從《飲食男女》中的重復調度看文化的沖突與融合

張明煜

《飲食男女》是導演李安繼《推手》（1991年）和《喜宴》（1993年）之后拍攝的家庭三部曲之一，片名取自《禮記·禮運》中孔子之語“飲食男女，人之大欲存焉”。除了與影片主題和內容契合外，這一片名更加深化了影片的內涵。片中主要講述了一個貌合神離的家庭是怎樣在經歷種種意外和磨難后獲得了團聚，三個性格鮮明的姐妹經歷了各自不同的人生，酸甜苦辣，百味交織，就像餐桌上各式各樣的美味佳肴，帶給人不同的感受。而年邁的父親失去了味覺，失去了摯友，甚至看著女兒一個個離開自己的身邊，成立了自己的家庭。其中對兩代人之間的代溝刻畫得尤為深刻，同時也反映了傳統文化與現代文化之間的沖突和交融。場面調度的概念是由戲劇發展而來的，是指導演對于鏡頭視覺元素的安排，包括演員的走位、攝像機的運動、燈光色彩、構圖、空間與距離、景深等。而重復調度，即相同或相似鏡頭調度的重復出現，是一種場面調度手法，并且在敘事語言中和導演創作中是一種較為復雜的藝術手段。相同或相似的鏡頭調度重復出現，這種相同或相似，會自然而然地引發觀眾對前幾次類似場景的聯想，使觀眾在比較中自行領會其中內在的聯系和涵義，從而增強電影畫面之外的力量，領會導演所表達的思想。

在《飲食男女》這部電影中，導演李安對場面調度的精準把握讓人印象深刻，下面筆者就來談談他是如何應用重復調度來營造電影氛圍、傳達思想。

一、五次家宴中的變化

影片中出現最多的畫面是父親老朱做了一桌子好菜，女兒們圍坐著吃飯的場景，導演在這幾場飯局里也下足了功夫。本來一家人吃飯應該是其樂融融的樣子，三個女兒——老大朱家珍、老二朱家倩、老三朱家寧卻不約而同地選擇在飯桌上宣布她們要離開家搬出去的消息，這使得每次的飯局都充滿了一種緊張感，無形的火藥味在空中蔓延。在這五次家宴中，導演運用了重復調度的手法，不著一字，卻很容易就讓觀眾看到一個貌合神離的家庭與老一輩和小一輩之間無法逾越的代溝。

（一）前四次家宴：現代文化的大獲全勝

在這四次家宴中，導演運用了一樣的鏡頭調度，使用“搖”和“移”的特寫鏡頭，突出美食在電影中的特殊涵義。每次飯桌上都擺滿了令人垂涎三尺的美味佳肴，菜式豐盛，一種中華民族傳統的家的倫理觀和飲食文化呈現在觀眾眼前。伴隨著大姐家珍虔誠的飯桌上的禱告，鏡頭切換成全景：全家人圍坐在餐桌前，背景由一系列條條框框井字形的白色門、窗和墻組成，這是一道有形的門窗，他們的生活隨時被窺視，四個人卻食不知味，心事重重，不歡而散，而這一種包裹在傳統家庭倫理里的束縛清晰可見，這是一種無形的門窗，暗藏在每個人的心里。同一張桌子，同一把椅子，卻物是人非。三個女兒陸續宣布要離開這個家，周末固定的聚餐，坐在桌上的人越來越少。吃飯本是一家人交流、溝通的好機會，朱家卻悲哀到只能在每周一次不得不來的聚餐上交流各自的信息。這里就催生了那段經典臺詞：“這些孩子我一個也不了解，我也不想了解，養大了，就隨她去吧！就像燒菜一樣，菜上桌了，卻一點胃口都沒有了。”任何人看到這里都可以預見這個家庭搖搖欲墜的危險平衡終將會被打破，于是觀眾看到每頓晚飯都充滿了意外：閃電結婚，投資失敗，未婚先孕，續弦娶妻……最終，家人之間互相理解的溫情戲碼同樣發生在飯桌上。

老朱最愛的女兒朱家倩踏入了父親早年把她趕出去的廚房，這里也是父親的“禁地”，此時女兒也走進了父親的心，洗凈鉛華，做了一桌好菜，其中和母親配方一樣的湯讓父親失去的味覺恢復過來，“家倩，你的湯，你的湯我嘗到了，我嘗到味道了”。此時，老朱嘗到了家的味道以及女兒的愛。正如電影中說的一樣：“其實一家人住在一個屋檐下，照樣可以各過個的日子，只是從心里產生的那種顧忌，才是一個家之所以為家的意義。”

其實老朱和他的一身爐火純青的做菜手藝代表的正是傳統文化，而他的三個女兒：朱家珍虔誠地信奉著基督教，同時也是一名化學老師、大齡剩女，始終喜怒不露于面，不茍言笑。朱家倩是航空公司經理，聰明的同時又有點兒叛逆，和老朱經常拌嘴，雖然一直想逃離這個家，但也是最得老朱心的女兒。朱家寧是西式快餐的打工仔，乖巧且可愛，卻出乎意料地喜歡上了朋友的男朋友，未婚先孕并且當上了闊太太。這些無不代表著現代文化。于是就在飯桌上，觀眾看到了傳統文化與現代文化的交流、碰撞、沖突和融合，老朱代表的傳統文化被三個女兒代表的現代文化一次次打敗，并且打擊來得如此突然，絲毫不給他反應或抗爭的時間：老三朱家倩在外面買好房子準備過幾個月就搬走，一向最乖巧的老三朱家寧宣布她懷孕了要搬去和男友住，原定要照顧父親一輩子的老大朱家珍宣布自己閃電結婚后毅然決然地拋下了一直壓在肩頭的重擔轉而去尋找自己的幸福。作為一個不善言辭且只會用做菜來表達關心的父親，已經管不住漸漸長大的女兒；無法理解現代人愛情觀的父親，他只能接受，無力反抗，并且最終向現實屈服——賣掉了他們一直住的舊屋，和續弦的妻子搬進了現代的住宅。原本是傳統代表的老朱終結了這個傳統倫理的觀念，終結了這一整個家庭以及倫理觀的束縛。

（二）第五次家宴：傳統文化與現代文化的反擊、融合

表面上看來，似乎現代文化大獲全勝，傳統文化被打得落花流水，其實不然，導演在電影結尾再次運用重復調度傳達了他的想法，一樣的景深，一樣圍坐在餐桌前，不同的是演員的調度以及導演的拍攝角度，多了梁伯母、錦榮、珊珊和兩位女婿，演員的座位位置也發生了變化，導演運用了俯拍的鏡頭，把全家的聚會置于鏡頭之下，一種被窺視并且每個人的行為舉止都被觀察著。看似是不可思議的老朱宣布自己和錦榮的關系，實則是一種偶然的必然，老朱和錦榮坐在一家之主的位置上，餐桌文化的座位次序在中華民族傳統的倫理觀念中十分講究，有上下之分：以主人的位置為中心，如有女主人，則以主人和女主人為中心，以靠近主人者為上，以此排序；二是把主賓和夫人安排在最主要的位置。

在《飲食男女》中，這樣的座位次序也提前交代了老朱與錦榮的關系，再一次表現了餐桌文化前的傳統倫理觀念。影片中，當老朱最后和家倩敬酒的時候，導演把鏡頭掃向了錦榮，給予其面部特寫的鏡頭，錦榮表面裝作淡定的低頭，眼神里卻顯出慌張，這是導演為之后的老朱宣布兩人關系做預設和鋪墊。在父親已經辭去大廚的工作以后，代表現代文化的朱家倩卻走入廚房，扮演了父親一直在扮演的角色。這里，觀眾可以很明顯看出李安導演拍這部電影的用意：傳統文化不應完全廢除，而是應該積極融入現代文化中，為自己在不斷變化的時代浪潮中尋得一片立足之地并將其美好發揚光大。endprint

二、三次走進房間與人物心理的變化

（一）父親三次走進房間

其實電影中的重復調度遠不止這些，老朱會在早上六點準時叫女兒們起床，影片中一共出現三次，三次的畫面皆有定格在家庭的臥室和大門這樣一幕。導演運用這樣的構圖意味深長，從構圖看，表面似乎是表達門與門之間的特殊關系，實則想借門來表達老朱與女兒們之間的這樣一種關系，其中還有一種隱藏的感情。一樣的畫面構圖、一樣的燈光、一樣的場景布置，但這三次的重復調度使用隨著影片故事情節的發展表達的情感和內容不同。

1.傳統文化的依賴

影片24分18秒畫面定格在幾扇門，然后特寫鏡頭給予老朱，語氣慈祥且溫柔，“妹妹，妹妹，快六點啦，起來啦，懶骨頭”。隨后，他走出家寧臥室，拐彎進入老二家倩的臥室，神情肅然，“嗯，家倩起來了，跟你說老是不聽，又在桌子上睡成這個樣子！這種姿勢對身體不好，你知道嗎”。家倩不耐煩道：“醫生說慢跑對你背不好，你怎么不聽？”老朱：“切！”隨后老朱以輕蔑的口吻離開，緊接老朱晨跑的鏡頭。以老朱為代表的傳統文化與家倩為代表的現代文化背道而馳，而老朱神情嚴肅，家倩格格不入，兩者互不相讓，傳統文化根深蒂固。

2.傳統文化受到現代文化的沖擊

在第二次老朱叫女兒起床的場景中，一樣的畫面構圖、一樣的燈光、一樣的布景，對話卻是不同的，父親與女兒的這種情感悄然發生了變化，老朱慢跑后歸來，來到家寧的房間，特寫鏡頭對向老朱。“家寧，家寧，起來啦，懶蟲”一樣的話語和動作，老朱又來到家倩的臥室，發現家倩已經醒來，神情嚴肅：“早！”家倩起身，因為前一天在醫院看到爸爸在檢查身體，忽然意識到爸爸老了身體不好了，也許哪天就像老溫一樣突然就走了，有了心疼舍不得父親的感情，此時家倩溫情地回應老朱：“早，爸。”兩人的語氣和神情較上一次皆發生了變化，老朱相視幾眼，神情恍然，有些不知所措，于是轉身離去。根深蒂固的傳統文化這個時候也悄然受到了沖擊。在這兩次進入臥室前，皆有老朱慢跑或鍛煉鏡頭，慢跑和老朱腰部的傷病是對立沖突的，代表傳統文化的老朱仍固執地堅持跑步，對以家倩為代表的現代文化做出抗爭。

3.傳統文化與現代文化開始融合

第三次則是在家寧和大姐家珍都離開后的一個清晨，父親來到家倩的房間，家倩是睡著的，他充滿愛意地并且溫柔地看著家倩，輕撫她的肩膀：“家倩。”此時，父親的態度開始轉變，一種父親對于子女慈祥、讓人溫暖的關愛展現在觀眾面前。但是，父親猛然意識到自己不能做出讓步，不能讓步于這種現代文化，更不能受到影響。表情瞬間轉為嚴肅，他說：“家倩！你快遲到了！”隨后特寫鏡頭便掃到了老朱與家倩母親的結婚照。

人類的行為和情緒是非常復雜的，人們看到一些表面的現象：無私、愛、犧牲、慈父般的愛，這些都存在，情感是不假，但有更多的愛是被隱藏的。父親代表著一種傳統文化，這樣一種帶有傳統倫理觀念的人最后卻終結整個家庭以及倫理觀念的束縛，他在飯桌上宣布了和錦榮在一起這一另所有人都匪夷所思的消息，并且最后錦榮還懷上了和老朱的孩子。而家倩則代表著一種現代文化，她在原本那個略感破舊和凋零的家里開始當起了廚師，大家各自的生活走上了軌道。老朱被邀請回家品嘗家倩的菜時發現自己恢復了味覺，這一恢復意味深長，他自身摒棄了做菜這一傳統，作為傳承紐帶的人是與老朱最為相像的女兒家倩。

（二）人物情感的變化看傳統文化與現代文化的碰撞

老大家珍自己編織了多年謊言，把自己包裹在這樣一個虛構的幻想之中，騙了所有人：大家都以為她喜歡上一個男生叫李凱，并且李凱出了國，家珍為情所傷，終身不嫁。這樣一種被傳統文化所束縛，卻又處于現代與傳統倫理觀念之中比較矛盾的人，其實也是渴望掙脫這樣一種枷鎖的。

“難道你希望一輩子就困在這里嗎？如果我告訴你我最近遇到……”

“不要跟我講這些，這里是家，沒什么不好！”

“這里是家沒什么不好，可是這不是你的全部啊？”

此時，家珍情緒激動、舉止異常地把碗摔在地上，說：“可是這就是爸的全部啊！我比你了解他多得太多了！家倩，為什么你覺得你可以干涉我的生活，你有什么權力告訴我我該怎么感受？沒錯，李凱是曾經讓我心碎過……但我至少還有一顆心可以碎，我也不需要你來……”這或許是家珍心里不想使自己幻想的那個情人幻滅，也可能是對于自己所必須承擔著一直守護父親的傳統倫理的自我警示，無奈卻又理應恪守。

“不對，自從媽死后，你就開始當起我的家長，不是我的姐姐，是你把我擋在外面。”

“我以為你討厭我。”

“我把盤子打破了。”

此時，傳統文化與現代文化相互碰撞，打破的表象是盤子，其實更是傳統的倫理觀念的束縛與現代文化之間的鴻溝。

但冤家路窄，李安特意安排了這樣一幕：家倩與李凱結識，并且產生情愫。但是家倩漸漸察覺到這個名叫李凱的男人就是大姐口中所說的“李凱”，但是那個晚上，家倩卻得知了真相。

原來這一切都是家珍自我意淫的陶醉幻想出來的，李凱并不是家珍的男朋友，而是家珍的好朋友錦鳳的男朋友。家珍只是披著一層傳統倫理觀念束縛的面紗，其實渴望從中解脫。

隨著家寧未婚先孕搬離了家里，伴著每次重要轉折都會出現的圣歌，老大家珍和自己同校的體育老師周明道開始相識、相知、相愛，并且閃電般結婚。家珍終于掙脫了這樣一種被傳統倫理所束縛的枷鎖，去追求自己內心所真正渴望的東西——那種在現代文化下不被束縛、真正做自己的感覺。

三、雨夜來臨：文化的融合

在影片中，梁伯母兩次拜訪老朱家，第一次是歸國后，雨夜拜訪，也是梁伯母、老朱和錦榮首次出現在同一個畫面，梁伯母這樣一個喜劇性人物的出現，也為之后的故事情節埋下伏筆——一段三角戀的出現。第二次是老朱宣布與錦榮的婚訊之際。電影中多次出現傾盆大雨的場景，每次大雨，象征著噩耗的來臨，梁伯母在雨夜歸國，溫伯伯在雨夜突發疾病住院，又在大雨天下葬，老二朱家倩在雨夜里得知姐姐用一個編出來的故事騙了自己七年；老三朱家寧未婚先孕，在雨夜搬離大宅……雨夜就像一個無所不至的幽靈，一出現，就預示不好的消息，以至于每當又出現電閃雷鳴、大雨傾盆的畫面時，觀眾的心里便不約而至地發生變化……家庭在一次次雨夜中開始支離破碎，在雨夜的到來和梁伯母的上門拜訪中，傳統文化和現代文化的碰撞開始漸漸交融。李安導演僅僅用了幾個重復的場面調度就讓觀眾自發產生聯想，讓人出乎意料，不得不說他把鏡頭語言用到了極致。

四、結語

“飲食男女，人之大欲存焉。”在傳統倫理與現代社會交織、飲食與男女本為天性的多重境地，人們不想也難，無論是淺嘗一口菜就知道“火腿耗了”或是“蝦沒打漿”的女兒們還是老朱都沒有逃過感情的劫數。他們最終臣服于未婚先孕或被玩弄的事實里。從現代到傳統，從飲食到男女，導演在這種重復調度的運用下，電影中每一個人都做了各自的轉換，結尾卻摒棄終結了這一點。二女兒家倩在感受到現代人的各種弊病后發覺家庭才是她最可以依托的地方，她看到父親宣布賣掉房子以及所有人拖著梁伯母出去時倚在門上落下了淚水，那是一種對家庭倫理散失后的傷心與失落，這正體現了家倩才是真正愿意傳承這一傳統的人，愿意作為一種傳輸紐帶去守護這一傳統。

導演李安別具匠心地運用了重復的場面調度，推動了劇情的發展，傳達了他的想法：傳統文化應該怎樣在現代文化浪潮的沖擊下尋找立足之地，以及人們到底應該懷著一種怎樣的心態來對待傳統文化。

（香港理工大學人文學院）endprint