今天的陽光充足，勝過一切

曉琴來自大西北，一位西部的才女，她寫字，或許還會歌唱，詩寫得好，讀其詩，宛如看到她騎著一匹棗紅馬，遠遠奔馳而來：

打開門，等待/遠征的兄長與丈夫/北斗星照耀歸程/蒼狼嗥叫，馬匹安靜/抵達的夜晚/醉倚祁連。（《致遠方（或者前世）》）

西北的生活仿佛貫徹一種荒蠻的時間，在那里，歷史總是讓人體會生命的質量：

北方的草原在前/一秋的露水在后/風過紅色衣裙/回憶如鹽，浸透血液……（《致遠方（或者前世）》）

當然，曉琴并不陰郁，相反，她喜歡明朗，北方是明朗的，西北更是。

在荒涼中盡有明媚、爽朗甚至豪邁：

在高原，我們不談往事，/只曬太陽。只賞牡丹。/因為從來系日乏長繩，/今天的陽光充足，勝過一切。（《在高原》）

如此，還需要什么呢？曉琴還寫文學批評，應該說她主要寫文學評論。

是應該談談她的文學評論，或者談談她這代人的文學評論。

曉琴的博士論文是做“生態文學”，2013年出版博士論文《中國當代生態文學研究》，曉琴博士的導師是著名評論家雷達先生，師出名門，其評論文章的豪邁之氣多得乃師精神。雷達先生在序里頗為贊賞高足的博士論文，他說，曉琴這部書既有對生態哲學和生態倫理學的探析，有對于生態文學精神資源的中西探尋，亦有對于中國當代生態文學重要文本的細致解讀。他認為，在這部書中，曉琴“寫得最吸引人的還是那些生態文本細讀與評述部分她對葦岸、張煒、韓少功、馬麗華、姜戎等作家作品的研讀往往有令人意想不到的視角和感悟，有些分析則超出了生態文學自身的囿限，走向了存在的層面”①。 雷達先生的評析是中肯的，包含了他對高足的期許，也點出了曉琴做文學評論的特點。

曉琴對文學有極為真摯虔誠的熱愛。如此說法似乎等同于廢話，其實不然。有些人做文學，是出于一份職業，有些人熱愛文學，是熱愛文學的觀念，或者說觀念的文學，對文學可以實用主義地利用，好的和壞的，不是出于文學本身，而是文學之外的需要。而有些人才是發自內心熱愛文學，因而對文學有無限的寬容，能理解無限多樣的文學，讀到文字，就如沐春風，如歸故里；甚至偶見只言片語，都足以幸福半生。這些人未必是以文學生計，但卻是鐘愛一生。曉琴是這類人，她又幸運地以文學為業，故可讀到她在字里行間對文學的那種欣喜和戀愛。是故可理解她的博士論文選擇生態文學為題，這是她把文學與她生存的現實連為一體了。曉琴生長于祁連山下，那里連綿起伏的山脈是中國最美的山川，或許有貧瘠，或許有艱難，但自然生態卻是生活與生命的一部分。山石草木，如人一樣，都是通了靈性的。我也知道歐美的生態文學總是要依了宗教神學才有超驗之類的觀念出現，或者自然神論，或者萬物有靈之類。但曉琴在西北，那是她自小生長于斯的土地，那是她身邊手邊的事物，目擊道存，她當能理解大自然的呢喃心語。在她的博士論文中，討論了沈從文、賈平凹、韓少功、于堅、阿來、周濤、成一、馬麗華、杜光輝、郭雪坡、姜戎等作家，她著眼的是“中國當代生態文學”，視野開闊，不過純粹來自西部的作家略少，我更想讀到她的更集中的對西部甘肅的生態文學的研究，我想生長于大漠之內和祁連山下那一塊土地上的西部作家，他們筆下的生態書寫一定特別有感覺，值得特別關注。

也是因為對文學有著這種態度，也是因為她是從直接體驗出發來探究文學的真諦，曉琴的文學評論有鮮活的直接性，她能從感性自然出發來體驗文學。她對這樣的文字特別有感覺：“為了住處兩山多篁竹，翠色逼人而來，老船夫隨便為這可憐的孤雛拾取了一個近身的名字，叫作‘翠翠。”“翠翠在風日里長養著，故把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，故眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，故天真活潑，處處如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麋鹿一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。”② 不用說，這段文字是現代文學史上廣為傳頌的文字，尤為沈迷們欣喜。曉琴也特別鐘愛那些在自然背景上來寫人狀物的文字，她評論說：“沈從文在翠翠出場時說的這些話很耐人尋味，人的生命是自然孕育的，人在自然中成長，獲得了自然的品格和氣質。最為重要的是‘自然既長養她且教育她，也就是說，自然不僅僅可以養育人，而且是可以教育人的，這句話對于理解沈從文至關重要。很長一段時間以來，人們在提到自然時，往往更注重它的物質功用，因為是大自然養育了人，這是無須再論證的，自然的精神功用則被徹底忽略了。這忽略在中國現代文學史上尤為明顯，而沈從文則是個例外，他與自然有種天然的親近，在沈從文，自然不僅僅是人類的唯一棲息地，更是人類最好的啟蒙者。可以說，他發現并強調了自然的精神功用。”③

如此注重自然的精神象征意義，曉琴在隨后的研究中當然加大了對西部文學的關注。近年來她涉獵了不少西北作家，常在她文章中論及的有頗有影響的知名作家路遙、陳忠實、賈平凹、楊顯惠、石舒清、劉亮程等，也有正在成長的青年作家張好好、離離等。曉琴關注西北這塊土地對作家的滋養，他們文化上的傳承，地域的印記，他們特有的生命體驗與情懷擔當，還有他們突破樊籬的野性……所有這些，都給中國主流文學史，給現代理論范式，給文學上的現代主義和后現代主義提出了挑戰，這些課題構成了曉琴持續寫作的論題。在對現代性問題的思考中，她看到了現代性帶給西北作家的更多的是反思性和批判性，看到了他們對還處于貧瘠狀態中的人們的生存、迷茫和失落的憂思。曉琴還注意到，在諸多西部作家筆下，似乎總有一曲挽歌在吟唱，那是對游牧文明和農耕文明的追悼，他們為西部和自己的家鄉辯護，為即將失去的文明而刻碑立傳。她尤其關注賈平凹的創作，她寫下的關于賈平凹的評論近十篇，這些論說十分個性，有她切入的角度，有她對西北自然生態、風土人情的理解，有她對西部文化與文字以及獨有的文學風格的偏愛，她能注意到生長于陜西的賈平凹對“蝴蝶”這一動物或者說意象的特別關注，這不只是《廢都》里莊之蝶的名號，《極花》里的女主人公干脆叫胡蝶。她能看到《極花》又一次帶來大地的氣息與黃土高原上飛揚的塵土，卻又以“水墨”畫般的文筆徐徐展開那酷烈的生存現實。她的細讀本領在分析賈平凹的《老生》時表現得頗為充分，她看到幾個深遠的意象：倒流河、石洞、當歸、鴿子花、發型、狗、夢……曉琴做文學評論，她的觀點與評判，建立于細讀之上，故而耐讀，可信，有力量。

曉琴的這些文學批評流宕著濃濃的詩意，我們會看到，在她的筆下梳理著緩緩展開的兩幅圖景：一個是古老、浪漫、充盈著精神信仰的圖景，另一個則是掙扎在現代文明沖突中的痛苦圖景。她嘗試去解釋，前一種圖景可以作為后一種圖景的拯救。我也注意到，曉琴并不只是一個西北地域的文化優越論者，相反，她會關注那些客居在西北的作家，去審視他們的個性和藝術品性與西北的碰撞是如何生發出更為強大的藝術能量的。確實，西部文學那些標志性的作家、詩人都是外來者，如張承志、周濤、馬麗華，這樣的問題究竟應該如何回答？為什么他們在西部就能創造出比本土作家更大的成就？曉琴有一次對我解釋說，他們不僅僅是用異鄉人、他者的目光打量西部，同時，他們一定是碰觸到了一個偉大圖景，并被強烈地召喚。

西部文學是一個特定時代的產物，它包括西北與西南，甚至北方廣闊的草原。在1980年代，西部文學的那種蒼茫、雄渾、激越的英雄主義暗合了時代狂飆突進的變革精神，它一度成為中國文學的抒情風格，但后來慢慢地成為一種地域文學，有人以為，提倡西部文學就是對西部作家與文學的窄化。也許這樣一種認識有其理論的支撐，但是，就文學本身來說，如此來梳理一個地域的文學，不外是要與作家們所生活的地理與歷史關聯，是一種不得已的命名而已。西部文學的高與低，完全在于批評者自身的判斷。作家若以西部自卑，則不愿意要這“西部文學”的標簽。倘若作家想以西部而自豪，則會自我命名為西部作家。在這方面，陳忠實和賈平凹便是例子。他們從未因被命名為西部作家而自卑過。相反，在《白鹿原》中陳忠實還通過朱先生表達了對南方的輕視。另一個例子是張承志。張承志生于北京，但在其《告別西海固》中宣稱，他所篤信的文明是以西海固為中心向世界展開的文化。他們以此而自豪。

曉琴的批評文字帶著西北的凜冽與空曠，自有一種執著與堅韌，她并不尋求女性的溫婉與柔媚，而是追求思想的抵達、文字的干練與靈動。曉琴有能力介入復雜的文本，也有能力把簡單的文本挖掘出歷史與理論的蘊含。當然，詩性與感悟是她的文學批評最有活力的要素，西北人的大情懷與她的敏感，構成了她的批評文字的質地。

與西部地理坐標相關的是曉琴對于時間的敏感與關注，綜觀曉琴的當代文學研究，可以看出，她對先鋒一脈用力很深，先鋒作家莫言、余華、蘇童、格非，以及稍后一些的艾偉、東西等都是她關注的對象。與此同時，青年作家劉建東、蔣一談，臺灣作家張萬康、何致和等具有先鋒氣質的作品也是她關注的對象。我以為，曉琴對先鋒作家的關注在很大程度上緣于她對時間的關注，而這種關注更大程度上可以看作是一個青年批評者由此及彼對存在與時間的另一種思考。

在論及格非的《隱身衣》時，曉琴有關夢的論述其實就是有關存在與時間的思考。曉琴的批評文字往往呈現出感性色彩，她在這一部分的開篇似乎完全是有關夢的思考：“夢是身體的經驗，是靈魂的游走；夢是太虛幻境，又是現實存在；夢是喻體，也是本體。夢是莊周，更是蝴蝶。”隨后，她才作出有關格非作品與夢的關系的判斷：“格非的作品中總有不確定性的復雜滲透，讓人聯想到夢。夢對格非的文學世界意義非凡，格非作品中傳達出的人生體驗與中國古典文學中的人生經驗一脈相承。”對作品中各種碎裂的夢出發，她得出結論：格非對死亡的思考就是對存在的時間的思考。

曉琴對于一些作家的總體性判斷也是建立在時間之思的基礎上的，最典型的莫過于《時間之河的隱秘潛水者——于曉威論》。于曉威作品中的時間顯然引發了她關于時間的思考，而他們的共鳴則是建立在海德格爾有關存在與時間的理論基礎上的。“實際被拋的此在之所以能夠‘獲得和喪失時間，僅只在于它作為綻出的、伸展了的時間性又被賦予了某種‘時間，而這種賦予是隨著植根于這種時間中的此在的展開而進行的。”④曉琴用了大段的篇幅來論述于曉威的短篇小說《喪事》，因為這是一篇專門寫一個普通人的死亡和葬禮的小說。她認為這篇小說是一篇哲思性的小說，將死亡的思考推向極致，死去的婦女是喪事的對象，死者離棄了這個世界，參加喪事的所有人經驗到她的死亡，讀者在這一過程中也經歷到他人的死亡。雖然經歷他人的死亡最多不過是在他人之側，但于曉威通過這篇小說追究死亡的去存在的意義，實現有關死亡的存在之思。

以批評的方式探尋時間深處之時，曉琴似乎對中國古典文化與傳統情有獨鐘，她對賈平凹等作家作品進行研究時，往往能與傳統聯系起來，論及《帶燈》時，她會提到《壇經》與中國文化的整體性對普通人的影響；論及《老生》時，她關注到《山海經》與百年中國的雙重歷史空間；論及《一句頂一萬句》時，她看到中國人千年來靈魂深處的孤獨；作為一個西北人，她在談《南方》時，能夠自覺回溯中國文學的南北差異，從西周時期十五國風中區域不同則詩相異，到南北朝時期《世說新語·文學》中有關南北的論述，到近人劉師培在《南北文學不同論》中的論述，到現代以來京派文化和海派文化顯現出不同的特質，再到當代，蘇童、余華、格非、葉兆言、王安憶、孫甘露，畢飛宇、范小青、艾偉以及更年輕的魯敏、朱文穎等諸多作家構建出的南方的文學地理。我還發現，曉琴的一些文章題目都有古典的色彩，比如《老生夢蝶幾人醒》《一燈難除千年暗》《民間有月來幾時》等，這或許是曉琴與更多的青年批評家的不同。

在時間與地理的坐標交匯處，曉琴著力思考這個時代的文學處境、文學的真實性問題、新世紀小說整體走向及她所處的代際困境與聲音的問題。她對新媒體時代文學的命運并不悲觀也不極端，在她看來，每代人總會對自己所處的時代進行判斷，或贊嘆，或不滿。往往是后一種判斷出現的概率更多。她以黑塞試圖清理那個時代的文學為例，引出我們這個時代的焦慮：讀經典，還是被刷屏？每一次新媒體的出現，都會給文學帶來很大影響，甚至恐慌。事實上，當人類面對每一種新媒體的時刻，都會產生一個問題：文學活著嗎？它還在新媒體中嗎？雅克·德里達在《明信片》中認為新的電信時代的重要特點就是要打破過去在印刷文化時代占據統治地位的內心與外部世界之間的二分法（inside/outside dichotomies）他認為，“在特定的電信技術王國中，整個的所謂文學的時代（即使不是全部）將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免。”⑤這段話對解構主義批評的代表人物J.希利斯·米勒產生了強烈反響：“有焦慮，有疑惑，也有擔心，有憤慨，隱隱地或許還有一種渴望，想看一看生活在沒有了文學、情書、哲學、精神分析這些最主要的人文學科的世界里，將會是什么樣子。無異于生活在世界的末日！”⑥ J.希利斯·米勒的《文學死了嗎？》中所謂“印刷時代的終結”是我們今天所面臨的尷尬。但是曉琴在論證后指出：“人人都成為書寫者時，人人也便成為讀者。”因為傳統意義上的讀者也死了。只有當讀者超越這個人人成為書寫者的時代，當他感到無比孤獨時，他就會尋找新的精神護佑，他也就自然與其精神信仰之間簽訂新的合約。任何一種新的媒體出現時都會對已有的媒體和文化形成沖擊，但是毫無疑問，新媒體在加速文學的傳播方面是有益的。

有關這一點，我本人在十余年前曾經撰文論述，文學對社會生活進行多方面的滲透，起到潛在的隱蔽的支配作用，所有以符號化形式表現出來的事物都在某種程度上以某種方式被文學幽靈附身。這就是“文學的幽靈化”。新媒體時代文學仍以她自己的方式依然存在。

曉琴出生于20世紀70年代中期，她常常自稱是標準的70后，她從自身所處的代群出發，對70代從事當代文學研究的困境和聲音也進行過思考，在她看來，作為同齡人，70代批評家有共同的成長經歷、社會經驗和由此產生的共通的文化態度和文學立場，同時，他們也面臨共同的困境，以及在困境中發出聲音的艱難。70代面臨的困境首先是代群的困境，我曾經在一篇文章中這樣說：“其實夾縫、遮蔽可能都不夠準確，更準確地說，70代是落荒而走的一代，因而他們是離散的一代。”“70代別無選擇，只能在這一條道上走到底，他們在夾縫中求生，這是他們的宿命，但未嘗不是機遇。”⑦我說的主要對象是70代作家，到了文學批評這里，情形似乎更為尷尬。曉琴說她深知批評應該關注同代人的重要性，然而，當代作家中70代之前的那些作家的作品似乎更具有強大的吸引力，他們仍然是目前70代大多數批評家關注的重點。客觀看來，70代批評家處在一個社會轉型的斷裂帶上，相比之下，他們似乎還是很容易被遮蔽。其次是批評的困境。在這一點上，曉琴認為，從文學之外再進入文學之內是反抗權力的出路之一。她似乎是受到了福柯有關人文科學知識的發展與權力的實施密不可分的觀點的影響，福柯曾經認為，“身處批評的時代，不應由我們來提建議。一旦我們建議——我們提出一套語匯、一種思想，這只會導致支配性的后果。我們應該奉獻的是人們可能會發現有用的零件和工具。通過組建致力于這種分析的小群體，進行不懈的斗爭，運用這樣或那樣的工具：在此過程中新的可能性將會得到開辟。”⑧的確，如何在已經形成強大的知識系統中找到自己的批評話語并發出自己的聲音，是每一個70代批評家必須面對的首要問題。

行文至此，不得不重新回到批評本身，批評的問題長久存在，批評的真實性是一個令人擔憂的問題。文學批評要有真實性，即是說，它要有面對作品的真實態度，要有真切的文學感悟，要有真實的知識含量和智慧含量。70代批評家大都經歷了被學術規范格式化的過程，規訓之后又囿于學術機制之中，往往容易被一種學院式的論文所束縛。70代批評家面臨的最大困境，也是這個時代的批評面臨的困境。70代批評家已經在困境中努力突圍并發出自己的聲音，我想，真正用心從事批評的70代學人，都在用心尋找自己的批評坐標，找到時間與空間中最適合自己的那個位置。正如曉琴的詩里所說：“今天的陽光充足，勝過一切。”當下的文學批評，已經到了屬于70后、80后的時代，他們有渴望，還抱有希望，他們的明朗、直接和開闊，足以讓文學的道路上充滿陽光。

2017年6月5日改定

【注釋】

①《中國當代生態文學研究·序》，3頁，中國社會科學出版社2013年版。

②沈從文：《邊城》，見《沈從文全集》第8卷，61頁，北岳文藝出版社2002年版。

③張曉琴：《中國當代生態文學研究》，48頁，中國社會科學出版社2013年版。

④[德]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，464頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店1987年版。

⑤Derrida，Jacques. La Carte postale：de Socrates a Freud et au-dela. Paris：Aubier-Flammarion，1980.

⑥[美]J.希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》，林國榮譯，載《文學評論》2001年第1期。

⑦陳曉明：《70代，向后看，向前看，看透文學》，載《文藝爭鳴》2013年第6期。

⑧[法]米歇爾·福柯：《權利的眼睛：福柯訪談錄》，72頁，嚴峰譯，上海人民出版社1997年版。