“截句”詩潮與百年新詩的“小詩”傳統

張德明

“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。”我這里要說的可不是梨花，而是“截句”。真個是“忽如一夜春風來”啊，千首萬首“截句”生！最近一兩年來，多少一線詩人紛紛拿起筆墨，興致勃勃地投入這一詩體的生產線上，以致聲勢浩大的“截句”詩歌潮流倏忽之間就在大江南北鋪展開來，旋即在當代中國詩壇產生了極大的反響與轟動。2016年6月，黃山書社以大手筆隆重推出了由十九部詩集構成的“截句詩叢”第一輯，由詩人、小說家蔣一談擔綱主編，十九部詩集的作者分別是于堅、西川、伊沙、朵漁、李壯、邱華棟、楊慶祥、沈浩波、嚴彬、歐陽江河、周瑟瑟、樹才、俞心樵、柏樺、桑克、蔣一談、臧棣、霍俊明、戴濰娜等，可謂陣容強大，實力不凡，這些詩人的聯合出演，立馬在當代詩壇刮起一股“截句”旋風，并將此創作之時尚，瞬間推向高潮。在我看來，“截句”詩潮之所以在當下如此隆興與繁盛，是與諸多事物有著密切的淵源關系的，諸如源遠流長的中國古典詩歌的短小精致傳統、日本俳句與和歌等對中國文學的持久影響以及現代個體在后工業時代的碎片化生命體驗等，另外一種不能不提的淵源則是百年新詩的“小詩”傳統。本文擬在此方面作進一步的闡釋，既深度挖掘“截句”詩潮繁興的歷史因由，還從一個特定層面對百年新詩的傳統問題進行一定程度的追索與問詢，并進一步探討截句創作的未來前景，以期為人們深入理解新世紀詩歌的存在與發展狀況提供某些參考和啟示。

一、何為“截句”

孤獨

一種驕傲

——蔣一談《截句》

火焰慢慢熄滅

這是火焰的謙卑

——蔣一談《截句》

今晚哭泣的時候

她讓眼淚滴在制冰盒里

她不想辜負自己的眼淚

——蔣一談《截句》

這里摘錄的，正是詩人蔣一談詩集《截句》的頭三首詩。這部詩集于2015年11月由新星出版社正式出版，到2016年7月已再版三次，影響之廣遠和受關注之深切，可想而知。

何為“截句”呢？作為首開先河的詩人蔣一談如此論述道：“截句，一行兩行三四行，沒有詩歌名字，詩意在瞬間誕生，然后寫下來完成。”①這就是說，截句是一種篇幅短小的詩歌體式，是對瞬間生成的詩意的及時記錄，這種記錄是偶然和隨時的，是胸中詩句的自然涌流，并無詩作者主體的有意介入，因為當如此的詩歌被錄載下來時，甚至連詩名（詩歌標題）都不曾具備。據蔣一談稱，“截句”一詞的發明，來自拳王李小龍“截拳道”術語的啟迪：

2014年秋天，我在舊金山的路邊發現一家中國功夫館，透過窗玻璃，看見了李小龍的照片，但因聚會時間臨近，我很快離開了。2015年的春天，我回到北京，在家里午休的時候，在半夢半醒間恍惚看見了李小龍的影子，我猛然清醒，好像被一束光拽起來——李小龍創辦了截拳道，且截拳道的功夫美學追求簡潔、直接和非傳統。我想到“截”這個詞，我同時在想，這些年寫下的那些隨感，或許可以稱之為“截句”。②

不能否認，“截句”一語的發明權當屬蔣一談，賦予“截句”以某種詩學功能和美學意義的功勞，也應記在蔣一談身上。但以短小精悍、詩意瞬間生成等為藝術特點的“截句”詩體，真個是一種新穎的新詩文體嗎？按照蔣一談的解釋：“截句是一種源自古典，又有現代詩歌精神的詩歌文體，并融合了截拳道大師李小龍‘簡潔、直接、非傳統性的美學理念，沒有詩歌題目，且詩句在四行之內完成。”③從這段話里，我們似乎還無法斷定“截句”是否是一種嶄新的詩歌體式。倒是楊慶祥的判斷更為直接一些，他指出：“截句”是新的文體。但這一新的文體實際上是對我們非常熟悉的絕句、小詩、漢俳的創造性現代改造，而它的意境又是全然當下和現代的。④

我們并不能完全肯定楊慶祥這一斷語的確鑿無疑，但楊慶祥在此提示給我們的認知思路倒是沒有問題的。也就是說，要想確立“截句”在文體學層面上的獨立身份和無可取代地位，基本的條件就是要將它與之前早已存在的絕句、小詩、漢俳等以體式短小為特征的詩歌文體劃清界限、撇清關系。我們先分析截句與絕句之間的差異性。眾所周知，絕句是中國古典詩歌的一種重要文體形式，通常由四句（每句五言或者七言）構成，在古典詩歌中，“絕句乃組成一首詩之句數最少者”⑤，之所以古典詩歌句數低到四行而再無可減，是因為“無論律古，粘、對、聯、韻必四句而后備”⑥。顯而易見，倡導一行、兩行、三四行皆可成詩的“截句”與必須四行才能構成一首完整詩歌的絕句在體式規定上是殊為不同的；而從詩歌采用的語言形態來說，絕句采用的是古典漢語，截句采用的則是現代漢語；再者，古典詩歌中的絕句是一種平仄要求嚴格的格律詩，而今之截句則屬于自由詩的范疇。從上述三方面來說，截句和絕句二者之間都是涇渭分明的。

再比較截句與漢俳。漢俳是在日本俳句影響下而產生的現代漢詩體式，其詩歌文本構成方式與日本俳句是一脈相承的，“在文體形式上，俳句有‘五七五格律、‘季語、‘切字等三個基本要素。”⑦對于漢俳的這些形式規定，日本文學研究專家王向遠教授解釋說：“漢俳既然屬于俳諧、俳句，就一定要有五七五三句十七字的外形，這樣才能與漢詩的對偶、對仗、對稱的詩型相區別，否則漢俳就失去了基本的外形特征。漢詩五言句或七言句，一般都以偶數分節和結尾，因而從外形上，看上去是方正的、板正的。而漢俳則相反，它句數是三句，是奇數，無法對偶和對稱；三句的字數分別是五七五，也都是奇數，當然也不能對偶和對仗。”⑧漢俳書寫中的所謂“季語”要求，“就是每首俳諧中都要有表現春夏秋冬四季中某個特定集結的詞語。”⑨所謂“切字”，即指漢俳三句中的某句句尾，應出現感嘆詞，“可以起到煞尾斷句、調整音節或加強詠嘆意味的作用。”⑩從王向遠對漢俳的分析中不難發現，漢俳其實是一種現代格律詩文體形式，它對構成一首詩的詩行、字數以及詞語使用等，都有著較為嚴格的規定和要求。而今之“截句”寫作，是為著“隨時發現并記錄生活里的點滴詩意”11，行數規定并不嚴格，字數的安排更無講究，表達極為自由和靈活。由此可見，截句和漢俳顯然不屬于同一類詩歌文體。

然而，截句與1920年代風行一時的小詩關系如何呢？它們所屬的新詩文體類型也各自不同嗎？這樣的問題，正是下文要細致探討的。

二、“截句”與“小詩”的關系

為了厘清截句與小詩之間的內在關系，有必要對20世紀20年代出現的聲勢浩大的“小詩運動”作一次簡短的梳理。小詩是隨同新詩一起誕生的，新文化運動初期，胡適、周作人、沈尹默、俞平伯等人都創作過一些小詩，只是當時尚未形成氣候，因而未曾引起詩界的足夠關注。到了1921年，詩人們幾乎不約而同地進入小詩創作的園地之中，栽種出屬于小詩的文學之苗來。來自文學研究會、創造社、湖畔詩派的諸多詩人，如冰心、朱自清、徐玉諾、郭沫若、鄧均吾、汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人以及宗白華、俞平伯、康白情等，都成為當時受人關注的小詩作者。小詩創作如此盛行，以致被人稱為是當時“風靡一時的詩歌體裁”和“詩壇的新寵兒”12。到了1923年，隨著冰心的《繁星》《春水》、宗白華《流云小詩》這三部“小詩”集的相繼問世，小詩創作更是達到登峰造極的地步。不過，小詩創作的風潮并沒維持多長時間，由于“作的人多了，小詩逐漸流于形式的泛濫，缺乏真實感受與藝術的新境界，到1925年‘五卅運動之后，便逐漸衰落下去了”13。也有學者認為，小詩之所以會在短時間內盛極而衰，主要是由這種詩體的體制和格調有限而導致的。梁實秋就曾指出，小詩的長度不夠，容量小，不足以表達繁復深刻的思想和情緒14。在我看來，小詩迅速衰落的原因，其實是“現代”與“詩”博弈的結果。我們知道，現代詩是新詩的又一別名，它可以拆解為“現代”與“詩”兩個語素，而只有同時滿足這兩個條件的詩歌，才能稱之為名副其實的新詩。作為現代詩的一種形態，小詩自然也要在既表現“現代”又體現“詩”這兩方面同時用力，由于現代社會復雜多變、現代生活豐富異常，體式偏短的小詩終究無法容納下“現代”這個復雜的場域，因而其所具有的現代性是相對匱乏的。其實，在“現代詩”這一術語中，由于“現代”的語意相對明確，而“詩”本身所具有的內涵并不明晰，因此百年新詩史上，在“現代”與“詩”的博弈中，往往是“現代”占著主動，“詩”則處于被動之中，這樣，具有某種“詩”性而“現代”性相對不足的小詩，自然免不了蹈入不斷衰落的歷史軌轍中。

不過，小詩盡管在1925年之后就走向式微了，但它從來沒有消亡過，而是以改頭換面的方式進入新詩的肌體之中，成為一種不容忽視的存在。更多時候，它或許不是獨立之身，但它可以成為新詩文本中的一個重要美學構件，要么是詩歌得以閃光的詩眼，要么是詩歌情感升華的重要語段，總之是詩歌境界凸顯和意蘊升格的關鍵要素。1925年之后，獨立成篇的小詩作品已經越來越少，但包含了小詩元素的優秀詩作卻不時涌現。我們熟悉的一些詩歌，如艾青《我愛這土地》中有云：“為什么我的眼里常含淚水，/因為我對這土地愛得深沉。”穆旦《控訴》寫道：“一個平凡的人，里面蘊藏著/無數的暗殺，無數的誕生。”流沙河《故園六詠》有句：“門一關/就是家天下”，北島《回答》撰有：“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘”等，這些詩句其實都具有小詩的特性，它們的出現，正可看作“小詩”已作為重要美學元素而進入現代詩人的創作觀念中，并在新詩文本中不時浮出水面。2016年3月，編完“截句詩叢”第一輯，主編蔣一談在“后記”中寫道：“在這套詩叢里，有些詩人，這一次截取的是過去作品里的難忘詩句；有些詩人，一邊截取過去的作品一邊完成新的作品；有些詩人，則把全新的作品拿了出來。”15據我所知，這套“截句詩叢”的絕大多數詩集，都是詩人截取“過去作品里的難忘詩句”而成的。因此我認為，今之所謂“截句”，其實可以看作是百年新詩中的“小詩”傳統在現代語境中的重新復活，也就是說，“截句”并非一種全新的文體，而只是在新的歷史條件下再度煥發出藝術活力的現代小詩。

我之所以認定“截句”就是現時代的小詩，主要基于以下三點：其一，“截句”與小詩的體式構建較為相似。蔣一談認為“截句”的體式包括一行、二行、三行與四行等四種類型，其實主要的體式在二到四行之間，“截句詩叢”推出的十九部詩集，其中的“截句”多為二至四行的詩句。小詩的行數雖然也有超過四行的，到達五六行甚至七八行的，但多數還是控制在二至四行之內，我們只要瀏覽一下冰心的《繁星》《春水》兩部詩集，就可以得出如此判斷。可以說，從詩歌的行數上說，“截句”與小詩沒有多大差別。

其二，“截句”與小詩的書寫意圖極為切近。小詩創作的主將冰心回憶自己寫小詩的經歷時曾說：“那是1919年的事了。當時根本就沒有想寫詩，只是上課的時候，想起什么，就在筆記本上歪歪斜斜寫上幾句。后來看了鄭振鐸翻譯的泰戈爾的《飛鳥集》，覺得那小詩非常自由。那時年青，‘初生牛犢不怕虎，就學那種自由的寫法，隨時把自己的感想和回憶，三言兩語寫下來。”16宗白華的《小詩》這樣寫道：“生命的樹上/凋了一枝花/謝落在我的懷里，/我輕輕的壓在心上。/她接觸了我心中的音樂/化作小詩一朵。”由此可見，小詩創作是為了及時記錄詩人對自然的觀察、對世界的感觸和對自我的發現，是在第一時間對心靈之中泛起的情感與思想漣漪的迅速錄拍，正如周作人指出的那樣：“如果我們‘懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復剎那的感覺之心，想將它表現出來，那么數行的小詩便是最好的工具了。”17“截句”的寫作也與小詩大體一致。倡導“截句”寫作的詩人蔣一談指出：“截句是一種決然和坦然，是自我與他我的對視和深談，是看見別人等于看見自己的微妙體驗，是不瞻前、不顧后的詞語舍身，是抵達單純目標后的悄然安眠……截句，截天截地截自己。”18又說：“截句寫作，能幫助你隨時發現并記錄生活里的點滴詩意，這也是詩歌在陪伴你。”19這些言談中提及的“微妙體驗”、“發現并記錄生活里的點滴詩意”等，與小詩創作的意圖如出一轍。無論小詩還是“截句”，因其篇幅均為短制，閱讀者常常能從快捷的瀏覽中，迅速窺見其中的要訣，做出及時的評價。馮文炳1930年代在北大講新詩時，曾評論冰心詩集“都是作者寫剎那間的感覺，其表現方法猶之乎制造電影一樣，把一剎那的影子留下來，然后給后人一個活動的呈現”20。青年詩人嚴彬評價蔣一談的“截句”時說道：“他的‘截句詩集，幾乎重新再發現了生活的魅力，‘那些熠熠生輝的句子，美和思想，來自生活的一片葉和來自夢里的一個人，重新以詩的方式被命名。”21從兩人對兩種詩歌體式的評價中，我們也是能領悟到二者共通性的表達意圖的。

其三，“截句”與小詩所呈現出的審美特征也相當一致。作為體型短小的詩歌樣式，簡潔、凝練、意蘊豐厚無疑是二者顯而易見的共同審美特征。此外，無論是小詩還是“截句”，都體現著另外一個相同的美學旨趣，那就是富有深刻的哲理韻味。王瑤曾指出：“小詩充滿了真摯而深沉的哲理興味。”22呂進也認為：“小詩偏重哲理，淡雅中見深沉，有的小詩，完全就是詩的格言，格言的詩。”23這都肯定了小詩是“詩與哲理的遇合”24所生成的藝術結晶。在20年代的小詩中，富有哲理意味的詩作不乏其例，如“生離——/是朦朧的月日。/死別——/是憔悴的落花”（《繁星·二十二》）。“墻角的花！/你孤芳自賞時，/天地便小了。”（《春水·三十三》）“一會兒，/又覺得我的心，/是一張明鏡，/宇宙的萬里，/在里面燦著。”（宗白華《夜》）在“截句詩叢”中，富有哲理深意的詩句也俯拾即是，例如：

在寂寞侵入石頭的地方

世界唯回聲永存

——西川《山水無名》

同一事物

可以看成兩種東西

在這邊 是不可逾越的高墻

在另一邊 是天空

——于堅《閃存》

人生的邊界

不會比春天的夜晚更偏遠

就好像小號手把半個月亮吹進了

你的聽力

——臧棣《就地神游》

心中有恨

至少證明了

還有一息

尚存的尊嚴，未泯！

——沈浩波《不爛之舌》

萬物生長

又何曾顧及他人的目光

——楊慶祥《這些年，在人間》

這樣的例子還有很多。似乎可以說，對世間法則和存在要義的精彩揭示，從而透現出充滿睿智的理性之光，構成了“截句”能迅速打動當代讀者、獲得文學價值的過人之處。可見，哲理性和理趣美，也正是“截句”和小詩在美學特征上所表現出的最為突出的相同點。

綜上可知，將“截句”視為百年新詩中的“小詩”傳統在當代語境中的重現活力，這樣的判斷是基本能夠成立的。

三、“截句”創作的未來前景

盡管“截句”并非一種全新的詩歌文體形式，而是百年新詩的“小詩”傳統在當代語境中的復活，但從當下聲勢浩大、方興未艾的“截句”寫作風潮來看，這種文體確乎是與當今時代的某種人文思潮相合拍的，而且也迎合了后工業時代大眾的閱讀習慣和表達需求，因此短時間內就成為人們熱切關注并紛紛效仿的詩歌體式自在情理之中了。那么，“截句”創作的未來發展前景究竟如何呢？它是否會如20世紀20年代的小詩一樣，短暫的繁興之后就將很快走向衰亡呢？

在我看來，這股“截句”詩的創作潮流，很可能不會馬上衰退，而是將持續相當長的一段時間，并在新世紀詩歌的多元格局中占據一定的位置。其原因大概有三：第一，“截句”創作適應了當今網絡語境下的“微時代”的歷史要求。我們當今所處的時代，正是一個一切以方便、快捷、高速、精致為消費特征的“微時代”，閱讀的快餐化與碎片化、寫作的簡短化與即時化、傳播的網絡化與高效化等等，構成了“微時代”的不可忽視的文學生態與文化表征。新世紀網絡平臺的發展線路，經歷了從論壇到博客到微博再到微信等幾個階段，內在規律是文本承載的空間朝著日益便利和不斷窄小的方向上流變。從新世紀文學的發展歷程來看，新詩可以說是網絡時代受益最大的文學品種，而今手機微信的時興又令精短、微型的詩歌文本如魚得水，近兩年來“截句”的出現可謂適逢其時，它及時滿足了人們的閱讀與寫作訴求，因而順理成章地成了“時代的寵物”，“從文化上看，截句當屬碎片化的現代生活的表征之一。與網絡上的碎片化閱讀和微寫作密切呼應，截句觀念的提出成功地營造了一個全民都可以寫詩的氛圍。可以說，截句寫作助長了眼下的‘微生活方式。”25我以為，只要這種以互聯網為信息樞紐的文化語境還存在，人們的“微生活方式”便將持續，屬于“微寫作”范疇的“截句”創作都將有它存在的條件和發展的空間。

第二，在當今價值多元、標準淆亂的時代，“截句”可以憑借其文體優勢，充分釋放文學所具有的弘揚真善美、貶斥假丑惡的社會功能，在當代社會的文化建設和價值重構上起到不可忽視的作用。“截句”因其篇幅短小而便于閱讀和傳播，因其意蘊豐厚而能給人諸多教益和啟示，這樣的藝術產品，其實正是我們當今社會迫切需要的有品位的精神食糧。“截句詩叢”中的許多詩歌，都體現著追求真善美、痛斥假丑惡的價值立場，折射出鮮明的歷史意識、濃郁的時代精神和深切的人文關懷。例如：

盡可能久遠地讀

盡可能崇高地寫

——歐陽江河《恍然一瞥》

鋼針掉到水泥地上

把恐懼放大到無限

——桑克《冷門》

生活曾要求詩聽命于它

詩最終高傲地拒絕了

——朵漁《出神》

在一個霧霾的時代

藍天顯得如此虛假

——霍俊明《懷雪》

蝸牛背著自己的房子爬得緩慢

它也趕上了拆遷嗎

——霍俊明《懷雪》

當代社會的城市化浪潮和消費文化氛圍，已經將詩意化的人文空間大大壓縮，干枯乏味的世俗現實，對每一個執意用分行文字來營造善美之所的詩人來說，都不啻為一次最嚴峻的考驗。誠如霍俊明所說：“一個無比匱乏詩意的時刻已經來臨，而任何人都不可能閉著雙眼、禁錮內心來寫作。”26“截句詩叢”因此可看作當代詩人堅守內心、承擔道義的良心書寫之大規模展示。某種意義上，“截句”是詩人將自我的思想情感濃縮在有限的字句里加以集中表現，比起篇幅稍長的詩歌來說，“截句”顯得更有力量和氣勢，也更具感染力和震撼力。上面引述的這些“截句”，既有對詩歌本身高潔不屈的藝術身份的彰顯，也有對當今并不如意的社會現實的調侃和諷刺，從而較好地發揮了詩歌弘揚正氣、針砭時弊、激濁揚清、求真向善的功能和作用。

第三，“截句”創作可為當代詩人的詩藝錘煉提供某種范例。如前所述，百年新詩史上，許多經典的詩歌中都內含著“小詩”元素，也就是說，優秀的詩歌文本中常有可“截”之句。反而言之，能寫出漂亮的“截句”，一定程度上構成了創作篇幅更長、結構更完整的詩歌的某種先決條件。從這個角度上說，“截句”創作為當代詩人的日常“練筆”與詩藝錘煉提供了一種便捷的方式。我們知道，中國古代有一種崇尚“錘煉”的“苦吟”傳統，“吟安一個字，捻斷數莖須”（盧延讓）、“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”（杜甫）等等，都是這種“苦吟”傳統的典型例證。相比較而言，新詩的創作則常常顯得隨意和隨性，現代詩歌在詞語的擇選與字句的打磨上遠不如古典詩歌那么精細和用心，這就是說，歷時百年的中國新詩，尚未建立起字斟句酌、反復“推敲”的寫作傳統。“截句”要求詩人在四行之內表達一個相對完整的思想和情緒，有時甚至一句話就能說出某種妙味和深意來，很顯然，要想達到如此的表達目標，詞語的選擇和字句的錘煉是必須特別講究的。試想一下，這股“截句”詩潮的涌蕩，會不會為中國新詩奠立某種崇尚錘煉打磨、做到“語不驚人死不休”的創作規范呢？我認為是值得期待的。

【注釋】

①②③18蔣一談：《截句，一個偶然》，見《截句》，141、139-140、141、141頁，新星出版社2015年版。

④霍俊明、楊慶祥、李壯：《新詩的傳統性與當下性——截句三人談》，載《文學報》2016年5月19日。

⑤蔡義江：《絕句的興起與特點》，載《文史知識》2003年第2期。

⑥趙執信：《聲調譜》，轉引自蔡義江《絕句的興起與特點》，載《文史知識》2003年第2期。

⑦⑧⑨⑩王向遠：《“漢俳”三十年的成敗與今后的革新》，載《山東社會科學》2013年第2期。

1119蔣一談：《詩人，語言的出家人》，載《鳳凰讀書》2016年2月5日。

12任鈞：《新詩話》，56頁，上海國際文化服務社1948年版。

13孫玉石：《20世紀中國新詩：1917—1937》，載《詩探索》1994年第4期。

14梁實秋：《論詩的大小長短》，轉引自龍泉明《中國新詩流變論》，128頁，人民文學出版社1999年版。

15蔣一談：《因為詩歌，遠方才沒有那么遠》，見《詩歌是一把椅子》后記，117頁，黃山書社2016年版。

16卓如：《訪老詩人冰心》，載《詩刊》1981年第1期。

17仲密（周作人）：《論小詩》，載《覺悟》1922年6月29日。

20馮文炳（廢名）：《談新詩》，見《廢名集》第四卷，1737-1738頁，北京大學出版社2009年版。

21嚴彬：《陽光溫暖時，你要悲傷啊》，見《國王的湖》，117頁，黃山書社2016年版。

22王瑤：《中國詩歌發展講話》，見《王瑤文集》第2卷，233頁，北岳文藝出版社1995年版。

23呂進：《新詩的創作與鑒賞》，見《呂進文存》第1卷，274頁，西南師范大學出版社2009年版。

24龍泉明：《詩與哲理的遇合——二十世紀小詩藝術論》，載《文藝研究》1997年第2期。

25張公善：《截句：只是詩句難成詩》，載《光明日報》2016年9月19日。

26霍俊明：《懷雪》后記，見《懷雪》115頁，黃山書社2016年版。