何以聚焦“鎂光燈”

夷宸昊

摘要：《金陵十三釵》是旅美作家嚴歌苓的中篇小說，其英文翻譯為“The Flowers of War”，即“戰爭之花”。嚴歌苓用她獨特的敘事方式和凄婉的筆調，將那些最純凈善良的靈魂，鐫刻在了那段傷痕累累、血跡斑斑的歷史上。筆者認為，嚴歌苓在行文的過程中，之所以能帶給我們身臨其境的觸動感，其高超的人物構造技巧應該是整部作品的靈魂所在。

關鍵詞：戰爭背景選擇 引子鋪墊 出場層次安排 人物形象構造 全書主旨升華

一、背景鋪陳為人物出場奠定基礎

想要創造出成功的人物形象，首先小說的背景選擇顯得尤為重要。原作者嚴歌苓在接受采訪時曾稱，她寫作《金陵十三釵》，最初的靈感來自美國人明妮·魏特琳的日記。基于真實的歷史事件，嚴歌苓將明妮·魏特琳日記中記載的被日軍挑走的二十一名女性加以藝術改造化，成了小說中的十三名妓女。落入敵手的金陵，從古時秦淮燈影的帝王之洲一下子淪落為了流血漂櫓的魔鬼之城，那段不忍回首的歷史被嚴歌苓選為整部故事的敘述背景，自然也浸透著凄涼荒敗和觸目驚心的氣息。將整個故事的出場人物置于灰色血腥的1937年的冬日，作者的安排顯得別有用心。一個背景的選擇，使得整部小說在開篇之前，已經沾染上了沉郁的氣息，接下來的情節推進也可以更扣動人心。

二、引子展開方式有利于小說主要人物登場

整本書是以一個引子開頭的，“我的姨媽孟書娟一直再找一個人。準確的說，在找一個女人”。故事開篇，只此一句，便指引讀者關注了一個人物。即“我”的姨媽書娟（亦是整個故事的視角觀察者），也自然而然地引導讀者順著她的行為活動，去找尋那第二個主要人物，也就是“孟書娟一直在尋找的”。緊接著，作者在第二段中創造了一個為第二主要人物出場的情境，“一九四八年八月，在南京舉辦的對日本戰犯的審判大會上，我老姨幾乎找到了她”，筆峰一轉，一個南京審判大會的場景便構造在了讀者的面前。此處的安排顯作者嚴歌苓之別有用心，開篇所找的那個人也順利成章的在下文的發展中有了著落。時隔多年，一次對日軍審判大會，在南京舉行，當年的教堂女學生之一的孟書娟得以在這里與當年的恩人相遇，也就是她尋找多年的腕兒級人物。從高音喇叭中的最初辨認，到遠遠的背影相識。最后到拍肩轉頭后似是而非的臉。又一主要人物趙玉墨就這樣自然的走入了讀者的視野，比起唐突的開始一段介紹描述，嚴歌苓獨特的藝術運用可以說起到了高超的效果。即使兩人相見不相認，回憶卻沒有消逝，半片章節過后，一句“這就是我十三歲的姨媽。孟書娟”拉開了第一章的序幕，全書也圍繞著孟書娟的視角自然展開回憶。

三、多層人物交匯時，恰當安排層次，凸顯中心人物地位

《金陵十三釵》的正文開篇，通過孟書娟的“初潮體會”引入了全文的第一個女性團體：即南京陷落后失去輪渡而在威爾遜教堂內避難的女學生。隨后，美國神甫英格曼和教堂雇員陳喬治相繼出現。行文到此為止，教堂里的原本存在人物已經全部出場，但是描述的過程中嚴歌苓的筆法運用可謂巧妙得當。首先，作者落筆于對孟書娟這一個人的“跟蹤式描寫”，通過她的行動軌跡，自然而然地移步換景，從教堂室內轉移到了教堂廣場上的人物，在恰當的篇幅構造中帶出了女學生和神職人員。

接著，英格曼“邊跑邊喊”的一句話“不準翻墻！沒有食物！”將讀者的視線轉移到了另一群即將出現的人物。“借他人之口引所現之人”在文學作品創作中也是常見的手法。嚴歌苓緊接著借用女學生的騷動進一步展露了這群人的身份（“都是窯子里的。”“什么是窯子？”“秦淮河邊的窯子嘛！”）僅此三句的對話，便極為形象地將女學生的好奇以及同時產生的些許鄙夷心理生動展現在讀者的眼前，嚴歌苓的此處安排也帶引著閱讀者的目光期盼下一群人物的露面。

正如《紅樓夢》里的王熙鳳一樣，“未見其人，先聞其聲”的出場給讀者們留下了深刻的印象。教堂外的窯姐們未先展面，聲音先揚。“昨天夜里又反悔了，不收留我們了！姑奶奶白貼他一場樂哦。”“日他祖宗！來找快活的時候，姐姐們個個都是香香肉！”兩句在世人眼中甚至有些下流的話語，毫無保留地將一群妓女的形象放置在了讀者的眼前。或許有些刺目。但作為一群生活在釣魚巷的風塵女子，這些話不為過分，反而更顯貼切真實（語言特色在此章節內不做詳細論述，下一章節做分析鑒賞）。面對這一群即將闖入教堂圣地的歌女，“書娟讓這種陌生詞句弄得心亂神慌”。身為不諳此事的女學生。書娟的反應也是來的真切自然，兩個不同團體的人物即將在同一個空間局限的教堂內相遇，毫無疑問，心理沖突來的較先。筆者認為，作者嚴歌苓在此處安排書娟的反應也是一個暗中的伏筆，既然互不相融的兩類人碰面教堂，之后的沖突也難以避免進入了蟄伏期。

文章到此。第二主要團體，亦是整部作品的主核心人物登場，隨后嚴歌苓對她們翻閱教堂的神情動作語言以及方面進行了詳盡的描繪（下一章節詳細鑒析），十三釵的形象完全展現在了面前，也吸人眼球的成了整本書的“熒幕人物”。

整本書行到此處，兩類群體人物全部登場。接下來的幾章基本皆為小方面的摩擦。以致演變到矛盾激化后的大打出手。可以說此間的行文，嚴歌苓將整本書的舞臺都留給了這兩類人。濃墨重彩描寫她們一舉一動的同時也小篇幅地帶過日軍在南京城內的暴行。日軍在南京的肆虐也讓讀者潛意識里考慮到中國守軍的安危。

果然，故事情節發展到第五章時，就在此章節的開篇，作者便宣布了一個可怕的結果“一個中國軍人潛越了教堂的圍墻，藏進了教堂的墓地。這個軍人是國軍七十三師二團的團副，一個二十九歲的少校”，支那軍人的闖入在那個年代即意味著一個區域的中立地位的喪失，直白的講，威爾遜教堂極有可能遭到日軍的搜查和屠殺。

緊張的氛圍一下子在一個軍人的出現之后彌漫開來。嚴歌苓扣著這位軍人的出現開始推進她的文筆，簡述完蔣介石部隊撤退和俘虜士兵被槍殺之后的情況后便介紹了在與日本軍隊頑強抵抗中負傷的小兵王浦生。順著中國軍人的副線進一步的推動則起到了情節的突變。小說發展在此處便進入到了一個全新的階段，讀者或許也難以想象，接下來那兩個水火不容的女性團體因為王浦生的出現而得以走向團結和包容。王浦生被抬進教堂之后，豆蔻對浦生的愛護（“以后天天給你彈”“不要謝我，娶我吧”“我跟你回家種田”）不免讓讀者產生對人性本善的感嘆與觸動。而作者嚴歌苓并沒有將這一幕僅僅展現在那一群歌女和閱讀者的面前。她有意而為之地安排了書娟，藏在木板隔層的外面，靜靜地目睹了這一切。“書娟離開那個透氣孔時，發現自己眼里也有淚。她居然讓地下倉庫里的女人們惹出淚來了！”，書娟被自己所驚訝，其實面對人性之善之時。心靈最柔軟的部分被觸動，下淚亦是常事。書娟的流淚，的確源于人最真實的感動。全書的轉折也是悄然在這個部分開始，通過人性深處的一次碰撞和交流，以豆蔻為一類的秦淮歌女和不諳世事的女學生不知不覺地融合了疏離和憎惡，開始變得通融，變得理解，才轉折了下文的故事。一次人性光輝的共睹，嚴歌苓轉而將其付之于人物形象和關系的轉變，可嘆可贊。

不久，豆蔻因為私自出門想給浦生找琵琶弦而被日軍奸殺，玉墨的一首《春江花月夜》滿足了浦生的遺愿。而就在這時。日軍突然闖入教堂的搜查也殘忍地帶走了戴濤和浦生的生命。而不幸的事再次發生，日軍少佐“彬彬有禮”訪問教堂提出帶唱詩班的女孩們去參加慶功會。表面邀請實則強迫的指令讓整個故事到了扼緊咽喉的地步。日軍的強制要求也讓法比和英格曼發生了痛苦的爭執，時間期限步步緊逼，整個故事似乎到了令人窒息的地步。嚴歌苓再次將自己的筆鋒一轉，玉墨的一句“我們跟日本人走，把學生們留下來”讓故事陷入悲情的窒息中，一群秦淮歌女為了保全女學生而情愿自己挺身而出，最后一次地給整部小說鋪染上了壯烈的色彩。打扮完成后以玉墨為首的女人們英勇地踏上了日本人的車，最終整部小說的正文部分也在此戛然而止。后序與引子再次呼應，時空朦朧感更發引人唏噓。

在整部小說的展開過程中。有中國軍人的頑強抵抗和慘死刀下，也有日本軍隊的殘忍禽獸和毫不講理，亦有英格曼和法比的冷靜沉著和堅持自我。這三類人物層疊出現在小說的主要人物周圍，帶動兩個女性群體關系發展的同時也巧妙自然地轉折了情節，達到了讀者意想不到的效果。

概述而論，作者嚴歌苓通過合理安排人物的出場次序，以主帶次，一步步地推著故事向前進展，在必要時候（比如文章的開頭通過書娟的生理反應引入教堂女學生，不久又著重著力于對妓女們翻墻進院的行聲貌色的描繪，以及在相處之中摩擦爭執的描摹，再到書娟偷聽豆蔻說話而被惹下淚來，到最后歌女替女學生參加慶功會的壯烈局面描繪）并沒有將舞臺讓出，在每一個關鍵的環節，起到了促進情節的連貫性和合理性的作用。嚴歌苓通過次要人物的行動舉止而自然銜接了主要人物群體的每一次表現（比如中國軍人闖入教堂失去中立性。日軍得知教堂有中國軍人后蠻橫搜查，屠殺中國軍人后發現唱詩班女學生并要求帶她們參加慶功會，英格曼的來回糾結和痛苦徘徊引起玉墨的注意，最后玉墨了解情況后大義凜然地帶領其他妓女們頂替女學生），正是這些次要人物，在嚴歌苓的筆下，起到了襯托主要人物，延續情節變換的難以替代之作用。小說核心三要素之一的人物，在作者的合理安排之下，顯得熠熠生輝，次要人物銜接自然的同時，主要人物的核心地位沒有絲毫撼動，反而愈加顯神。

附：圖表指明主次人物布局

注：橢圓圈內的為小說主要人物，即妓女與女學生

方框圈內的為小說次要人物，即教堂人員，中國軍人，日本士兵

三類次要人物一律指向“舞臺上”的主要角色，為主要角色的行動改變，情節轉換增添了真實情境自然感；反過來，主要人物的軌跡走向也映襯了三類人物的特點，將三種不同形象的人生動地展現在讀者的眼前。主次交相呼應，書寫出1937冬日南京威爾遜教堂可歌可泣的篇章。

四、人物形象彰顯及人物價值拔高深化核心人物的地位

嚴歌苓全書極力渲染的那兩群女性角色，篇幅最大的便是她們的形象。形象的展露主要體現在外貌動作和語言表達這兩個方面。眾所周知，語言是人類得以溝通的工具，人物語言對于一部小說來講，也是必不可少的增光點。筆者在下文首先簡要分析一下全書的主要兩個女性團體，即妓女和女學生們的語言風格之不同。

自古以來，妓女靠出賣色相和肉體為生，她們過著燈紅酒綠的生活。沉醉于尋歡作樂，并沒有受過正規的文化教育，因此她們的話大多粗鄙，還不時地夾雜入色情內容，例如（妓女）：

小蚊子：“洋人留胡子，隨便脫褲子。”

紅菱：“到底是秦淮河的頭牌，玉墨啊，用勁笑，讓大鼻子上火。”

這些或明顯或隱晦的色情信息在她們的語句中得以表露。詞句的粗鄙下流是事實，但是若將這些言語加以替換，便難以展現這些風塵女子的真實形象。嚴歌苓的語言運用之秒也正在于此。

再例如（女學生）：

當窯姐們欲進衛生間洗漱時，女學生們堵在門口。她們氣急敗壞地沖著窯姐們大喊，“不讓用就是不讓用”“我們不想與你們共用這個地方，回你們的老鼠洞去吧。”

女學生面對妓女們想進入衛生間，顯得極為不滿意，但是畢竟女學生們是受過教育的人，罵人的時候不吐臟字，但這種文化般的諷刺和鄙夷則更顯得有殺傷力。

大家都知道，著名文學家曹雪芹創造的《紅樓夢》中上上下下有幾百號人物，但是每一個人物的說話風格盡顯其特色，縱使榮寧二府人多混雜，但讀者也很難將他們攪渾。釣魚巷女子的形象之所以得以成功塑造，嚴歌苓對她們的語言加工起到了不可磨滅的作用。一個人說話風格之獨特。無論是在真實生活還是在文學作品中，我們都會對他產生深刻的印象。在文學作品這個舞臺上，那些秦淮歌女和唱詩班的女孩子們自然而然地聚集在了“鎂光燈”之下。

其二，外貌穿著和肢體動作也是人物形象彰顯的重要一環。

例如：吵鬧主要是女聲，好象不止是一個女人。書娟掀開積著厚塵的窗簾一角，看見胡桃樹下的英格曼神父。他尚未梳洗，袍襟下露出起居袍的邊角。書娟的室友們竊聲打聽著消息，都披上棉被擠到窗前。英格曼神父突然向圍墻跑去。書娟和七個同屋女孩這才看見兩個年輕女人騎坐在墻頭上，一個披狐皮披肩，一個穿粉紅緞袍，紐扣一個也不扣，任一層層春、夏、秋、冬的各色衣服乍瀉出來。

“騎在墻頭”“任憑衣服乍泄”，不莊重甚至有些浪蕩的形象立刻浮現在讀者眼前，幾句動作外貌的描寫，將秦淮娼妓的鮮活形象立刻展現，全書的重心一下子就被這幾個女人拉了過去，舞臺擺好，任憑接下來的表演。僅從這一個小的方面，嚴歌苓的文字把控之功底令人稱謂。

其二，人物構造已經成形，主旨的升華與否也關鍵性地決定了一部文學作品的成敗。不得不說，《金陵十三釵》這部作品之所以相比于其他描寫南京大屠殺的作品更能引起讀者和時代悲鳴，其主旨的發人深省是不可忽視的重要因素。

每當談及1937年。絕滅人性的南京大屠殺往往是我們時常回首的慘痛歷史。而我們身邊的文學作品和影視作品常常呈現出的是中國軍人的鐵血不屈和遭遇殺害。日本軍隊的蠻橫無理和心狠手辣，這兩類場面可以說貫穿了我們傳統中對南京大屠殺的認識。作家嚴歌苓則有著不同的構文想法。莎士比亞的名作《哈姆雷特》中彌漫著男性之間冷酷的前仇和報復，但奧菲利婭的出現給整部小說注入了女性的柔情，一個懵懂純真女子的出現使得整部小說的色調變了些許顏色，《金陵十三釵》中的女性與《哈姆雷特》中的奧菲利亞有異曲同工之效。但不同的是那兩群女子在嚴歌苓的筆下成為了整部作品的主角。在一個冰冷喋血的南京城，嚴歌苓的藝術構造顯得更為反傳統，將兩群柔弱的女子投置在這個血腥空茫的歷史背景之下。主角設置的不同尋常使其散發著注定悲劇的凄涼感，這一點從開篇就讓讀者保持了屏息的緘默。侯建芳先生曾這樣評價：“在國難當危機刻，由女性且是一群特殊女性扮演主角，以拷問人性、救贖人性為目的，最終以自己的犧牲來完成對俗世的救贖工作的神圣宗教儀式劇在悲壯的歷史舞臺上上映著。”正如熒幕上的那個玉墨所言“古人都說咱們商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。現在咱們跟小鬼子們拼了，好讓后世改改我們的名聲”。只此一句，足以讓人潸然淚下。從古至今，妓女或許確實處于世俗的低下層。但是面對南京淪落國難當頭的局面，面對日本人的魔爪即將伸向自己種族的女學生們。她們魂魄深處的真實和美好最大程度地流露了出來。那些如花的名字，那些嬌好的美眷，那些最純真善良的靈魂，永遠地倒映在了人性光輝的湖泊中。在那個哀鴻遍野的戰爭罅隙，嚴歌苓硬生生地將讀者的目光從槍炮轟鳴中拉到她們一顧一顰中去。并且讓人隨之焦躁、憎恨直至沉潛、感動。只到最后驀然回首，我們才猛然驚覺，正是這群特殊的女子，潛藏了理想主義的光芒。靠著自身的犧牲，完成了對俗世和自己的救贖。

五、結語

嚴歌苓憑借自己對故事背景的選擇。對人物出場層次的安排，對人物形象的描摹與刻畫。以及最后對作品蘊含主旨的升華，成功地將主要人物聚焦在舞臺的中央，引嘆惋評析，啟無盡思考。