納西族古典音樂《崩石細哩》考

和占環（麗江市文體廣電旅游局）

納西族古典音樂《崩石細哩》考

和占環（麗江市文體廣電旅游局）

概 述

《崩石細哩》 （以下簡稱 《崩》）是一部以反映古代納西族部落與普米族部落之間發生的戰爭故事為題材而創作并流行于納西民間的中國式的大型民族管弦樂組曲。它反映的是漢納文化交融的一個縮影和古代納西文化繁榮的標志，是一部充滿人性而富于哲理的光輝篇章。

《崩》以家族為單位和以口傳心授的傳承方式代代相傳至今并融入了濃郁的民族情感和強烈的宗教色彩。

現遺存的共由《篤》 （詠漢調）、《薩拾》 （一封書）、《阿麗麗格幾拍》（美麗的白云）、《跺蹉》 （赤腳跳）、《抗蹉》 （弓箭舞）、《美命嗚》 （天女哭）、《幕布》 （挽歌） 8個樂曲組成。形式上有歌有舞也有樂，但側重于樂，內容上每首樂曲都有機相連、環環相扣，它是既獨立成章而又可聯系演奏的獨連體。

《崩石細哩》有兩層意思：

1.“崩石”，地名，即麗江市玉龍納西族自治縣白沙鄉，距麗江古城以北約10千米左右，是古代納西族政治、經濟、文化中心；“細”，象形音，指絲弦發出的聲音；“哩”象形音，指管樂發出的聲音。漢意為《白沙細樂》。

2.“崩”即普米族。“石”即陣亡將士。“細哩”與上同。漢意為：（納西族） 為陣亡的普米將士而譜寫的《安魂曲》。

據有關資料顯示，《崩》最初流行于社會的基本功能是《安魂樂》，后來逐步演變為風俗性的喪葬禮樂，而時至今日，《崩》已發展成為娛樂性和商業性相結合的一種藝術形式。

半個多世紀來，各路專家學者對《崩》所產生的年代眾說紛紜，各抒己見，其觀點大致有二：一《崩》是源自公元前的音樂；二、是源自元代（蒙古族音樂）。依筆者之見，以上兩種觀點均存在時間和空間上的差異且缺乏有說服力的證據。《云南叢書·集部》 （1914年） 記載：“木氏盛時，永寧夷率眾來襲，木氏設伏白沙以待之，殲敵殆盡，民間造此曲吊之。”“木氏盛時”指的是明代晚期，這就從時間上為我們探索《崩》產生的年代提供了重要的依據，為開啟塵封了近400年歷史文化的大門找到了鑰匙，但僅憑此據還遠未足以說明問題。為此筆者還試圖通過歷史背景、民俗風情，現存遺物（樂器）、舞蹈形式、音樂屬性和曲式結構等廣角度展開深入細致調查研究并發現其有價值的線索，從而揭開《崩》神秘的面紗。

一、關于對第一種觀點的辯解

《麗江納西族自治縣概況》 （第61頁） 描述：“居住在麗江（寧蒗）的普米族是公元十三世紀中葉由部落首領率領加入蒙古軍隊，隨忽必烈進入麗江的。”具體的說，普米族于元朝（1253年） 才定居麗江（寧蒗） 的，那么怎么會元朝的普米族與公元前的納西族開戰呢？豈不變成張飛殺岳飛的笑話嗎？再從舉世聞名的被稱為納西百科全書的《東巴經·風俗篇》中也找不到任何有關記載《崩》的只言片語。

二、關于對第二種觀點的辯解

無論從《崩》的調式、調性或音樂的動機方面來分析，雖然蒙古族的樂器與納西族的音樂有著千絲萬縷的聯系，但納西族與蒙古族的音樂有著本質的區別。

《崩》的基調采用了“羽”調式的手法，在屬音的裝飾音上做了文章。如慢波音和極度悲傷時發出的“打嗝”音等的音樂動機表現的是悲哀、焦慮和不安的情緒，顯然，它吸收了納西古歌《谷氣》 《阿猛噠》和《東巴唱腔》的音樂元素，而與最具蒙古特點的大起大落的音樂動機表現的是遼闊、寬廣和放松的情緒，與納西族的音樂形象形成鮮明的對比。

《崩》的舞蹈部分如第五首《跺蹉》，則吸收了東巴搖擺板鈴的節奏型始終貫穿于整個樂曲，而這首舞蹈和音樂的元素均源自1840年東巴東子編撰的《蹉模》 （東巴舞譜） （第9頁，和發源編譯） 當中的丁巴什羅踩壓“歹”鬼舞（先有舞后有譜） 的章節也與蒙古族舞蹈相距甚遠。

1253年納西族首領阿良 （阿讀“嗚”，元代納西族的唯一姓氏，是“五”的諧音） 為忽必烈征戰大理立下汗馬功勞，因此，忽必烈答謝阿良的禮物有：“金鑲玉項，有輔弼，前后黃絨帽與帶靴……”（《木氏宦譜》記載）但都未提及贈予蒙古音樂之事。

上述證據證明《崩》與蒙古族的音樂沒有任何的聯系。

“氣候與土壤”是產生《崩》的先決條件

明代，對納西族而言，是具有劃時代的偉大歷史意義的年代，全盤接受了漢文化的納西人從此開啟了步入文明殿堂的門戶，逐步告別了愚昧、封閉與落后，使古老、邊疆、蠻荒三位于一體的邊緣地帶注入了正能量。到明代中晚期，首先映入世人眼簾的是以第八代土司木公為代表的木氏作家群和以木增為代表的音樂家以及眾多的詩人、畫家、洞經音樂演奏家以及各類藝術家。到了清代，崇尚漢文化之風從官宦人家、士大夫階層刮向平民百姓。據有人統計，考取功名的進士、翰林、舉人的人數按當時人口的比例名列云南少數民族之首。在這樣的背景下，《崩》這部作品的產生自然在情理之中。

用今天的眼光來看，想要完成《崩》這樣一部工程浩大的音樂作品，至少具備3個條件：1.要有深厚的文化底蘊；2.要有高超的音樂素養；3.還要了解各種樂器的性能。《崩》正是綜合了這幾項技能才得以從形式、內容和藝術上達到高度完美的統一。

從文學的角度分析，《崩》的結構件架，除了安排得錯落有致、有條不紊外，還給人們留下了無限遐想的空間，且作者的動機和意圖已顯而易見，巧妙地把8個樂曲有機地結合起來。讀者可順著作者的思路，由序曲《篤》 （詠嘆調） 以委婉凄美的音樂語言似乎告誡或警示人們使用任何一種極端的方式解決爭端只能造成不幸的后果和悲慘的結局——從《薩時》（一封書） 成為戰爭的導火索——向你講述目睹《三思汲》 （血流成河） 尸橫遍野的慘狀——而受到道義和良心譴責的納西人不禁悲痛萬分，仰天長嘯，此時此刻看到的是《阿麗麗格幾拍》 （美麗的白云） 間翱翔的鷹和鶴向自己緩緩地飛來。我只有把亡者的靈魂寄托給鷹和鶴送回他們祖先的故地，我的心才能釋然，但唯恐回歸的亡靈遭受“歹”鬼的襲擊，于是求救于大東巴施展法術——跳起《跺蹉》（赤腳跳）、《抗蹉》 （弓箭舞） ——唱著《美命嗚》 （天女哭）、《幕布》（挽歌）將逝者亡靈安全護送回家。

從音樂學的角度講，《崩》的作者是否研究過古希臘數學家畢達哥拉斯的“五度相生律”和我國明代朱載堉“十二平均律”等等的理論？我們無法知曉，但在《崩》這部作品中已自如地運用了移調的方法和用自然與較簡單的和弦來支撐旋律音，可以說已初具對位特點與和聲織體的“準交響樂”的雛形。

另外，《崩》的主調采用“角”調式來譜曲，用此調的目的應該是從樂（歌） 曲的風格和當時歌者的嗓音條件而定。如《薩時》此曲是全曲當中篇幅較長且用純樂器演奏的重要章節，所以用“角”調式來譜寫，我想作者主要還是從演奏的樂器的最佳音域來考量。

但令人費解的是“篤”用的是“羽”調式，而《抗蹉》用的是“徵”調式，這還有待于研究。再者，作者還精于樂器法，其中四度定弦法，應屬于納西族首創。在距今近400年前就已具備嫻熟的作曲技巧的納西族，在音樂創作領域里應是史無前列的。1962年由中國音樂研究所毛繼增先生統修的《關于崩石細哩的調查報告》（第4頁） 一書中描述：“《崩》是一部藝術性相當高超的優秀的（納西族）古曲音樂”。

從遺存物（樂器）探源

1743年乾隆《麗江府志》 記載：“夷人各種，皆有歌曲、跳躍、歌舞、樂工稱細樂等。箏、笛、琵琶諸器與漢制同”。上述箏、笛（橫笛）、琵琶諸器是于公元1382年隨朱元璋軍墾戍邊和移民隊伍者中從中原、江南、西安、南京等地逐步傳入麗江，是演奏洞經音樂的主要樂器，而在明末清初才出現在《崩》樂隊當中的主奏樂器則以冷資觱篥（豎笛）、蚌波（蘆管）、二簧、胡琴、蘇古篤為主。顯然，箏、笛（橫）、琵琶諸器是明末清初才從洞經樂隊中吸收過來的，那么我們從這些漢制樂器加入到《崩》樂隊當中的時間就可以推測《崩》產生的年代。

蘇古篤是一件最早出現于納西族社會和文化生活中的樂器之一。1253年元世祖忽必烈南征大理結束后，在麗江留下了相當數量的蒙古族“亦軍亦農”的戍邊者，而忽必烈“亦軍亦農”的這一軍事戰略思想，后來被朱元璋（軍屯） 和毛澤東 （軍墾） 所傳承。雖然蒙古族的諸多文化被淹沒在漫漫的歷史歲月中，但蒙古人的外貌特征和內在的特性在今天納西人的身上仍然依稀可辨，值得慶幸的是留下了800年前蒙古人隨身攜帶的歷經風雨滄桑的蒙古樂器——蘇古篤。在今天麗江很多以“嗚”字當頭的地名村名如：“嗚托”“嗚波”“嗚露苛”“嗚古羅”等都是當年蒙古人居住之地。而經過800年的歷史進程蒙古族被納西族同化了，蘇古篤也當之無愧的變成了納西族的樂器。《元史新編》第79卷描述：“賀不思者，制如琵琶，直頸無品，有小槽，圓腹如半瓶磕，以皮為面，四弦皮組，同一孤柱。”上述賀不思（蒙古語） 者，即今蘇古篤（納西語） 也。自改革開放以來，多批內蒙古來麗江“尋根”的專家學者也確認速古篤這件樂器就是在內蒙古地區早已失傳的蒙古族樂器——賀不思。

蘇古篤于明嘉靖四十五年（1522年） 開始“服役”于麗江上流社會的洞經音樂會（談經班），并規范了定弦法和演奏模式，因為洞經音樂全是#C調，因此，定弦法為“3 6 2 5”的純四度定弦法。演奏模式為：除了強調“下屬音”和“宮”音外，凡是在弱拍上出現的“角”（屬音） 均奏為“3 3”，凡是在弱拍上出現的“羽”（主音） 均奏為“6 6”。而到了明末清初，蘇古篤被《崩》樂隊吸收，這時就出現了新的問題，那就是適于演奏洞經音樂的定弦法必須更弦改張，因為《崩》的主調是bB調，因此，把蘇古篤的定弦改為“4 7 3 6”，這樣就適于演奏“崩”了，而演奏模式則保持原狀并延續至今，因此，蘇古篤因“更弦改張”的出現，而烙上了歷史的記憶，那么，我們從“更弦改張”的年份順藤摸瓜去接近“崩”所產生的年代了。

從民俗中探源

納西族自明代全盤接受漢文化以來，傳統的民俗也遭到前所未有的沖擊，如納西族固有的自由戀愛，自主結合的傳統模式改為媒妁之言，父母之命的鐵規。由此而引發的悲劇頻頻上演，導致奔赴“玉龍第三國”殉情的納西青年男女不計其數。

納西族葬禮自古實行的是“火葬”，將死者的尸體用白布將其裹住，然后架在火上焚燒，參加葬禮的人們則圍著篝火歌“熱美磋”、舞“阿仁仁”或請大東巴主持儀式超度逝者亡靈，最后將骨灰撒向天地間，就如此回歸大自然，整個葬禮竟古樸、莊重和“綠色”而獨具民族特色，自明代實行漢制以來將“火葬”改為“土葬”， 其禮儀十分講究且繁雜。1917年民國《麗江縣志》記載：“奠期，主人傳樂工奏曲靈側，名曰‘細樂’，纏綿悱惻，哀傷動人。”據以上史料和《崩》傳人和錫典老先生提供的資料顯示“樂工奏曲靈側”是實行漢制以來的漢族喪葬禮儀與納西文化相融合的一種新生事物，清初以來就有了專業的樂工演奏《崩》，他們穿梭于山區、半山區、壩區和金沙江河谷地帶的納西村落為死者超度亡靈，為生者祈福消災。同時也解決了自身的生計，通過“樂工奏曲”出現在“靈側”的這一現象它具有鮮明時代特征和深刻的歷史印跡。也從這個時間段可以推斷《崩》誕生的時間將鎖定為明末。

我國古代偉大的旅行家、地理學家、文學家徐霞客于（崇禎十二年）公元1639年（崇禎十二年） 正月二十五日到達麗江。在麗江期間，徐霞客對麗江的歷史、地理、宗教和民俗文化進行深入的調查研究，日記中寫道：“其俗新正重祭大禮，自元旦至元宵后二十日，數舉方止……”就連深入到農村農戶細致了解何時耕種和何時收獲農作物的具體時間都描述得十分清楚，但唯獨沒有記錄《崩》的只言片語。如果說，當時就有《崩》作為一種民俗文化的存在，徐先生是不可能不去記錄它的。再者，作為徐霞客的主人木氏土司也不可能不去介紹它。單憑這一點，表明當時（1639年正月）《崩》還未出世。與此同時，徐先生請求木氏土司（木增） 自己欲前往古岡勝地（今永寧瀘沽湖） 實地考察，但遭到木氏土司的婉言謝絕，理由是古岡正在發生戰事，不宜前去。這個信息恰好反映了納西與普米邊界正處于戰爭狀態，但也不排除將要發生戰爭之嫌，我們從木與徐的字里行間似乎嗅到了濃濃的火藥味或窺探到木氏土司正醞釀著一場大規模的殺戮，這不能不說與《崩》沒有因果的聯系。

為此，筆者綜合上述歷史證據，《崩》產生于明代1640年到1644年之間。（從1640年為起點，《崩》至今已有373年的歷史）。一言以蔽之：《崩》源自明末興于清，衰于民國盛于今。

這部音樂作品的誕生，正是明朝末年國內失控的階級斗爭和民族矛盾不斷升級的沖擊波輻射到西南少數民族地區的具體表現。而出現在麗江地區民族之間為爭奪領地或資源而大動干戈而發生的悲劇在所難免，盡管這場戰爭已成為歷史的一個符號，而音樂作為歷史與現實之間搭成的一座穿越時空的橋梁，比如《崩》，引領我們去還原和了解一個民族發展的真實的歷史文化及其精神價值取向，才是至關重要的。

[1]管學宣麗江府志略2卷，清乾隆八年 （1743）.

[2]趙藩.云南叢書.云南圖書館藏.民國初年.

[3]麗江文史資料 （1～9輯） （1984—2000） 內刊.

[4]縣志辦編.麗江納西族自治縣縣志.云南人民出版社,2001.

[5]和發源翻譯.東巴舞譜.麗江東巴研究所印制,蠟刻版，1981.

[6]徐霞客游記.鳳凰出版社，2010.

[7]毛繼增主編.關于崩石細哩的調查報告.蠟刻版.1962.