花鳥畫創作的借鑒與課程研究

武曉麗

【摘要】明代的花鳥畫在歷史上有一個跳躍式的發展，超越了當時山水與人物的發展，其宏闊的氣勢、豐富的寓意、妍麗典雅的風格、極富裝飾感的畫風一改以往的時代格局，給人耳目一新的感受，這與邊景昭、呂紀、林良三位明代早中期花鳥畫家的突破與創新有極大的關聯。筆者在教授花鳥創作課時，借鑒明代這三位花鳥畫家的創作形式與風格特點，為教授花鳥畫創作課探索新途徑，并從借復古之名實為創新明代三位花鳥畫家的研究探索中，找出對應的花鳥畫創作教學課程。

【關鍵詞】花鳥創作借鑒明畫分析研究獨立創作

引言

明代自建立初始，無論是在政治上還是文化氣勢上都顯現出蓬勃發展的氣象。剛剛擺脫異族統治的榮耀，恢復漢文化統治，因此文化藝術上所表現出揚眉吐氣的形式是力追宋人文化，但在氣勢上、氣度上從繪畫布局尤其是從花鳥畫來看不再是宋人的小景與邊山一角失落的情趣，取而代之的是場面宏闊與綺麗繁榮，政治自信影響下的文化自信在一片復古思潮中拉開了序幕。

筆者之所以同時選取三位畫家一起作為花鳥畫課堂的開篇研究課，是為了讓學生充分認知明代這三位花鳥畫家的歷史意義，同時為他們畢業創作提供可以借鑒與參考的范本。具體原因如下。

首先，畫家時代背景相近，基本可定位為同時期畫家，其二畫風具有承接關系，其三他們各自皆有自己的顯著特點，皆有突破，他們三位的突破分別是工筆重彩、兼工帶寫、水墨寫意。這三種筆墨形式的表現性為創作課提供了傳統繪畫的筆墨范疇，筆者通過對其構圖、布局、用色、取材、表現手法等進行研究，精心研習，力圖讓學生體會畫者的用心所在。而畫家在構圖上滿足了視覺張力，這正是許多學生的畢業創作要求。因此回溯歷史，找出相對應的創作范例，是輔導教師的職責。

選擇明代花鳥畫家，就不得不回溯歷史。五代時期工筆重彩代表人物黃荃的花鳥繪畫僅僅是初創；宋代的花鳥畫發展有了前所未有的突破和繁榮，繪畫的尺幅、內蘊均有變化，近枝小景的精細刻畫都表現得無與倫比，它像推進的近鏡頭特寫一樣生動，設色柔麗，畫面靜雅。缺憾是偏重近枝小景后，在畫面的格局與氣度上略顯不足。元代是一個繪畫上的墨時代，山水畫在宋代已成為風尚，而墨色花鳥畫在宋代并未成為朝廷與民間的主流，只是片隅一角。但是花鳥畫在元代徹底地成為了墨時代，山水花鳥一片墨色，成為主流，這和政治統治下的文化心理息息相關。異族統治造成的民族心理陰影只有通過這樣的極色來表現人們的心理落差與嘆息，畫幅的尺度與格局卻一躍有了大的開合與張力，就似將鏡頭拉遠了些。明代畫面則氣象大變，呈現的是堂皇富麗、工細妍麗的雍容氣象，畫面較之元代更加豐滿，極具裝飾趣味，花鳥畫重新找回了色彩的世界，格局之大前所未有。

三位畫家的風格特點與差異

邊景昭（約1356—？），字文進，元末順帝中期，福建延平府沙縣（今福建沙縣）人，永樂十一年至宣德元年供職宮廷。從單國強先生的《邊景昭的生平與藝術》看出邊文進的畫風是受到福建延續的南宋畫院和元代文人水墨畫風的影響而形成的，因此其風格才會“粗細相間，簡勁清雅，工致華美”。高居翰在《中國繪畫史》中講邊氏繪畫，“作為賀年的特殊繪畫題材，充滿了象征與裝飾的意味”。邊氏繪畫的題材皆是仙鶴松竹、百鳥朝鳳、孔雀等，即使表現寒梅也沒有寒冬的氣氛，有的只是暖冬的情趣。在以邊文進為代表的宮廷花鳥畫家中，這種繪畫風格十分相近，為什么這種象征性、寓意性會作為一個時代的普遍現象？而與之相近的文學領域盛行“臺閣體”也是同樣的氣度。首先要查閱皇家內廷的需要，從繪畫方面并未找到相關的文字涉略，而筆者在“臺閣體”的文學中找到了答案：“頌圣德，歌太平”“愛親忠君之念，咎己自悼之念”的“臺閣體”是一個佐證。再有朱明王朝建立初期，在思想文化領域實行了全面的整頓措施，殺戮了一大批文風不符其要求的文人，并且提出“雅正平和”的文藝創作思路。這種文化鉗制也涉略宮廷畫家，因創作不稱職被斥甚至被賜死之事屢有發生。所以宮廷畫家更注重繪畫題材的選擇，謹小慎微，因為承受的政治風險太高，所以“雍容雅正”的文藝風格成為朱明王朝前期的宮廷繪畫氣息。邊氏繪畫，除了繪畫的開場宏闊，更重要的是他的畫面無不滲透著“君臣相合”“君唱臣和”的文藝思路。因此，他的畫群鳥密布，呈現主唱群和的畫面，體現祥和的宮廷氣氛。在繪畫上追求北宋花鳥畫的活潑生動，寫真狀物的情趣，成熟地繼承了前代沿襲的專業技法，同時利用一些流行于福建等地的勾勒率性的山石技法，及唐五代的著色妍麗精致，使邊氏繪畫畫面構圖豐滿，繪畫工整，極具裝飾美感，符合朝代初建時政治穩定和繁榮的需要。

明代初期以邊氏為代表的花鳥畫畫風與元代的繪畫完全相反，明代的花鳥畫從畫幅與氣度上都超越以往的時代。邊氏的《三友百禽圖》茂密飽滿，《竹鶴圖》寧和收斂，邊氏的花鳥畫是明朝在花鳥畫方面的開派典范，對明代花鳥畫畫風產生了深遠的影響，使得花鳥畫也超出了當時的山水畫與人物畫，走在了革新前列，呈現出一派新面貌。

呂紀（1439—約1505），字廷振，號樂愚，浙江鄞縣人（今屬浙江寧波人）。他是繼邊文進之后活躍于明代的又一位花鳥畫大家，有文史記呂紀花鳥畫“初學邊景昭”與邊景昭畫風類似，但畫者更關注的是他與邊氏風格的聯系與差異。筆者在細細品讀了呂氏畫風與邊氏畫風之后，慢慢體會出其中的聯系與差異。

首先，呂紀的花鳥畫幅尺寸巨大，增強了邊氏畫中的雄闊氣勢與視覺沖擊力。其二，就裝飾意味來講，色彩運用石色較之邊氏更多，畫面大量使用了石青、石綠、朱砂、粉黃。邊氏著色雖妍麗，但卻偏重柔麗，基本以植物色為主；呂紀則不然，他取材的禽鳥多色彩斑斕，如鳳鶴、孔翠、鴛鴦等，色彩對比強烈。其三，呂紀在配景的樹石方面，皴擦粗狂，筆法更顯放達。其四，呂紀更為拓展的一面是他對寫意花鳥的水墨探索，創作了一批工寫兼備的花鳥作品例如《寒雪山雞圖》《三鷥圖》《竹枝鴝鵒圖》《殘荷鷹鷺圖》等。他的繪畫手法更加多樣與隨性，畫面更加生動且動感十足。呂紀在繼承與發展方面又向前推進了一步，成為了一個比較全面的花鳥畫家，因此呂紀深得朝廷關注，有官至“錦衣指揮同知”的官職題款。endprint

林良（約1436—？），字以善，南海（今廣東廣州市）人。林良與呂紀同為活躍于朝廷的畫家。《明畫錄》記載：“弘治間以薦入，供事仁智殿，官至錦衣衛指揮。”林良少聰，騰譽縉紳間。林氏繪畫，筆力剛猛，放筆于水墨激情飽滿，對于禽鳥喜用闊筆一蹴而就，正羽尾羽一筆書寫，濃淡層次盡在法理之中，濃墨寫就細部，形似逼真；山石蒼松，急筆繪就胸有成竹。林氏最大的特點還在特別善于處理空間的深度，林良繪畫注重氣勢，又有力追畫面生動的特點，善于捕捉瞬間發生的場景變化，迅疾間的情態塑造，例如《林鳥長卷》《秋鷹圖》。之所以介紹林氏的畫風，是因為他具有吸引觀者的掌控能力與代入感。成功的畫家不僅能讓觀者欣賞筆墨，更重要的是有將人帶入情景的能力。例如《灌木集禽圖》橫幅長卷，橫掃數遍，其中之妙趣盡在變化之中，起承轉合，筆鋒雄健，蒼勁橫貫整幅長卷，觀之品之便覺酣暢淋漓。

林氏風格的筆法并非僅僅是花鳥畫的手法，更多是對山水畫的純熟技法掌握，在符合宮廷法度和好尚的基礎上，林氏大膽地突破了對明代花鳥畫風格的豐富變革與發展，擔當起一份創造的責任。

林氏除了創造性地往前邁步，還繼承了邊氏細筆畫方面，對其進行了有效的傳承，例如《孔雀圖》。

明代宮廷花鳥畫無論從統治者的角度還是因審美的需要，其豐富的寓意較之前代都有超越，在題材與表現內容上出現了許多新因素、新內涵。繪畫的選材種類方面也超越以往的任何時代，這種繁榮波及至日本影響了室町，如桃山時代的“狩野派”屏障畫。大明皇室明宣宗等人皆擅繪畫，明代畫風以其自身的創新風貌屹立于歷史舞臺。

通過以上對明代三位花鳥畫家歷史背景的分析，明晰了三位畫家所處的時代和時代對于畫者的藝術要求，了解了畫家在與之響應的同時是如何走在時代的前面，創作出花鳥畫的新風格，實現新的突破。

目前學生創作面臨的問題

首先，這是他們第一次面對大幅創作，過去臨摹課堂的技法基本為宋畫小品，偏枝小景，畫幅多為扇面小幅畫作，而畢業創作的展線一般為兩米，這樣創作的尺幅一般來說要偏重大，視覺要求強烈。

其二，關于色彩。宋畫的色彩基本偏柔雅，多用植物透明顏料，而明代上述三位畫家對于石色的運用具有超出以往的突破，鵝黃、朱砂、石青、石綠等色大量運用，對比強烈，但是最終呈現的畫面是和諧、豐富且統一。對于顏色的處理與把握，如何做到繁而不亂，是一個創作中的難點。

其三，構圖出枝。明代繪畫構圖的特點為“滿”，具有濃郁的裝飾效果。因此樹木的出枝穿插、空間挪讓、轉折變化，相互之間的呼應關系，以及禽鳥的主次布局，動態地相互映襯都在明畫中找到最為經典的范例，也是創作中的重點。一幅創作的構圖取舍需要反復推敲，仔細琢磨，對于所繪的對象需要反復寫生，對其結構形態要求準確且造型生動。分析明代繪畫，其禽鳥在一幅畫中的形態多樣變化，可為創作提供豐富的借鑒材料。

其四，筆法。明代花鳥畫超越前代的明顯特征是工寫結合，從邊景昭、呂紀、林良的畫中都可看到樹石的皴擦與寫意的縱橫，工細嚴謹與持筆的隨性，畫面的生動情趣和筆墨趣味形成了對比。

其五，寓意。明代花鳥畫豐富了以往朝代花鳥的寓意與內涵，牡丹芍藥、鸞鳳孔翠、松竹梅菊、松鶴燕雀、喬松古柏、猴燕靈芝、赤烏金蓮、珠蓮金橘、柏柿如意、白雁海青等不勝枚舉，皆有吉祥的深意，創作中利于學習借鑒。

結語

從臨摹到創作，從沿襲借鑒到獨立思考，是一個羽化蛻變的過程，教師應探索如何指導學生畫好創作，首先要與學生溝通選擇好范本，共同探討學生的創作思路與方向，研究出適合學生自身的創作意圖。明代的花鳥畫可以滿足學生的探索需求，創作過程就是邊研究邊創作，再邊改進，最終完成整個過程，使學生通過借鑒學習，擁有獨立創作的能力。

作者單位：西安文理學院陜西西安endprint