深閨里的等待者：從詩(shī)歌到圖畫

李曉愚

天津博物館收藏的《春閨倦讀圖》是清代宮廷畫師冷枚的代表作。畫中的女子身著長(zhǎng)裙，發(fā)髻高綰，一人在香閨中獨(dú)處。這是一問(wèn)陳設(shè)精美的屋子：木嵌大理石面方桌、瓷質(zhì)鼓式坐墩、天然木香幾。桌上放著盛有佛手柑的紅釉盤和一套藍(lán)色的書函；香幾上陳列著插有月季花的瓷瓶以及“瓶爐三事”，即香爐、香盒和香瓶；墻壁上懸掛著一只綴著流蘇的青色竹簫。女子斜倚書桌，一手持著書卷，另一只手托著香腮，還將一根手指輕觸嘴角，脈脈含情地望向畫面外的觀看者。

當(dāng)我最初注意到這幅畫的時(shí)候，很想知道畫中美人正在讀的是什么書，通過(guò)對(duì)高清圖片的局部放大，我們可以清楚地看到書卷里的內(nèi)容，甚至可以辨識(shí)出注釋的小字：

子夜，子夜晉女子……有四時(shí)行樂(lè)……子夜歌：芳是香所為……冶容不敢當(dāng)……

由于美女纖纖玉手的遮擋，我們能看到的文字并不連貫。但已經(jīng)可以推斷出她所讀的是晉代一位名叫“子夜”的女子為遠(yuǎn)方情郎所寫的“子夜歌”。詩(shī)歌抒發(fā)了對(duì)愛(ài)人的思慕和對(duì)情感的癡迷，也為我們提示了畫作的主題：佳人正在苦苦等待缺席的愛(ài)人，承受“思春”的煎熬。

熟悉中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的人，或許會(huì)在觀看《春閨倦讀圖》時(shí)自然地聯(lián)想到南朝時(shí)的宮體詩(shī)?！队衽_(tái)新詠》的翻譯者白安妮女士（Anne BirreⅡ）這樣概括宮體詩(shī)中的常見(jiàn)情境：

南朝宮體詩(shī)人在寫作情詩(shī)時(shí)，通常是將女性作為描寫對(duì)象，而很少以男性為主。這些女性又通常被賦予高貴的品質(zhì)：出身華胄，居住華麗，體態(tài)嬌羞，服飾光艷照人。但這只是外表的形象，詩(shī)人所著意描繪的主要是這些女性的孤寂的心境，使人感到一種深沉的抑郁浸潤(rùn)其中。在華麗服飾的背后，她們的感情明顯地受到壓抑，卻甘心屈從于命運(yùn)的擺布：孤守在華麗的閨房中，聽(tīng)任時(shí)光的流逝，只能在那里苦苦地等待著不知什么時(shí)候才能回來(lái)的情人。詩(shī)人通過(guò)細(xì)節(jié)的描寫，突出閨房中的某種擺設(shè)，并將女主人公肖像鑲嵌其中，華貴的裝飾和美麗的容顏相得益彰，但卻為人所冷落，無(wú)情的時(shí)光成為這里的匆匆過(guò)客，女主人公只能在期待中備受煎熬。

如果我們將以上段落中的“詩(shī)人”替換成“畫家”，就可以較為妥帖地用來(lái)描繪《春閨倦讀圖》了。華麗的深閨、精致的擺設(shè)、光艷的佳人、孤寂的等待、缺席的情人，這些南朝宮體詩(shī)里的常見(jiàn)元素均體現(xiàn)在這幅圖畫中。那么，畫家是如何將這些元素轉(zhuǎn)化為可視的形象呢？又有哪些不同于詩(shī)歌描述的創(chuàng)新和突破呢？

一、深閨

《玉臺(tái)新詠》的編輯者徐陵將宮闈和深閨作為愛(ài)情詩(shī)吟詠的典型場(chǎng)所。在詩(shī)集的序言中，他寫道：

夫凌云概日，由余之所未窺；千門萬(wàn)戶，張衡之所曾賦。周王璧臺(tái)之上，漢帝金屋之中，玉樹(shù)以珊瑚作枝，珠簾以玳瑁為押。其中有麗人焉。

徐陵列舉了歷史上著名的宮殿，這些建筑“凌云概日”，十分壯觀；“千門萬(wàn)戶”，重重墻垣。而曠世佳人就居住在這些“深深深幾許”的深閨之中。當(dāng)男子放馬天涯、逍遙紅塵的時(shí)候，女人卻如囚鳥般被困在華麗的牢籠里，在漫長(zhǎng)的等待和相思中消磨完歲月，憔損盡容顏。

雖然“深閨里的等待者”這一女性形象在公元5世紀(jì)的南朝詩(shī)歌中就已普遍，但在繪畫中卻姍姍來(lái)遲，一直到清代初年才出現(xiàn)。高居翰（James Cahill）認(rèn)為將佳人安置在華貴雍容的封閉空間中，并在她周圍擺設(shè)各種精巧的物件，這種繪畫類型的產(chǎn)生很可能是因?yàn)榍宕嫾沂艿搅吮睔W繪畫，尤其是荷蘭風(fēng)俗畫的啟發(fā)。高居翰注意到清代“美人圖”與17世紀(jì)荷蘭繪畫在主題乃至畫面結(jié)構(gòu)上都有驚人的相似之處。如果把荷蘭畫家杰拉爾德·都（Gerald Dou）的《梳妝臺(tái)前的年輕女子》（圖3）與冷枚的《簪花仕女圖》（圖4）并置而觀，的確會(huì)發(fā)現(xiàn)許多共同點(diǎn)：女主人公都在侍女的協(xié)助下梳妝，她們都被繪制在低垂的帷幕之后，身旁都有打開(kāi)的窗戶，梳妝臺(tái)上都擺著鏡子等其他精致的物件。高居翰推測(cè)清代畫家很可能是通過(guò)當(dāng)時(shí)流傳到中國(guó)的大量歐洲版畫了解到荷蘭室內(nèi)風(fēng)俗畫的。他們并非簡(jiǎn)單地加以模仿，而是從中吸收了有趣的主題和良好的風(fēng)格，將之運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。

自晚明以來(lái)，西方傳教士將西洋繪畫的透視法、光影處理等技術(shù)帶入中國(guó)，宮廷畫師成功地把這些技巧與中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫技法結(jié)合起來(lái)，在畫面中創(chuàng)造出真實(shí)可信的空間?！洞洪|倦讀圖》就展現(xiàn)出引人注目的錯(cuò)覺(jué)效果：畫家選取閨房?jī)?nèi)的墻壁以及其交角作為背景，借助色彩的深淺營(yíng)造出立體縱深的室內(nèi)效果。桌子、香幾等家具的描繪基本符合透視原則。掛在墻壁上的洞簫立體感明顯。連桌子下、坐墩里乃至女子裙子皺褶處的陰影都處理得很好。與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫相比，《春閨倦讀圖》中的空間更具“可讀性”，畫中的物件更具“可感性”。

清代之前的仕女畫要么把女子安置在室外，通常是花園中；要么干脆虛化女性所處的背景。清代的新型仕女圖則不然，通過(guò)對(duì)西方繪畫技法的借鑒，畫家令人信服地把女子安置在了精美幽邃的閨房中。南朝愛(ài)情詩(shī)里的典型場(chǎng)景終于展現(xiàn)在繪畫中。觀畫者的視線可以在香閨中漫游，把玩其中的每一件精美物品，欣賞其中嬌媚柔順的佳人。

二、陳設(shè)

高居翰注意到《春閨倦讀圖》中的種種陳設(shè)，特別是竹簫、佛手和月季花，認(rèn)為它們都具有微妙的情色暗示。如簫象征著男性的生殖器，而佛手的形狀會(huì)讓人聯(lián)想到女性的生殖器。高居翰此論大膽而富有新意。的確，“吹簫”常常用作男女性事的隱語(yǔ)，在以《金瓶梅》為代表的明代情色小說(shuō)中，描寫“吹簫”的段落不勝枚舉。還有盤里的佛手柑，這種散發(fā)著清香的水果在明清時(shí)常被用于室內(nèi)裝飾，起到空氣清新劑的作用。比如《紅樓夢(mèng)》中探春居住的秋爽齋里“紫檀架上放著一個(gè)大觀窯的大盤，盤內(nèi)盛著數(shù)十個(gè)嬌黃玲瓏大佛手”。慈禧太后的宮中也從不焚香，而是用佛手等水果來(lái)“熏殿”。然而高居翰卻注意到佛手常常出現(xiàn)在春宮畫中，與男女之間“上下其手”的性挑逗行為聯(lián)系在一起。

高居翰對(duì)這些陳設(shè)寓意的解讀不無(wú)道理，但這并非唯一的解讀。在南朝的宮體詩(shī)中，詩(shī)人就常常不吝筆墨地描繪女性深閨中的陳設(shè)。蕭綱在《倡婦怨情十二韻》中以鋪排延展的方法將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了女主人公閨閣中的物品：endprint

散誕披紅帔，生情新約黃。斜燈入錦帳，微煙出玉床。六安雙玳瑁，八幅兩鴛鴦。猶是別時(shí)許，留致解心傷。

被愛(ài)人離棄的歌女困守在深閨之中，這里點(diǎn)點(diǎn)滴滴都是她熟悉的物件：斜燈、錦帳、玉床、六安枕等等。這些東西曾見(jiàn)證過(guò)她與他之間的纏綿悱惻，如今卻和她一樣被冷落、被遺忘。南朝詩(shī)人在描繪閨中陳設(shè)時(shí)，最常用的一個(gè)字是“徒”：

更恐從軍別，空床徒自憐。（蕭綱《和徐錄事見(jiàn)內(nèi)人作臥具》）

羅襦曉長(zhǎng)襞，翠被夜徒薰。（庾丹，（幣火閨有望》）

寶琴徒七弦，蘭燈空百枝。（王僧孺《何生姬人有怨》？）

“徒”就是徒勞、無(wú)用。床、被、琴，這些親密愛(ài)人曾經(jīng)共享的物品，如今卻再無(wú)用處，不過(guò)是怨婦回憶過(guò)往的憑借罷了?！巴健边@個(gè)字也常用于描繪怨婦本身：

玉顏徒自見(jiàn)，常畏君情歇。（謝胱《鏡臺(tái)》）

徒交兩行淚，俱浮妝上紅。（劉緩《秋夜》）

妾心徒自苦，傍人會(huì)見(jiàn)嗤。（蕭綱《妾薄命篇十韻》）

美麗的容顏、相思的淚水、幽怨的心緒，種種華美而哀傷的情感，就和那些精致而無(wú)用的陳設(shè)一樣，暗示著對(duì)愛(ài)情的執(zhí)迷與絕望。

在了解了南朝宮體詩(shī)中頻繁出現(xiàn)的意象之后，再來(lái)觀看《春閨倦讀圖》，或許可以對(duì)圖中的陳設(shè)產(chǎn)生新的解讀：當(dāng)愛(ài)人遠(yuǎn)去，佳人為誰(shuí)吹奏竹簫？又為誰(shuí)焚香？盛放的花朵又有誰(shuí)來(lái)欣賞？這些曾為閨閣增添情趣的物品，如今只能徒然陳列在那里。王融的《自君之出矣》云：

自君之出矣，金爐香不然（燃）。思君如明燭，中宵空自煎。

這首詩(shī)或許可以作為畫作的注解。情感與香都是易燃之物，如今“香不燃”，而佳人的情感就像燭火一樣，空白燃燒，在消耗盡自己之后終將灰飛煙滅。

《雍正十二美人圖》的構(gòu)圖和主題與《春閨倦讀圖》很相似。《雍正十二美人圖》是一架十二扇圍屏上的十二幅仕女圖。圍屏原本陳設(shè)在圓明園的深柳讀書堂中——那里是雍正當(dāng)皇子時(shí)經(jīng)常流連的地方。每幅畫的皆以一位無(wú)名佳麗為中心，她身處錦繡香閨之中，孤獨(dú)地等候著缺席的情人。畫家將美人安置在充滿女性氣質(zhì)的物質(zhì)環(huán)境中。南朝宮體詩(shī)中頻繁出現(xiàn)的屏風(fēng)、錦帳、玉床、雕爐、銅鏡、薰籠、團(tuán)扇、斜燈、蘭燭等意象也在《雍正十二美人圖》中反復(fù)出現(xiàn)。這些華美的陳設(shè)映現(xiàn)出美人的優(yōu)雅，更暗示著她們的憂傷。

三、佳麗

冷枚在《春閨倦讀圖》中以極其細(xì)致的筆墨描繪了深閨中的一位美人。她的穿戴十分華麗：頭裹結(jié)發(fā)巾，發(fā)間插著碧璽金簪和點(diǎn)翠嵌珠寶花簪；身著月白色暗花連衣長(zhǎng)裙，袖口飾有色彩鮮艷的“多蝠（福）紋”花邊，并嵌著珍珠；腕上還戴著金光閃閃的雙龍搶珠鐲子。尤其特別的是她的耳飾——三只金耳環(huán)。一般漢族女子耳朵上只戴一只耳環(huán)，佩戴三只是滿族婦女的習(xí)俗，即所謂的“一耳三鉗”。在清朝眾多皇后妃嬪的畫像中都能看到這種獨(dú)特的耳環(huán)佩戴方式。由此可知，畫中的美人應(yīng)該生活在滿族貴胄之家。

珠寶、首飾、華服、化妝品，畫家用這些精美之物打造出一個(gè)理想化的女性形象范式。這種以華麗的妝飾作為展現(xiàn)女性美麗和價(jià)值的手法，在南朝的詩(shī)歌中同樣屢見(jiàn)不鮮。白安妮分析了南朝詩(shī)歌中女性形象的塑造，她引用了沈約《少年新婚為之詠詩(shī)》中描寫新娘的十六句，指出其中只有一句交代了新娘的活動(dòng)，兩句描寫其體態(tài)，而描繪其服飾和妝容的內(nèi)容有九句之多。“顯然，對(duì)于材料的取舍是不夠平衡的，寫個(gè)性的筆墨少，而寫類型化的筆墨多，這在當(dāng)時(shí)確有典型意義。人性價(jià)值低于物質(zhì)價(jià)值。女性的價(jià)值是由華麗的裝飾包裹起來(lái)的。至于她的個(gè)性卻很難找到?！焙湍铣?shī)人一樣，冷枚的興趣似乎也是通過(guò)華美的外表裝飾他的女主人公，至于是否真實(shí)，并不在意。此種情形不妨用一句英文諺語(yǔ)來(lái)概括：“Woman is adored when adorned.”（女人只有被裝飾后，才會(huì)被愛(ài)慕。）

除了極力刻畫華美的服飾之外，南朝詩(shī)人對(duì)于女性形象最為留意的是她的柔弱與謙恭?！队衽_(tái)新詠》中的女子大多是一個(gè)模子：蒼白的膚色、纖細(xì)的手指、輕盈的身軀?！盎荨薄伴e”之類表現(xiàn)女性謙卑柔順的形容詞在詩(shī)集中出現(xiàn)了數(shù)百次?！洞洪|倦讀圖》中的主人公也符合這種標(biāo)準(zhǔn)化的理想女性形象。什么樣的女子最令男人著迷呢？清代蘇州文人衛(wèi)泳在其著名的“美女鑒賞指南”——《悅?cè)菥帯分姓f(shuō)得很清楚：“態(tài)之中吾最愛(ài)睡與懶，情之中吾最愛(ài)幽與柔?！崩涿豆P下的佳人帶著慵懶與嬌媚，顯然是為了迎合男性觀眾的審美趣味。

四、等待

《春閨倦讀圖》中的美人手持書卷，卻并不閱讀。其實(shí)，中西方的繪畫中都有表現(xiàn)女性閱讀完畢或主動(dòng)暫停的作品，比如法國(guó)畫家夏爾丹的《私人生活的樂(lè)趣》，以及清代宮廷畫家崔繕的《李清照像》。

但只要研究一下《春閨倦讀圖》中美人所持書卷里的內(nèi)容就會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫家著意表現(xiàn)的主題并非“閱讀”，而是“倦讀”。如圖2所示，書卷里的內(nèi)容是“子夜歌”，傳說(shuō)這是一個(gè)名叫“子夜”的女子因?yàn)樗寄钸h(yuǎn)方的情人而作的，表達(dá)了對(duì)愛(ài)情的癡迷和執(zhí)著。畫中美人之所以收起書卷，不是因?yàn)樯眢w或精神上的疲憊，而是因?yàn)樵?shī)歌喚起了她對(duì)心上人的相思，而相思的煎熬又使得她難以將閱讀繼續(xù)下去。

表現(xiàn)女子因?yàn)橄嗨级袛喙ぷ鞯膱D畫在繪畫史上頗為常見(jiàn)：有因?yàn)橄嗨级鴧捑脶橅榈模▓D6），有因?yàn)橄嗨级Ｖ共缮５模ㄉ蚴旷啞恫缮D》，天津博物館藏），有因?yàn)橄嗨级辉俅岛嵉模ǜ溺鹅n裝倚石圖》，廣東省博物館藏）。我們不妨把這類圖像統(tǒng)稱為“倦X圖”。圖中的女子“為伊消得人憔悴”，經(jīng)常放棄所有的努力，甚至連起碼的日常瑣事都懶得去做。

這類圖像的主題可以追溯到古老的詩(shī)歌傳統(tǒng)中。《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》中就出現(xiàn)了因?yàn)橄嗨级贌o(wú)聊賴的女性形象，如“采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，真彼周行”（《國(guó)風(fēng)·卷耳》）（因思念無(wú)心勞作），“自伯之東，首如飛蓬。豈無(wú)膏沐？誰(shuí)適為容！”（《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》）（因思念無(wú)心梳洗）。

在《玉臺(tái)新詠》中，“不成”這個(gè)詞反復(fù)出現(xiàn)，用來(lái)強(qiáng)調(diào)女子在苦苦等候中倦怠生命，了無(wú)樂(lè)趣的情境。有因?yàn)橄嗨级鵁o(wú)心紡織的：endprint

纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。終日不成章，泣涕零如雨。（枚乘《雜詩(shī)九首》之一）

遐川阻昵愛(ài)，修渚曠清容。弄杼不成彩，聳轡驚前蹤。（謝惠連《七月七日詠牛女》）

西北有織婦，綺縞何繽紛。明晨秉機(jī)杼，日昃不成文。（曹植《雜詩(shī)·西北有織婦》）

有因?yàn)橄嗨级鵁o(wú)心演奏樂(lè)器的：

北方有佳人，端坐鼓鳴琴。終晨撫管弦，日夕不成音。（張華《情詩(shī)》）

思婦臨高臺(tái)，長(zhǎng)想憑華軒。弄弦不成曲，哀歌若送言。（王微《雜詩(shī)二首》之一）

鳴鸝葉中響，戲蝶花間鶩。調(diào)瑟本要?dú)g，心愁不成趣。（徐悱妻劉令嫻《答外詩(shī)二首》之一）

還有因?yàn)橄嗨贾催B給愛(ài)人的信都寫不下去的：

妾家邊洛城，慣識(shí)曉鐘聲。

鐘聲猶未盡，漢使報(bào)應(yīng)行。

天寒硯水凍，心悲書不成。（劉孝威《奉和湘東王應(yīng)令冬曉》）

當(dāng)愛(ài)人遠(yuǎn)去之后，女子被困在幽閉的深閨里，什么事都做不成。被否定的不僅是她從事的工作（裝扮、紡織、演奏、書寫），也是她生存的意義。高居翰注意到“中國(guó)的愛(ài)情詩(shī)歌、戲曲和小說(shuō)的獨(dú)特之處在于，它們通常致力于刻畫愛(ài)情被延遲或被否定的憂郁感傷，而不是慶祝愛(ài)情的圓滿”。畫家延續(xù)了這一傳統(tǒng)，創(chuàng)作出“倦X圖”。這類圖畫可以看作是對(duì)中國(guó)情詩(shī)中“不成”這一主題的形象化再現(xiàn)。

早期的圖畫與詩(shī)歌呼應(yīng)，多表現(xiàn)女子無(wú)心梳妝、紡織、刺繡或演奏樂(lè)器，隨著明代中葉之后女性閱讀活動(dòng)的增多，社會(huì)對(duì)女性的審美從對(duì)容貌品德的狹隘欣賞轉(zhuǎn)向?qū)Σ湃A氣質(zhì)的推崇贊美。與此同時(shí)，在描繪女性的繪畫中，便多了一件新道具：書籍?！熬胱x圖”（圖1、8、9）大量涌現(xiàn)。圖畫中苦苦等待愛(ài)人的不再是目不識(shí)丁的普通女子，而是能讀書的知識(shí)型女性。她手中的書本和她柔媚的體態(tài)一樣，都令男子賞心悅目。

五、缺席的情人

南朝的情詩(shī)有一個(gè)共同的特征：女主人公的夫君或情人一定不在身邊。然而，盡管男性并不作為主角在詩(shī)歌中出現(xiàn)，他卻仍然主導(dǎo)著女主人公的喜怒哀樂(lè)，是她情感世界真正的主人。這位看似缺席的情人，其實(shí)無(wú)處不在。

繪畫亦是如此。畫中的女子扮演的只是一個(gè)從屬、順?lè)慕巧?，真正的主?dǎo)者——男性，不在畫幅之中，而在畫幅之外。那么，畫家借助哪些手段暗示“他”的存在呢？

在《春閨倦讀圖》中，冷枚通過(guò)女子手中書卷上的詩(shī)歌提示我們畫作的真正主題：

芳是香所為，冶容不敢當(dāng)。天不絕人愿，故使儂見(jiàn)郎。

女子的千般嬌媚萬(wàn)種柔情都是為了那個(gè)遠(yuǎn)在天邊不能相見(jiàn)的“郎”?！队赫廊藞D》的繪制者也采用了類似的手法。其中一扇屏風(fēng)繪有一位手執(zhí)書卷卻無(wú)心閱讀的美人（圖8）。近距離地觀看這幅畫不難發(fā)現(xiàn)，畫中美人翻開(kāi)的書頁(yè)上正是傳為唐代名妓杜秋娘寫給情郎的《金縷詞》：

勸君莫惜金縷衣，勸君須惜少年時(shí)?；ㄩ_(kāi)堪折直須折，莫待無(wú)花空折枝。

除了書卷上的詩(shī)詞之外，畫中還有另一個(gè)重要線索，將我們引向缺席的“他”。那就是美人身后墻壁上懸掛的書法作品：

丹唇皓齒瘦腰肢，斜倚筠籠睡起時(shí)。畢竟癡情消不去，緗編欲展又凝思。

這首詩(shī)的題寫者不是別人，正是雍正本人。詩(shī)作點(diǎn)明了美人無(wú)心閱讀的原因——“畢竟癡情消不去”。巫鴻指出畫中女子所思念的、不在場(chǎng)的情郎就是未來(lái)的雍正皇帝。盡管他在畫中沒(méi)有出場(chǎng)，但他的書法和題款代表了他的存在。“她的美貌和才華則凝聚在其迷人的姿容和手握的詩(shī)卷之中。她在等待他（雍正）來(lái)攀折。他不僅僅只是鐘情于她的美貌、空間與文化的有情郎君，也是這些美貌、空間與文化的征服者和主人。”

清代鄭岜嶼的《坐在竹椅上的仕女》同樣描繪了一位擱下書卷，凝神沉思的女子（圖9）。不過(guò)，畫家無(wú)意讓我們窺見(jiàn)書卷上的內(nèi)容，而是借用了另一件道具來(lái)暗示畫面的主旨。在女子身旁的幾案上放著一件特殊的首飾——兩個(gè)彼此相連的玉環(huán)。玉連環(huán)是古代男女間傳遞愛(ài)情的信物，寓意著“哪怕粉身碎骨，絕不相離相棄”的堅(jiān)貞。唐代詩(shī)人韋應(yīng)物在《行路難》中就提到了玉連環(huán)：

荊山之白玉兮，良工雕琢雙環(huán)連，月蝕中央鏡心穿。故人贈(zèng)妾初相結(jié)，恩在環(huán)中尋不絕。人情厚薄苦須臾，昔似連環(huán)今似殃。連環(huán)可碎不可離，如何物在人自移。上客勿遽歡，聽(tīng)妾歌路難。傍人見(jiàn)環(huán)環(huán)可憐，不知中有長(zhǎng)恨端。

贈(zèng)環(huán)的“故人”雖然不在身邊，但“物”仍在。詩(shī)中的玉連環(huán)令女主人公惆悵于“故人”的薄幸，畫中的玉連環(huán)同樣提示著在那個(gè)畫面中不曾出現(xiàn)的男人?！队赫廊藞D》中的一幅描繪了一位倚榻觀鵲美人，她的手中把玩著一對(duì)玉連環(huán)，眼光投向門外花園中的兩只喜鵲（圖10）。成雙的動(dòng)物象征著愛(ài)情的圓滿和諧，卻也反襯出閨中佳人的孤寂清冷。當(dāng)他不在，她只有憑借定情之物追憶過(guò)往的繾綣相依的美好時(shí)光。

除了嵌入畫面中的詩(shī)歌和代表相思的物件之外，畫中美人呈現(xiàn)的姿態(tài)本身就提醒著我們：畫面之外還有一個(gè)她極力想要取悅的對(duì)象。只要把《春閨倦讀圖》（圖1）和《李清照畫像》（圖7）加以比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩幅畫中的女子雖然都暫停了閱讀，但她們的狀態(tài)截然不同：李清照落落大方地站立著，似乎剛剛從座椅上起身，神情若有所思，仿佛還沉浸在剛剛讀過(guò)的書里；而春閨里的佳麗將身體扭成了銷魂的“S”形，她的手輕托粉腮，還將一根手指輕觸嘴角，一雙媚眼脈脈含情地望向畫面之外。女子為何要“拗”出這個(gè)與讀書毫無(wú)干系的性感造型？英國(guó)藝術(shù)史家約翰·伯格（John Berger）對(duì)西方繪畫中女性裸像的分析或許會(huì)有助于我們的理解。伯格認(rèn)為男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察，因此她會(huì)把自己變成一個(gè)極特殊的視覺(jué)對(duì)象：景觀。西方油畫中有許多裸露的女子，她們故作嫵媚，搔首弄姿，這是向畫面外觀察她的男人作出的反應(yīng)——雖然她同他并不相識(shí)，卻自覺(jué)地作為被觀察者，奉獻(xiàn)自己的女色。

彼得·萊利（Peter Lely）的《維納斯與丘比特》就是一例（圖11）。這幅畫是查理二世（Chales the Second）請(qǐng)萊利為他的情婦內(nèi)爾·格溫（Neil Gwynne）秘密繪制的畫像，畫中的她正溫順地凝視著畫面之外觀賞者——國(guó)王本人?！暗@樣的裸露并非她自己的情感表達(dá)，而只標(biāo)志著他屈從于主人（女人和作品的擁有者）的感情或要求?！焙蛧?guó)王的情婦一樣，《春閨倦讀圖》中的女子時(shí)刻意識(shí)到有人在觀察自己，她身體的姿勢(shì)正是擺給那個(gè)畫面之外的那位觀賞者一收藏者看的，為的是激起他的情欲。

結(jié)語(yǔ)

南朝的宮體詩(shī)不厭其煩地吟詠女性的寂寞深閨。深閨總是被詩(shī)人描寫為一個(gè)封閉的情色世界，“女子日常生活中常見(jiàn)的那些元素，比如侍女、孩子、閨蜜、家庭的其他成員，尤其是她的夫君或情人，全部被排除在詩(shī)歌的情境之外。在南朝繁盛的宮體詩(shī)中，身處錦繡香閨里的佳麗囿于符號(hào)化的孤寂里”。以冷枚為代表的清代畫家成功地將南朝詩(shī)歌中描繪的深閨場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為可視的形象。畫家既采用了中國(guó)傳統(tǒng)的仕女畫技法，也借助了西方錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)的技巧，使得閨房的空間更具穿透感，畫中的佳人和種種陳設(shè)也似乎觸手可及。

清代“香閨美人”這一類型的繪畫尺寸通常比較大?！洞洪|倦讀圖》的畫芯高一百七十五厘米，寬一百〇四厘米。當(dāng)畫作被懸掛在墻上時(shí)，會(huì)令觀者產(chǎn)生“如對(duì)真人”的錯(cuò)覺(jué)?！都t樓夢(mèng)》中描述了劉姥姥醉酒后誤闖入寶玉房中的經(jīng)歷，這段文字可以幫助我們了解這類“美人圖”的功用：

劉姥姥便踱過(guò)石去，順著石子甬路走去。轉(zhuǎn)了兩個(gè)彎子，只見(jiàn)有個(gè)房門，于是進(jìn)了房門，——便見(jiàn)迎面一個(gè)女孩兒，滿面含笑的迎出來(lái)。劉姥姥忙笑道：“姑娘們把我丟下了，叫我磞頭磞到這里來(lái)了?！闭f(shuō)了，只覺(jué)那女孩兒不答，劉姥姥便趕來(lái)拉他的手，——“咕咚”一聲，卻撞到板壁上，把頭確的生疼。細(xì)瞧了一瞧，原來(lái)是一幅畫兒。劉姥姥自忖道：“怎么畫兒有這樣凸出來(lái)的？”一面想，一面看，一面又用手摸去，卻是一色平的，點(diǎn)頭嘆了兩聲。

美人圖中人物的尺寸如真人大小，加之畫家運(yùn)用了透視、光影處理等錯(cuò)覺(jué)手法，才讓劉姥姥誤以為是個(gè)真正的“女孩兒”。《春閨倦讀圖》應(yīng)該也會(huì)讓觀者產(chǎn)生類似的錯(cuò)覺(jué)。值得注意的是，劉姥姥撞見(jiàn)的美人圖是懸掛在寶玉房中的，畫中美人“滿面含笑地迎出來(lái)”，是為了討好畫作的男主人。這類“香閨美人”畫作的觀賞一收藏者通常是男性，陌生女子的深閨是他們平時(shí)難以涉足之地，但憑借這類畫作他們可以“窺見(jiàn)”深閨中的一切：精致華麗的陳設(shè)耀人眼目，媚態(tài)萬(wàn)方的佳人隨時(shí)準(zhǔn)備著奉獻(xiàn)美色。這與其說(shuō)是真實(shí)女子的閨房，不如說(shuō)是一個(gè)由男性的性幻想所構(gòu)筑的情欲世界。畫作的主人公是深閨里的等待者，而畫作的主人卻是畫面外的觀賞者。endprint