源于觀察的素描

廖展盛

【摘要】雖然觀念、裝置、行為、影像藝術(shù)一直充斥著整個20世紀(jì)的后半葉，但熱愛架上藝術(shù)的畫家仍然孜孜不倦地在堅持著自己的夢想，其中不乏大衛(wèi)·霍克尼、基塔伊、賈科梅蒂等這些早已為我們所熟知的藝術(shù)家，而身居法國的以色列籍畫家阿利卡也是其中的一員。阿利卡是歐洲當(dāng)代具象繪畫的代表人物之一，他的素描作品中，堅持以即興寫生的方式，描繪生活中的看似不起眼的角落、身邊的朋友和一些生活用品。他的作品中構(gòu)圖新穎、簡潔樸實而且有著東方藝術(shù)的某些因素，“構(gòu)圖形式”“描繪”“直接性”是阿利卡創(chuàng)作中關(guān)注的元素，他的很多作品在品格上不同于一般意義上的寫生作品。在具象表現(xiàn)素描的研究和試驗中，他把構(gòu)圖形式當(dāng)做自身語言傳達(dá)的一個切入點，在視覺上給予觀者不一樣的想象空間和感官符號。

【關(guān)鍵詞】阿利卡；素描；寫生；構(gòu)圖；形式

在我們平常的交流意識里，似乎“寫生”和“創(chuàng)作”是一定程度上比較狹隘的片面定論。從某種程度上而言，素描是對進(jìn)入眼中事物的“提純”或“透視”，體現(xiàn)著作者觀看事物的方式與結(jié)果。素描除了指具體的習(xí)作、作品和所謂的素描意圖之外，其實也可以作為一種觀看方式，它帶有行為色彩，其本質(zhì)無關(guān)乎黑白還是色彩，無關(guān)乎所謂的習(xí)作還是創(chuàng)作，作為觀看方式的素描與其他藝術(shù)方式是并行的。

繪畫與圖像不同，它既是進(jìn)行之中的動作，又是這種動作的結(jié)果，而素描亦如此。

在阿利卡的藝術(shù)生涯里，我們很難界定，或者說不能單一地認(rèn)定他的繪畫哪些屬于“寫生”，哪些屬于“創(chuàng)作”，特別是在他的素描作品里。在他看來，素描應(yīng)該是有生命的，而不能僅僅是作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，它不應(yīng)該或者不必以“從屬”的身份和功能獲得意義，任何獨立的表現(xiàn)方式都有其自身的內(nèi)在階梯，素描作為獨立的藝術(shù)表現(xiàn)形式，肯定存在著“進(jìn)階”的問題。在我看來，所謂的基礎(chǔ)，它僅僅是對所述對象的認(rèn)識、表現(xiàn)和駕馭程度而言，與媒介和材料沒有直接的關(guān)系。對一位有思想、有精神表述欲望的畫家而言，在寫生的素描表現(xiàn)和探索中，不斷融入直接的意識和表現(xiàn)的欲望，把每一幅寫生作品注入直接的語言形式，把屬于自己的素描語言表現(xiàn)得完美，那么這何嘗不是一幅成熟的作品呢，這能說是簡單意義的寫生作品嗎？答案是否定的。

作為一個在當(dāng)時享譽抽象畫壇的藝術(shù)家而言，敢于放棄一切虛榮去追求自己所堅持的藝術(shù)真理，體現(xiàn)了阿利卡作為一位大家的真知灼見和果斷，最終決定回歸具象表象繪畫，并且在回歸的前八年里進(jìn)行素描的深入研究和試驗，他找到了屬于自己藝術(shù)表達(dá)的一種方式。他既不像一般意義上的畫家那樣去描摹現(xiàn)實世界，也不只是單純聽從內(nèi)心的召喚去實現(xiàn)所謂的抽象的真實，換而言之的是用一種不同常人觀看的視角去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的諸多可能，不僅僅是簡單的給予以證實。在現(xiàn)代藝術(shù)狂飆的藝術(shù)思潮里，阿利卡在對平凡、細(xì)微事物的審視中展現(xiàn)出一位藝術(shù)家具有的獨特的眼光，以安靜從容的心態(tài)表現(xiàn)世界本然的面貌，以看似寫生的方式創(chuàng)作具有獨立思想的藝術(shù)作品。

素描最早的含義并非在美術(shù)院校中流傳的我們今天所認(rèn)為的再現(xiàn)對象的造型基礎(chǔ)，在拉丁文中，素描的原意是意圖。素描是意圖，一開始就凸顯出素描的主體因素。素描內(nèi)在于意識，它才有可能將看見的對象進(jìn)行內(nèi)在的重組和構(gòu)建，素描的本質(zhì)是內(nèi)在的。在很多西方藝術(shù)家眼里，中國藝術(shù)被認(rèn)為是非再現(xiàn)藝術(shù)的典型，但其藝術(shù)的發(fā)展前期早已體現(xiàn)出明確的圖畫再現(xiàn)論。謝赫《古畫品錄》中的“應(yīng)物象形”和“傳移模寫”等詞皆貼近再現(xiàn)之意。誠然，此處的“再現(xiàn)”是對我們所描繪對象的一種客觀描繪。但在阿利卡的作品中，我們可以用“移畫”一詞來描述他的作品，他把他所看到的日常生活中的物品“移”到了畫紙上。這種移，卻并不是簡單意義上的移畫，而是經(jīng)過他在構(gòu)圖和形式推敲下的“移”。阿利卡從來不避諱說，他的繪畫作品，正是受中國繪畫的某些哲學(xué)意念所感悟。

以國內(nèi)優(yōu)秀的藝術(shù)家毛焰而言，他的很多所謂的寫生作品，很大程度上給人的是實實在在的作品。他說，畫托馬斯的樂趣，完全是因為他首先感受的是一個白人在視覺上給他產(chǎn)生的不同一般東方人的性格特質(zhì)，而他自己本身喜歡在自己所能掌控的技藝和情緒范圍內(nèi)去用自己的語言表現(xiàn)對象，毛焰本人不喜歡自己被評論家劃分到所謂的某些觀念符號的藝術(shù)家范疇，他所做的和所想表達(dá)的只是他對繪畫的一種態(tài)度而已。但同時可以確定的是，毛焰在這種所謂的寫生當(dāng)中，更多滲入的是其在繪畫上對構(gòu)圖、形式和筆觸呈現(xiàn)、精神狀態(tài)等的意念，而這種寫生是具有創(chuàng)作理念的“寫生”，因為具備了很強的主觀意識和個人理念。

回到阿利卡的寫生素描中，他堅信藝術(shù)是主觀而非客觀的，那種平淡的中規(guī)中矩的注視，是使得繪畫慢慢向圖像轉(zhuǎn)變的主要原因，繪畫和音樂、戲曲、舞蹈、雜技等藝術(shù)樣式不同，它通過無聲的表達(dá)去展現(xiàn)人類內(nèi)心世界那種對精神意念的向往。阿利卡專畫生活中那些不起眼的題材，但他絕不是見到什么就畫什么，他以饑渴的眼睛觀察我們的生活，他曾經(jīng)很形象地描述自己與題材的關(guān)系，就像他與電話的關(guān)系，電話響了，他就去接。在他的素描作品中，他有時使用墨汁作畫，以柔和的時而急促、時而悠然的層層疊加推進(jìn)畫面。黑色的稠密痕跡變幻出具有觸摸感的形體和效果。而在自己多年的實踐中，素描在我看來是“存在”的回聲。

藝術(shù)不是簡單的對自然的模仿和再現(xiàn)，它是對現(xiàn)實世界本質(zhì)的重塑，也是阿利卡所認(rèn)為的描繪，他以描繪取代再現(xiàn)，描繪是屬于內(nèi)在的、知我的主觀領(lǐng)域，當(dāng)我們的詞語在表達(dá)觀念望而卻步之時，正是繪畫描繪的開始。阿利卡的這種描繪更大意義上是高于普通寫生的表達(dá)，這個過程是物象、繪畫手段和藝術(shù)家的闡釋三者同時存在的。在阿利卡的眾多作品中，我們可以看到的是，他將自我內(nèi)心的視覺與縝密經(jīng)營的形式融為一體的絕妙，他的藝術(shù)立足于20世紀(jì)藝術(shù)史之中，但批評家很難將他歸入其中的任何流派，一如阿利卡自己所言：“藝術(shù)家就像神秘主義者一樣，必須站在歷史之外，而這是他真正進(jìn)入歷史的途徑。”

貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中講：“從公元3世紀(jì)到13世紀(jì)有將近一千年的時間，藝術(shù)更可見時間的聯(lián)系是極其微弱的，為了敘述故事和宣講教義，藝術(shù)家依靠一些公式，那些公式由古典藝術(shù)逐漸形成，又經(jīng)過適當(dāng)?shù)母闹坪娃D(zhuǎn)化以適應(yīng)這些新的上下文。”作為與阿利卡同時期的具有相似藝術(shù)背景的森·山方，森·山方在視覺形式上創(chuàng)作的是一種在不可能的、意想不到的角度看樓梯的方式，視覺的中心打破了固化與靜止的集結(jié)性空間，讓不同視點所看見的空間在一幅作品中同時性呈現(xiàn)。但阿利卡卻恰恰選擇的是相對安靜，卻不失分量，反而給觀者更具震懾力量的“極簡”構(gòu)圖，這種形式語言不能不說是阿利卡之所以撼動人心的絕對武器，這種極簡的重復(fù)和巧妙運用同時也反映出阿利卡在構(gòu)圖理念和對自己形式語言探尋上的成熟。

在我個人看來，藝術(shù)家的目的就是要用敏銳的視覺形式以新穎而出乎意料的結(jié)構(gòu)來拓展我們認(rèn)知的范疇，而不是將世界本初的形狀表現(xiàn)出本已熟悉的樣子。阿利卡曾經(jīng)指出，寫生應(yīng)該從另一種視覺的方式去重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實，把對生活的反思對現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變付諸于畫面，給觀者提供不一樣的視覺想象的空間，這便使得我們的“寫生”脫俗于對自然的完全模仿和簡單再現(xiàn)。他以令人折服的手法和對生活、藝術(shù)真摯的態(tài)度，付諸于強烈的視覺形式，運用其熟練的抽象元素和現(xiàn)代構(gòu)成及攝影的某些元素，結(jié)合東方藝術(shù)對氣韻、意境的領(lǐng)悟，創(chuàng)造了屬于“阿利卡式”的典型的繪畫語言。endprint