雙生花：《小花》的“敘事減法”與“視聽加法”

張黎歆

1979年，取材自小說《桐柏英雄》的電影《小花》一經上映，就隨著主題曲《妹妹找哥淚花流》紅遍大江南北。該片一改往日戰爭題材電影的“大場面”“大制作”“大英雄”之風氣，將戰爭作為影片敘事背景，通過對戰爭中人物個體命運的顛沛流離的關注，有力地揭露了戰爭的殘酷。而劇中的趙小花與何翠姑正如一蒂兩花的“雙生花”一般，相互汲養、相互成長。深受“意大利新現實主義”影響的導演張錚，不僅在敘事上“刪繁就簡”做減法——采用了“意識流”來調節影片節奏，而且運用了當時較為“時髦”的電影視聽語言——色彩轉喻、情緒蒙太奇等手法為影片“錦上添花”。

一、“雙生花”——從《桐柏英雄》到《小花》

（一）從“改編”到“取材”

“在《小花》影片里，我們對原小說采取‘取材而不是‘改編的方法。小說《桐柏英雄》是通過人民解放戰爭中一個連隊開辟桐柏新區的戰斗生活，熱情地歌頌毛主席軍事路線的偉大勝利。在影片里，我們則選取趙永生三兄妹在戰爭中的命運來歌頌革命戰爭。”[1]副導演黃健中如是說。

在1979年的時間節點上，雖然“文革小說”《桐柏英雄》講述的是戰爭故事，但在電影《小花》里，導演將影片的重點巧妙地轉移到了“親情”這條主線上，從戰略思想的宏大敘事轉移到描寫戰爭中主人公的命運的變換，表現出了一份感人至深的兄妹情義。影片也通過張川兄弟的“迷途知返”，揭下了國民黨軍隊的“偽善”面具，更是以搶占水閘時“互不相認”的張川兄弟的打斗來揭示“各民族兄弟應團結一致建設新中國，停止一切無理的殺戮與戰爭”的主題呼吁。“天不怕，地不怕，就怕八路講寬大！”一句戲謔的臺詞，更是牢牢地把握住了當時解放區人民心理的變化，側面反映出解放軍“團結一切可以團結的力量”路線的正確性及實施的困難性，立體地塑造了以趙永生為代表的解放軍不僅是貧苦農民的“解放者”還是先進思想的“傳播者”的形象。

導演在講述故事的過程中靈活運用了“減法”。小說中的線索枝蔓盤根錯節，但在電影里的敘事線索非常單一，著重刻畫了“妹妹尋哥淚花流”兩個“一根筋”式的人物，其中穿插了與丁四的血海深仇，也突出了小花成長的心路歷程。導演將那個戰火紛飛年代的兄妹之情作為影片的主線，把感情的主線凝聚在兄妹之間，以隱喻國民黨軍隊與共產黨軍隊的“手足同根”，以情動人。

片名《小花》取代《桐柏英雄》，更是剝去了以往戰爭英雄的“鋼鐵外殼”，讓觀眾感到了更多的是“血肉之軀”的柔情與憂愁。從完全將“小說文本”照搬為“電影文本”，從“改編”到“取材”，從歌頌宏大的戰爭場面到關注人物個體的自身命運，《小花》的存在，正如“青春吐芳華”的絨花一樣，為新時期的中國電影帶來了一個不一樣的春天。

（二）“雙生花”模式

雖然直到1991年基耶夫洛夫斯基的《維羅尼卡的雙重生命》問世，才使得“雙生花”這一新興的“電影敘事模式”進入人們的視野，但早在1979年上映的《小花》早已是此類模式的踐行者。

“姓趙的貧困人家，將不滿周歲的女兒小花賣給別人。當晚，伐木工人老何將共產黨員董向坤和周醫生的女兒董紅果寄養在趙家，因董紅果和小花同歲，遂改名小花。”“一株”——貧窮的趙氏人家，“兩艷”——兩個“小花”董紅果與何翠姑。同樣，兩個“小花”在長大至18歲時仍不知有對方的存在，在她們的潛意識里各自都是唯一的存在，而打破這種“隔離”與“平衡”關系的角色仍被男性所擔任——13年來一直不斷尋找親妹妹的哥哥趙永生和13年來將村姑贖回當作養女的何木匠。

“雙生花”模式本身就承載著一個“找尋自我”的命題，而把其安置在同樣“找尋”的《小花》當中再合適不過——董紅果與何翠姑在找尋的過程中逐漸發現自我、共同成長；趙永生在找尋的過程中突破自我、磨練自身——“誤入歧途”的張川兄弟倆更是在找尋的過程中認清了戰爭、回歸到了正軌。而導演更是將大量的“找尋”隱喻融入到了“雙生花”的敘事中：

1. 人物的互文性。單純、天真、活潑的董紅果，成熟、穩重、堅毅的何翠姑，她們身上的這些優秀品質與特征結合在一起構成了一個完美的女性形象，而這個形象有一個共同的名字——趙小花。

2. 內心的沖突性。經趙永生感化，由國民黨軍隊投奔到共產黨革命隊伍的川兒哥哥與母親被控制、被迫為國民黨賣命的川兒，這樣戲劇性的角色立場的變化使得二人在爭奪水閘的打斗中并未認出彼此，正如磁鐵的兩極，共生卻又擁有“排異反應”。

“雙生花”模式的注入不僅為人物的設置、主題的表達“錦上添花”，也為戰爭題材電影提供了更多表達的可能性。

二、 敘事的減法——“意識流”的感性表達

“意識流”這個名詞來自心理學。人類意識的活動并非是一段段相互割裂的，也不同于有些人所描寫的像一條環環相扣的鏈條，思維活動不是連接起來的，而是像河中的流水，是連綿不斷、自然流動著的。①

“意識流”影片的特點在于：

敘事方式“思維化”。故事的發展不是按照常規的生活節奏發展，而是按思維的節奏敘述。電影《小花》中，對往事的回憶及夢境的展現是隨著小花的情緒波動及思維轉變穿插于現實生活中，整個過程流暢且符合邏輯思維的發展變化。

“由表及里”，關注人物心理變化。用電影來直接展現人物的心理變化，將人物性格推動故事發展述說社會哲理。本片的回憶、黑白色調的變化及影片的節奏與受眾觀感的情緒波動，都隨著片中小花的經歷和成長軌跡所躍動。

使電影成為電影，充分發揮電影的一切特長與手段。聲音的轉場、色彩的變換以及無技巧剪輯的出現，在積極表現電影的特征與所長外，更讓受眾對此類影片的接受度大大提高。

而在本部影片中，其表現手法主要如下：

回憶的穿插。在交代人物前史之余，更是對現實情節的補充。如周醫生和小花在回到過去的茅草屋前時，一聲嬰兒的啼哭聲把周醫生的思緒拉回到17年前行動失敗的雨夜，無奈之下將自己還未滿周歲的孩子交給何木匠并隨部隊轉移。導演的處理毫不拖泥帶水，在快速交代了事情的來龍去脈后，又為觀眾營造了母女“相逢不相識”的無力感。endprint

想象的展現。人們在生活中常常浮想聯翩，影片也常能用形象的畫面把人物恍惚的精神狀態表現出來。在何翠姑重傷彌留之際，波光粼粼過飽和的藍色水面，不僅串聯起了她和哥哥趙永生僅有的重逢場面，也含蓄地表達了她的命運走向——死亡。

夢境的表現。“日有所思，夜有所夢”，夢境是人類正常心理活動的特殊反映。導演往往有意通過荒誕的夢境來刻畫人物對未來的憧憬以及內心的矛盾和恐懼。在成為周醫生干女兒的第一晚，小花就做了“父母被害”的噩夢，在簡潔且生動地完成敘事后，將周醫生母親的形象襯托得更加可親、慈愛。

隱喻的象征。這不單描寫影片中人物的心理活動，更通過隱喻、暗示和象征的手法，表達了導演的思想和對生活的看法。影片一開始，在風雨飄搖中的兩只幼鳥寓意著兩個小花的不同命運與當時父母的無力感，而在17年后，枝頭嘰喳作響的小鳥則象征著長大成人的“小花”們將經歷新的命運。

三、 視聽的加法——電影語言的創新性表達

（一）色彩的對比與轉喻

《小花》中色彩運用的多樣性與多元性讓當時的人們耳目一新。其作用引發了情感聯想、創造出象征意象、完成了傳情達意。

為配合“意識流”，影片中的現實生活部分均用彩色畫面表達，而時常閃回的“回憶”及“想象部分”，則采用了“黑白影像”，使觀眾能夠第一時間區分開來兩個時空；而在最后的“人橋”戰中，整個戰爭場面加紅濾色鏡拍攝，畫面色調不同以往：低沉、濃重，雖無常規軍事場面的宏大，但過于飽和的紅色以強烈的色彩沖擊烘托出了戰爭的激烈與戰場的殘酷。

（二）鏡頭的運動與情緒表達

影片中的推拉鏡頭和特寫鏡頭的運用富有新意，小花在從前線下來的隊伍中找哥哥趙永生時，大量運用了推鏡頭（景深變小），在交代完環境后，把鏡頭推至近景或特寫。特寫往往將被拍攝主題“孤立”出來，或將其填滿銀幕，壓縮景深，將觀眾的目光都集中在被拍攝主體上。特寫之所以給人強大的沖擊力，是因為這類景別已越過了人正常的“安全范圍”，人們已經顧不上去思考，只需要直接感知。如保安司令部內慶宴作樂的一場戲，面部嘴臉的大特寫讓群丑百態原形畢露，充滿了視覺沖擊力；再如永生抱住敵人墜崖后，一只紅色蟲子從永生手臂爬過，觀眾順著這一特寫鏡頭看到了昏死過去的趙永生。此時鏡頭內部的運動不僅更加滿足觀眾觀賞時的好奇度，更擺脫了特寫鏡頭習慣于單純交代事情的靜止、機械的表達，使觀眾更加掛念人物的生死與命運。如小花與哥哥第一次討論“翠姑”像誰的問題時，也是在特寫中鏡頭來回搖擺，在看清雙方情緒反應之余更能走進人物內心，分享他們的喜悅與驚喜。

影片中還大量運用了“情緒蒙太奇”，在彩色與黑白的對比轉場中靠畫面內部的情緒流動來完成情緒的表達，如小花在樹林中奔跑著找哥哥的彩色畫面處理和小花在樹林中奔跑回家告知哥哥抓壯丁的黑白處理，在畫面的“沖突”中表達了情緒的反差與張力。愛森斯坦認為，“當我們把兩個事實、兩種現象、兩件物體加以對列時，必然會遇到同樣的情況。如果把這些或那些個別對象對列的放在我們面前，我們總是習慣于幾乎自動做出完全有一定規格的定論或概括。”①

結語

作為綻放在“新時期”的《小花》，其對藝術形式多元性的探討、電影語言多樣性的創新使用、對人物內心復雜性的關注，不僅使其在那個時代“花開千里”，更激勵著更多后來人在這片肥沃的土壤上播撒種子，收獲果實！

參考文獻：

[1]丁亞平，主編.百年中國電影理論文選（下冊）[M].北京：文化藝術出版社，2002.endprint