《瀾滄江幻想曲》作曲技法分析

孫 歡（云南藝術學院音樂學院）

《瀾滄江幻想曲》作曲技法分析

孫 歡（云南藝術學院音樂學院）

丁煜倫，當代作曲家，音樂教育家，云南新生代作曲家代表人物之一。他所創建的音樂風格和開拓的音樂手法為中國音樂作出了卓越貢獻。曾發表作品百余首，其中大部分作品在省市和中央電視臺播出；多首作品在省市和全國獲獎。主要音樂作品有：歌曲《愛的火把節》 《高原的太陽》 《高原的月亮》 《高原之戀》 《舞》 《雪花飄飄》《人民禮贊》 《告別軍營》 《在中國的名片上》 《牧歸》 《親吻故鄉土》 《藍色的月亮》《以禮河，母親河》 《山里的男人》室內樂作品《月光》 《云南寫意》。他的作品具有獨特的個人風格，鮮明的藝術特色：旋律美妙，源于對原始音樂素材和民族元素的提煉，因而具有濃郁的民族特色。他的提煉，是通過對若干素材的感覺和印象，做到了傳統型與當代性的融合，民族性與時尚性的融合，本土文化與外來文化的融合，主觀審美情趣與客觀現實生活的融合。唯美色彩，在他的作品中是隨處可見的，也是多層次的，多層面的，多點線的，多色塊的；像泉水一樣具有滲透性和流動感，這些唯美的色彩，質樸映象，決定了他的作品的藝術品味，使他的作品有著旺盛的生命，從而形成了個人風格，在當代樂壇展現出一種革新精神。

民族特色的藝術表現

1.創作背景

瀾滄江是中國西南地區的大河之一，是東南亞第一長河。瀾滄江源出青海省玉樹藏族自治州雜多縣西北，吉富山麓扎阿曲的谷涌曲，源自北面的一座山叫“吉富山”（E94°41′12″，N33°45′35″，海拔5552米)的山頭下（冰川末端位置：E94°40′52″，N33°45‵48″，海拔5160米）。主干流總長度4909千米，其中國內長2139千米，瀾滄江流經青海、西藏和云南三省，在云南省西雙版納傣族自治州勐臘縣出境成為老撾和緬甸的界河，后始稱湄公河（M ekong Ri ver）。湄公河流經老撾、緬甸、泰國、柬埔寨和越南，于越南胡志明市流入中國南海。”當作曲家親自看到這條母親河，其激動不已，感慨至深，回到家中寫下了這首歌。縱觀丁煜倫的聲樂作品可以發現，其作品多以我國少數民族風俗及生活環境為題材的詞來創作，具有很高的藝術價值。歌曲《瀾滄江幻想曲》就是根據謝維耕的這首質樸極有富有藝術性的詞所創作的，作曲家借對瀾滄江的熱情贊美，來抒發對紅土高原瀾滄江流域自然風光、人文景觀以及對祖國大好河山的熱愛之情。

2.曲與詞藝術性的結合

在創作過程中，節奏，是支撐旋律的“骨架”，不同的音樂節奏形態，能表現不同的情感與性格，節奏是旋律發展的內在動力，是滲透旋律生命中的因素【例1】

上例是歌曲的引子部分，每個樂句的節奏結合形式貫穿，曲調以悠長舒展的音調面貌出現，節奏的安排與音調的選擇，是服從于形象和情緒需要的。此處用逆分節奏瑪祖卡舞曲節奏型，突出了其愉悅的心境，這種表現自然形態的節奏，推動著音樂向前發展。在歌曲創作中，旋律的節奏和歌曲的節奏基本統一，、其襯詞“哦誒哩嚕誒”所組成的襯句，是整段結構中的重要組成部分，既形象地表達了歌曲的內容，又鮮明地體現出民歌的地方色彩，一聽到這個襯詞就知道是云南民歌了。【例2】

上例樂段按照歌詞的節奏設計出的這兩種旋律節奏，第二樂句重復第一樂句的節奏型，第三、四樂句用四分音符與四分音符長時值，組成了松弛型的節奏形態，表現了一種悠長、抒情地風格特征。“啊么“是一種“襯腔”，它既是對瀾滄江的贊嘆，又起到了擴充結構的作用。【例3】

上例在次強拍上運用了帶休止符的節奏形態，使音樂起到了“喘息”的作用，加強了語氣，也使歌者可以有很多的音響外的情感再創造，也給音樂欣賞著更多的想象空間，這種前半拍的休止，這樣的節奏形態特別富有彈性與動力，由于“是”沒有從前拍唱起，節奏動態呈不穩定感，就好像夢幻一般的飄忽不定，很是動人。中間運用了帶附點的節奏形態，在此曲中的速度，表現了抒情、流暢，富于歌唱性的特征。【例4】

上例樂段的節奏，多由八分音符與十六分音結合而成，在輕快、跳動的速度、表情中，一氣喝成，順暢自然，給人以輕松愉悅之感，“后十六”節奏形態，增強了旋律的流動性。【例5】

上例的附點音符的連續進行，使樂句更增添了跳躍、歡快的情緒。此曲的旋律的節奏構成，運用細膩的節奏構思形成作品的風格特性。我們在創作實踐中，需要吸收好的元素并且到生活中去發現。

3.曲中音調，勾勒旋律的優美線條

【例6】

引子處的云南彝族音調以七度的跳進為特點，表現了熱情呼喚的美好心境，旋律具有彈性美。六度的跳進，表現熱情奔放的特征。全曲多處運用綜合音調形態，尤其在具有展開性的段落中表現得最為突出。如【例3】的音調形態與歌詞十分統一，你是從哪里飄來的花帶子喲，九十九彎栓在那白云腰上，白云腰上。旋律線采用直線上行和直線下行運動類型，其中途伴隨著一些逆向進行和繞唱進行，在上行和下行的起點或終點時，使用了短暫的、與進行方向相反的起引或收斂進行。如：第一樂句用f音作了起引，直線上行（反波浪）用c音作了收斂，其后迂回下行（正波浪），使用逆向進行的b音作為輔助音結合在第三小節，繞唱式旋律華彩，極大地豐富著旋律直線進行，使3度下降的主音及級進下行的主和弦音顯得果斷有力，第六、七、八小節與一、二、三、四小節形式相似，第四小節與第八小節反向陳述。這種起引和收斂的進行使旋律獲得潤色，使旋律的突然起發或強行停止柔化，這與我們的生活是有密切聯系的。

4.曲式結構新穎，內容豐富

這是一首質樸、熾熱、悠揚地藝術化了的女高音獨唱的抒情藝術歌曲。它風格獨特，色彩濃郁，具有中國氣質，濃郁的民族特征，充滿強烈的時代感。以景抒情，情景交融是我國詩人的表達方式，情感的輾轉如何表現？為了突出這些特點，丁煜倫在歌曲的曲式結構上通常采用起承轉合的手法。曲式種類可分為：規范化曲式、邊緣曲式、變體曲式、自由曲式。這首《瀾滄江幻想曲》，按照歌詞安排規范化曲式種類，此曲ABA’帶再現的單三部曲式結構。

引子部分起承轉合四個樂句組成的樂段，起句與承句節奏一致，音調有所改變。第三個樂句為轉句，旋律委婉，有意猶未盡之感，第四句旋律回轉，音值擴大手法的巧妙使用，在音樂材料使用十分經濟的情況下，音樂形象很鮮明，感情表達充分。第一部分A樂段，中板稍快的速度，它由兩個樂句組成，8+10兩個不對稱結構的擴展樂段。上下句之間邏輯性很強，情感表達很充分，具體來看歌曲旋律與歌詞內容、韻律、音調的結合，兩樂句間節奏只有最后兩小節作了擴充，音調上兩句運用剪裁、模仿、對比、變化的手法，使兩句間素材處處有聯系。此樂段首句的疑問句，作曲家用中間有休止符的特色節奏，表現出抒情柔性的情緒，在音調上疑問句處使用同音反復的寫作手法，作為對應第二句歌詞的起點音，出頭露面的開始和預示，這是一種巧妙的、非常有效果的發展樂思手法，讓歌曲別有一番氣質。第二部分B樂段，發展中段，頻繁變化的節奏、節拍、速度（快板）將音樂情緒再度增強。可以看出，在最后的樂句上，呼喊式的感嘆，作曲家在原有的音調上做了變化發展，把氣勢推到更大的強度。在這里人們仿佛看到親切的母親。隨后，隨著情緒的變化，歌曲回到中板稍快的速度。抒情柔性線條再次出現，開始了歌曲的再現部分A’樂段。此部分是A樂段的原樣重復，在結尾處倒數第二三小節有所變化，從而使歌曲具有新鮮的感覺。隨著最后一小節的呼喊，進入尾聲部分，將音樂情緒推向最高點，并形成全曲的高潮，尾聲部分把第二小節的節奏改為6/4，旋律更加悠長，增加了歌曲的韻味，表現出深情呼喊的情緒。整首歌曲以f羽調式為基礎調式，根據表現形象的需要，融入云南彝族音調，富于中國氣派。在旋律行進中溶合了自然小調的某些旋法，從而使音調更為古老質樸。

創作實踐中，時代氣息與民族風格的結合

這首歌曲的和聲處理也十分考究，丁煜倫在運用傳統和聲體系和技巧時，糅合了我國民族音樂中特有的因素，和聲語言我們既熟悉又有新鮮感，整首歌曲更是富有現代感，又有民族色彩。

1.和聲材料的選用【例7】

和聲，多聲音樂中，樂音在縱向和橫向的結構表現為和聲。在單聲部旋律中的調式音，不僅因和聲的陪襯明顯增強它的調式功能作用，而且可以更加明確它的功能意義，甚至削弱或改變它的原來的功能意義。比如《瀾滄江幻想曲》 （例7），在其前后兩大樂句中，顯然多處使用離調和弦，在第4小節之前和開始處因為副屬和弦連鎖進行（D/VII—D/S—D/VII—VII）,使主調不穩定功能的引入力度化，在豐富了和聲色彩的同時也一定程度地削弱了主和弦的中心地位，從功能上看，其已脫離了主調，而完全改變了音調色彩。第二樂句中下屬音得到了下屬功能和弦的支持，第5小節伴奏中的副主的副屬和弦D/S直接解決到第六小節的副主和弦S，D/S和S和弦強調了它們非主功能的含義。第7小節再進行到D，屬功能被強調出來，第11-13小節，和聲向屬和弦作離調，其D/D和弦削弱了屬功能。因此我們可以看出，正式由于和聲功能的作用，才使這段旋律獲得了非常別致的和聲配置：前樂句削弱了屬功能，后樂句增加下屬功能再回到屬功能。整個說來，調式的色彩性得到了發揮，賦予音樂以古老悠揚的情調。【例8】

全曲最后的段落結構，和弦的功能在(D/S—D/VII—D/D—D—S/D—D)離調和弦上，加入副屬和弦進行“調色”。最后兩小節安排t—T回到主調主和弦，充分的色彩對比。旋律性格悠揚、熱烈，表現了歌曲的藝術特色與民族風格。

2.調式調性的融合處理

音樂是一種“世界語言”，當西洋大、小調與我國民族音樂“語言”碰撞在一起時，它就會碰發出耀眼的火花，無論是世界上哪個民族的音樂，其實質都是體現本民族的精神。文化沒有國界，音樂文化亦然。《瀾滄江幻想曲》很明顯，全曲式在具有我國民族五聲（七聲）調式基礎上滲入了西洋大、小調式材料。整個作品帶有“中國味”的f羽調式進行陳述，但有些地方大膽引進了西方的音樂語言及調式色彩。旋律是民族的，和聲（鋼琴伴奏）卻是用嚴格的歐洲古典音樂的終止，但在其中又巧妙地和我國民族語言相融合，用感嘆詞“啊么”用于其中，強化了民族風格。此曲性格純樸、生動，充滿濃郁的生活氣息和民族神韻。當進行到C段處“醉了阿哥，醉了阿妹”鋼琴伴奏突然出現了西洋大、小調的離調和弦，出現了色彩。第一次離向近關系調bE，第二次離向較遠關系調bB,第三次離向遠關系調C。音樂回歸如初。在音樂的結尾的部分，大小調的調式交替，運用離調和弦處理，使音樂發生了色彩的對比，使歌曲的音樂內涵變得豐滿起來。全曲伴奏運用f小調和暫轉調式交替也是歐洲古典音樂的布局特點，給這部作品提高了“品味”。

創作實踐的相關思考

1.動筆前的思考

在實踐過程中要吃透詞作的題材內涵，細微地分析歌詞的結構，考慮使用何種與之適應的表現形式和手法（體裁、情緒相適應的節奏、節拍的初步確定）、音樂風格、調式的選擇和使用，節奏布局、演唱方式、不同聲種、速度、調性和音域都在思考之內；經過“理性的思考”，在藝術構思初具框架之后，展開想象的空間，聯系直接或間接的生活體驗，保持旺盛的創作激情和豐富的想象，從心底流淌出與詞作共振的情感之弦的旋律，可能是零散的、片段的、但就是這種最真摯的、奔放的音調經常被涂上“歌曲主導樂思”——歌曲主題色彩。

2.寫作中的思考

首歌曲的成功，首先要有一個好的音樂主題。要寫好這個核心音調，還涉及到構成旋律的要素、相對作曲家而言的音樂表現手段---旋律線、調式調性、節奏節拍等的使用。（1）旋律主題發展手法包括：①重復（嚴格重復、變化重復迭奏型重復、節奏重復、），變化重復包括疊奏、換頭、換尾、合頭尾換中間、換頭尾合中間。②變奏（裝飾性變奏、改變拍子的變奏、增時與減時的變奏）；③模進（嚴格模進、自由模進）；④貫穿；⑤再現（準確再現、變化再現）；⑥對應；⑦引申；⑧承遞；⑨展開（擴展與緊縮、倒影、逆行、承遞、分裂與綜合）；⑩對比（派生性對比、并置性對比）等。（2）調式調性的安排手法；①五聲性；②五聲性七聲（古音階、新音階、閏音階）；③六聲調式；④西洋大小調等。運用調式交替、轉調的手法創作出各種不同的作品，交替調式包括功能性調式交替、色彩性調式交替、同主音調式交替、同音列調式交替、不同主音不同音列的調式交替；轉調包括遠近關系轉調或暫轉（離調）：①同音列轉調、同主音轉調、不同音列不同主音的轉調；②旋律的轉調(五聲性的近關系轉調、遠關系轉調、等音轉調、移調與換調)。（3）節奏節拍的處理也是相當重要：均分式、細分式、附點式、切分式、弱起式、長短節奏；節拍：散板、單拍子、復拍子、混合拍子、變換拍子、自由節拍等可以用不同的組合形式融入歌曲創作中。（4）除以上的基本理論的陳述，還有一些補充思考：①譜曲時，要注意詞作語言的平仄、抑揚，讀音的輕重和字的緩急，盡量做到旋律線的起伏與詞句聲調的一致，以力求“字正”盡量避免“倒字”現象的發生。②在采用大、小調式分解和弦的音調后，即接以五聲性音調的進行；大、小調式的和弦分解音調與五聲性旋法的巧妙結合；以及導音下行、下屬音上行的一些表現，注意到整體風格，可大膽使用。多用多種調式設計主題和同一調式與不用的表現手段結合，所體現的表情寬泛性；常用調式交替、近關系轉調、段落內的移調、離調，以使調式交替轉換進程，同全曲的呈示、發展、對比的步伐相適應。③節奏的補充思考：在一些短小的歌曲，常用一種情緒表現。抓住一種基本節奏，予以不斷的重復，隨著音樂的展開，基本節奏也會發生變化，多出現在較大規模的歌曲中。常在各段間出現的節奏對比與變化，隨著旋律的呈示與展開，體現著不同的情緒。但前后適當呼應的節奏形態，又帶來統一的因素。這些節奏形態的確立與布局，皆為深刻地表現內容、完美地塑造形象服務。五字句2+3結構，多以旋律2+2+1的結構來安排，七字句的4+3、2+5、3+4的結構，多以旋律2+2+3的結構來體現。語氣詞多被安排在弱拍、弱位、較短的時值等處，也有的擺在突出位置，多是出于旋律陳述的完整、氣勢的統一等方面考慮而為。④關于音樂的布局，其全過程，經歷著“起承轉合”或將其融會為“起開合”，以及在樂思的變化重復中取得“呼應’關系的兩階段的邏輯發展，已十分豐富的表現形式顯現其進程的明顯脈絡。⑤歌曲旋律的終止有樂節間的終止、樂句間的終止、樂段或全曲結束時的終止，一般情況下，樂段或全曲結束句多停在主音上的完全終止，而在其它的樂句，可使用停在屬和弦音上的半終止及不穩定音上。總之，在詞曲結構的結合和審定過程中，寫出旋律曲式與歌詞格式相一致的作品。一首優秀的歌曲，必須要有一個合理的音樂布局，精心的結構設計，以使樂思的陳述層次明晰、發展有序、高潮突起、收速得當。只有這樣，才能更好地完成塑造形象、表現內容、抒發情感的任務。

結 語

以上從創作技法、音樂風格方面較為詳細地分析了丁煜倫的《瀾滄江幻想曲》這首作品，藝術家作為藝術創作的主體，必須通過生活實踐和藝術實踐才能認識、改造、創造藝術作品；在藝術創作和藝術作品中，一切藝術家都毫無例外的表現出他們的主體個性。創作的實踐性和主題性還體現在對生活的認識，然后才能用具體形象把生活中真正深刻的東西表現出來。創作技巧不是一種純形式的東西，它和藝術家的心理結構、人生觀、藝術觀有著深刻的內在聯系。因此，離開對生活的感受和發現去追求藝術的表現技巧，為了技巧而技巧，這樣也就失去了藝術技巧本身的意義。創作技巧是藝術表現的手段，是創作實踐的基礎，如果作曲者不能熟練的運用創作技巧，就不可能順利表達他的藝術意向和情感，創造出獨樹一幟、個性鮮明的作品，因此只有在不斷的生活與創作實踐中去學習感受創作積累這種藝術技巧才能更好的創造不同的藝術。只有不斷的創作實踐才能更好的促成一切藝術性格的發生。

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[2]樊祖蔭.歌曲寫作教程[M]人民音樂出版社，2006.

[3]方智諾.歌曲分析與寫作[M]西南師范大學出版社，2000.

[4]尹鐵良.聲樂作品分析與作曲技法研究[M]新華出版社

[5]楊儒懷.音樂的分析與創作[M]人民音樂出版社2003.