的來自繪畫藝術的影響也展開了分析。[11]這些論述和現象都指引著早期電影與繪畫之間的密切關聯，而且有待進行更為深入的剖析和論述。endprint

二、 主體身份的社會性流動

美國藝術社會學家霍華德·貝克爾的《藝術界》（1982）是其代表作之一，他摒棄傳統藝術史中將藝術品視為藝術家主體產物的觀念，強調藝術品形成過程中各個環節的互動關系，他提出了“藝術界”的觀念，認為藝術是一種集體協作活動，一件藝術品的產生，除了藝術家之外，參與生產、分配、消費各環節的人物都發揮著積極作用。貝克爾的觀念中，藝術品的產生不僅僅是藝術家個體的作用，應將藝術品成為藝術品視為具有一種過程性的社會活動，這對理解藝術品、勾勒藝術史提供了一種更為深廣的社會視角，尤其是對把握作為集體勞作產物的電影有著密切關聯。此處引入“藝術界”的概念，是想指明“藝術界”更為多變的復雜性、含混性。除了生產環節的程序化之外，其參與人士的身份則充滿了不確定和變化，處于一種具有流動性的社會分工之中。電影導演在投身電影行當之前，他可能有著其他的社會身份；電影演員在展露銀幕風采之前，也可能是一名舞蹈表演者，或是籍籍無名的普通職員，類似這種現象在二三十年代中國影壇非常多見，而且在美術界與電影界的關聯中有著更為深入的體現，一批美術界的人士和電影業產生了緊密關聯，有的甚至成為早期重要的創作力量。他們可以分為兩類：

首先是沒有接受過美術專業教育的人士。比較具有代表性的人物是電影導演但杜宇——從其電影作品之眾來看，他無疑是早期中國電影最具分量的導演之一?？疾炱鋭撟鞯缆窌l現，繪畫在他的生命中一直占有重要的地位。他出生于官宦之家，幼時愛好繪畫，少年時父親去世，家道中落，“已能繪畫，秾英芳麗，信手揮毫，都成妙品。尤喜畫仕女，有粉黛生香，羅綺絕俗之概”[12]，故攜帶親屬到上海謀生，以為公司和雜志畫月份牌、美女封面為生。還有論者稱其在上海曾買回大批廉價的舊畫報臨摹，刻苦練習，他在油畫方面也頗有功力，“有一次他遇到一幅外國人帶進上海的復制西洋名畫，竟典當了衣服購買下來”。[13]他在開辦電影公司之前，已是聲名大噪的畫家，出版過漫畫選集《國恥畫譜》（1919）、《百美圖》（1920）、《美人世界》（1920）。在“五四”熱潮的推動下，他也加入了新文化運動的行列，“他以男女平權為主題， 致力于女性的解放，突出女性在社會上的地位和作用。由于他美術功底深厚，加之構思奇巧，表現手法獨具匠心，所畫仕女倜儻瀟灑，栩栩如生”。[14]繪畫是他藝術技法和審美態度的養成基礎，他的“百美圖”的美學風格也潛在流露到了他今后的電影創作中。1930年他執導了名為《畫室奇案》的影片，以繪畫題材為切入點，無形之中投射出了他昔日繪畫的身份縮影。

另外一個自學成才的代表人物則是畫家葉淺予（1907—1995）。辛亥革命前后，漫畫取得快速發展。借著現代出版業作為傳播和推廣的平臺，漫畫作品愈益增多，內容愈加豐富，手法日趨多樣。1928年開始出現連環漫畫，其中葉淺予創作的長篇連環漫畫《王先生》取得了轟動效應，它最初發表在漫畫雜志上，后被多個刊物刊載，共出數百組，也出版過若干畫集，漫畫中的人物“王先生”和“小陳”人盡皆知。它的影響更是波及到了電影業，有數部改編自該漫畫的喜劇電影陸續問世，比如《王先生》（1934）、《王先生的秘密》（1934）、《王先生過年》（1935）、《王先生到農村》（1935）等，這種改編一直延續到40年代。葉淺予還同湯杰、曹雪松合組過新時代影片公司，并在《王先生》系列影片中擔任“監制”。[15]

其次是和美術專業教育緊密相關（學習或執教于美術學校）的人物，可以分為兩類：第一類是美術學校的創辦者，如馬瘦紅（生卒不詳）、近代漫畫先驅、畫家張聿光（1885—1968）（見表1）。20世紀初期中國出現了留學學習西畫的風潮，他們有的歸國后開辦教育，教授油畫，產生了深遠的藝術影響。留學法國的畫家劉海粟于1912年合辦了中國第一個西式美術學?！虾Ｃ佬g院①，隨后一批美術學校在北京、杭州、南京等地陸續出現。[16]第二類即為從美術學校學習、畢業的學生，如胡旭光（1901—1960）、馬徐維邦（1906—1961）、吳印咸（1907—1982）、許珂（1912—1985）等。美術學校的開辦，催生了一批美術專業人才的出現。在他們畢業之后，他們有的走進電影業，承擔電影多個方面的職責工種。他們某種程度上影響了早期中國電影的形態面貌，對中國電影的發展變化有著直接的刺激和促進作用。其中，有的輾轉于電影圈，從事接近本職的行當——電影美工師/布景師（見表1）。

還有的在學成后先從事接近本職的行當——電影美工師，然后跨界，轉入導演或攝影工作，如馬徐維邦、沈西苓、吳印咸、許幸之（見表2）。著名導演吳永剛（1907—1982）的創作生涯則顯得更為特殊，在執導影片之前，他曾在百合、天一等公司做過近十年的電影美工，1928年被提升為美工師后，他力求深造，考上了上海美專西洋畫系，半工半讀。此番歷練之后才編導了《神女》《浪淘沙》《壯志凌云》等名片。

在美術界與電影界的交匯中，還有一個比較特殊的群體——萬氏兄弟，分別是萬籟鳴（1900—1997）、萬古蟾（1900—1995）、萬超塵（1906—1992）、萬滌寰。他們兄弟四人自幼愛好、練習繪畫，大哥萬籟鳴18歲時自學成才考入上海商務印書館美術部，其余三兄弟畢業于美專學校，進入商務印書館影戲部工作。他們合力開創了中國動畫電影的先河，逐漸形成了中國動畫學派。1926年他們制作了第一部動畫片，也是中國第一部動畫片《大鬧畫室》，講述的是畫室內發生的趣事。自此后，“大中華”“聯華”等電影公司紛紛上門委托他們制作動畫短片，譬如1928年電影《火燒紅蓮寺》中的空中斗劍等法術鏡頭，是由萬氏兄弟利用動畫特技制作而成。[17]

從以上人物事跡可以看出，早期中國電影的從業者有著較為復雜的身份背景，諸多人士受到了繪畫藝術的浸染和熏陶，由此形成的藝術積淀也在一定程度上制約著他們日后的電影創作。尤其值得注意的是，當電影專業教育較為匱乏，尚未形成體系，電影從業者多以學徒方式歷練成才時，美術專業教育為早期中國電影業注入了可觀的創作能量，在諸多被電影史銘寫的作品中都可以見到他們的身影，既有電影美工師、布景師，亦有導演、攝影師、演員。他們之中，有的在中國美術史上也占有立足之地。從藝術史和社會學的角度來看，隨著大眾文化時代的降臨，藝術專業人才的生存形態越來越具有流動性，他們的社會角色日益多樣化，不能夠輕易將其標簽化。而且，他們的藝術道路復雜多變，用單一化的視角予以審視已然不能實現完整的復原反而愈加遮蔽歷史的面貌。endprint

二、 主體身份的社會性流動

美國藝術社會學家霍華德·貝克爾的《藝術界》（1982）是其代表作之一，他摒棄傳統藝術史中將藝術品視為藝術家主體產物的觀念，強調藝術品形成過程中各個環節的互動關系，他提出了“藝術界”的觀念，認為藝術是一種集體協作活動，一件藝術品的產生，除了藝術家之外，參與生產、分配、消費各環節的人物都發揮著積極作用。貝克爾的觀念中，藝術品的產生不僅僅是藝術家個體的作用，應將藝術品成為藝術品視為具有一種過程性的社會活動，這對理解藝術品、勾勒藝術史提供了一種更為深廣的社會視角，尤其是對把握作為集體勞作產物的電影有著密切關聯。此處引入“藝術界”的概念，是想指明“藝術界”更為多變的復雜性、含混性。除了生產環節的程序化之外，其參與人士的身份則充滿了不確定和變化，處于一種具有流動性的社會分工之中。電影導演在投身電影行當之前，他可能有著其他的社會身份；電影演員在展露銀幕風采之前，也可能是一名舞蹈表演者，或是籍籍無名的普通職員，類似這種現象在二三十年代中國影壇非常多見，而且在美術界與電影界的關聯中有著更為深入的體現，一批美術界的人士和電影業產生了緊密關聯，有的甚至成為早期重要的創作力量。他們可以分為兩類：

首先是沒有接受過美術專業教育的人士。比較具有代表性的人物是電影導演但杜宇——從其電影作品之眾來看，他無疑是早期中國電影最具分量的導演之一。考察其創作道路會發現，繪畫在他的生命中一直占有重要的地位。他出生于官宦之家，幼時愛好繪畫，少年時父親去世，家道中落，“已能繪畫，秾英芳麗，信手揮毫，都成妙品。尤喜畫仕女，有粉黛生香，羅綺絕俗之概”[12]，故攜帶親屬到上海謀生，以為公司和雜志畫月份牌、美女封面為生。還有論者稱其在上海曾買回大批廉價的舊畫報臨摹，刻苦練習，他在油畫方面也頗有功力，“有一次他遇到一幅外國人帶進上海的復制西洋名畫，竟典當了衣服購買下來”。[13]他在開辦電影公司之前，已是聲名大噪的畫家，出版過漫畫選集《國恥畫譜》（1919）、《百美圖》（1920）、《美人世界》（1920）。在“五四”熱潮的推動下，他也加入了新文化運動的行列，“他以男女平權為主題， 致力于女性的解放，突出女性在社會上的地位和作用。由于他美術功底深厚，加之構思奇巧，表現手法獨具匠心，所畫仕女倜儻瀟灑，栩栩如生”。[14]繪畫是他藝術技法和審美態度的養成基礎，他的“百美圖”的美學風格也潛在流露到了他今后的電影創作中。1930年他執導了名為《畫室奇案》的影片，以繪畫題材為切入點，無形之中投射出了他昔日繪畫的身份縮影。

另外一個自學成才的代表人物則是畫家葉淺予（1907—1995）。辛亥革命前后，漫畫取得快速發展。借著現代出版業作為傳播和推廣的平臺，漫畫作品愈益增多，內容愈加豐富，手法日趨多樣。1928年開始出現連環漫畫，其中葉淺予創作的長篇連環漫畫《王先生》取得了轟動效應，它最初發表在漫畫雜志上，后被多個刊物刊載，共出數百組，也出版過若干畫集，漫畫中的人物“王先生”和“小陳”人盡皆知。它的影響更是波及到了電影業，有數部改編自該漫畫的喜劇電影陸續問世，比如《王先生》（1934）、《王先生的秘密》（1934）、《王先生過年》（1935）、《王先生到農村》（1935）等，這種改編一直延續到40年代。葉淺予還同湯杰、曹雪松合組過新時代影片公司，并在《王先生》系列影片中擔任“監制”。[15]

其次是和美術專業教育緊密相關（學習或執教于美術學校）的人物，可以分為兩類：第一類是美術學校的創辦者，如馬瘦紅（生卒不詳）、近代漫畫先驅、畫家張聿光（1885—1968）（見表1）。20世紀初期中國出現了留學學習西畫的風潮，他們有的歸國后開辦教育，教授油畫，產生了深遠的藝術影響。留學法國的畫家劉海粟于1912年合辦了中國第一個西式美術學?！虾Ｃ佬g院①，隨后一批美術學校在北京、杭州、南京等地陸續出現。[16]第二類即為從美術學校學習、畢業的學生，如胡旭光（1901—1960）、馬徐維邦（1906—1961）、吳印咸（1907—1982）、許珂（1912—1985）等。美術學校的開辦，催生了一批美術專業人才的出現。在他們畢業之后，他們有的走進電影業，承擔電影多個方面的職責工種。他們某種程度上影響了早期中國電影的形態面貌，對中國電影的發展變化有著直接的刺激和促進作用。其中，有的輾轉于電影圈，從事接近本職的行當——電影美工師/布景師（見表1）。

還有的在學成后先從事接近本職的行當——電影美工師，然后跨界，轉入導演或攝影工作，如馬徐維邦、沈西苓、吳印咸、許幸之（見表2）。著名導演吳永剛（1907—1982）的創作生涯則顯得更為特殊，在執導影片之前，他曾在百合、天一等公司做過近十年的電影美工，1928年被提升為美工師后，他力求深造，考上了上海美專西洋畫系，半工半讀。此番歷練之后才編導了《神女》《浪淘沙》《壯志凌云》等名片。

在美術界與電影界的交匯中，還有一個比較特殊的群體——萬氏兄弟，分別是萬籟鳴（1900—1997）、萬古蟾（1900—1995）、萬超塵（1906—1992）、萬滌寰。他們兄弟四人自幼愛好、練習繪畫，大哥萬籟鳴18歲時自學成才考入上海商務印書館美術部，其余三兄弟畢業于美專學校，進入商務印書館影戲部工作。他們合力開創了中國動畫電影的先河，逐漸形成了中國動畫學派。1926年他們制作了第一部動畫片，也是中國第一部動畫片《大鬧畫室》，講述的是畫室內發生的趣事。自此后，“大中華”“聯華”等電影公司紛紛上門委托他們制作動畫短片，譬如1928年電影《火燒紅蓮寺》中的空中斗劍等法術鏡頭，是由萬氏兄弟利用動畫特技制作而成。[17]

從以上人物事跡可以看出，早期中國電影的從業者有著較為復雜的身份背景，諸多人士受到了繪畫藝術的浸染和熏陶，由此形成的藝術積淀也在一定程度上制約著他們日后的電影創作。尤其值得注意的是，當電影專業教育較為匱乏，尚未形成體系，電影從業者多以學徒方式歷練成才時，美術專業教育為早期中國電影業注入了可觀的創作能量，在諸多被電影史銘寫的作品中都可以見到他們的身影，既有電影美工師、布景師，亦有導演、攝影師、演員。他們之中，有的在中國美術史上也占有立足之地。從藝術史和社會學的角度來看，隨著大眾文化時代的降臨，藝術專業人才的生存形態越來越具有流動性，他們的社會角色日益多樣化，不能夠輕易將其標簽化。而且，他們的藝術道路復雜多變，用單一化的視角予以審視已然不能實現完整的復原反而愈加遮蔽歷史的面貌。endprint

而在二三十年代的中國電影中裸露的人體一直是個禁忌，“跡涉淫邪”“有傷風化”的影片一直都是被相關條例規定和檢查規則所禁止的。在1928年9月上海市戲曲電影審查委員會頒行的《電影審查細則》中更是明令禁止男女身體、男女關系及性表現，“不僅涉及實際動作，而且包括美術作品等靜態表現形式”；1932年9月教育、內政部電影檢查委員會起草的《電影片檢查暫行標準》中，細致列出“描寫淫穢及不貞操之情態”“以不正當的方法表現婦女脫卸衣裳”等妨害善良風俗的情形應予以修剪或全部禁止。雖如此，具體到文本上，電影中的裸露并非無跡可尋，如《紅俠》中穿著性感內衣、幾乎全裸的侍女，她們在鏡頭前景如同繪畫課堂上的“人體模特”一樣半倚半躺，再如宣景琳先后在《浪漫女子》和《歌場春色》中在“大浴盆里浸過幾次”“只犧牲了全軀十分之八九，并沒有一絲不掛”，徐來在《殘春》中有“裸體淴浴鏡頭”，胡蝶在《火燒紅蓮寺》里“拍過半裸體，而或系另用模特兒作為替身的”，胡蝶和胡珊在《張文祥刺馬》里“倒真肉感非凡”“在船上被強盜剝去了全身衣服，真的赤裸裸玉軀全露，一絲不掛，在銀幕上雖只現出背影”。[28]早期電影中這種大膽的“裸體鏡頭”多被定義為以色情招徠觀眾、女演員借此成名的商業手法，已與當時現代繪畫藝術中倡導的人體天然之美的觀念傳達相去甚遠。

作為人類精神活動的表達形式，藝術在不同時代背景、不同社會階段有著差異懸殊的存在形態，需要從創作主體、生產流程、流通渠道、接受效果等多方面來加以分析和定位，以更開放、包容、多元的視角來把握藝術史的整體走向、發展軌跡。20世紀以降，大眾文化、都市文化在民國社會逐漸醞釀成型，滲透到民眾的日常生活之中，不斷豐富和改寫民眾的日常生活體驗。其中，電影和繪畫作為兩種各具特質的藝術表現形式，循著不同的演變特征、發展路徑形成了兩種內容豐富、姿態各具、交輝相應的藝術景觀，但也呈現出了交匯與融合的可能。充分認識和辨析兩者的內在勾聯、外在差異，有助于更為真切細致地挖掘兩者的文化價值和史學意義，消弭各自傳統歷史書寫所引致的歷史隔膜和斷裂分化，互相填補縫隙和空白，進而逼近廣闊復雜、脈絡叢生的藝術史面貌。當然，如若實現這個企圖，還必須不斷挖掘不同藝術樣式之間關聯互動，將視角拓寬至更廣的藝術版圖，甚至還要將地域性、國族性、中西對比等問題予納入觀照視野，這個命題則顯得極為宏大而又艱巨。

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