世變之際知識分子的自我抉擇
——洪深：電影史上尋求蔑視與顛覆傳統的革命家（上）

文｜丁亞平

——洪深：電影史上尋求蔑視與顛覆傳統的革命家（上）

文｜丁亞平

洪深一生共創作、編譯了38部話劇劇本，編、導電影9部（其中，編劇兼導演6部），編寫電影劇本18部。他關于電影的教育理念，與民國前期的社會時代相聯系，反映了當時對于電影普遍的價值訴求和心理預期。洪深的早期電影劇本寫作，具有一定的主觀性傾向。作為革命家洪深的電影歷程，從一個層面展現了民國電影知識分子的蹤跡，蘊含一代人的文化集體記憶與抉擇。洪深的電影理念，為中國電影發展提供了啟示。

洪深不僅對中國話劇的發展有著重要的貢獻，他還是中國電影和戲劇理論家、劇作家、導演。他的早期電影活動及對傳統觀念的顛覆，應被視為中國電影的一份精神遺產。研究中國電影史需要有直面歷史的精神，不能有意無意地淡化、輕視或否定歷史資源與精神力量，損害研究對象的完整性。從早期中國電影史的層面上看，一切電影現象都是其中的一個過程，有它特定的歷史脈絡，在研究和呈現中，不能割裂它的整體性。對洪深的電影世界及其與民國電影和社會發展的關系進行研究，同樣需要一種整體的歷史觀與理解、同情的歷史態度。

電影：教育的理念與主觀性寫作

洪深生于1894年，學名洪達，字淺哉，又字伯駿，江蘇常州人。洪深出生的這一年，甲午中日戰爭爆發。

洪深曾就讀于清華大學。1916年秋，洪深由清華畢業后漂洋過海，赴美留學。先是學習陶瓷，希望從科學與實務中獲得技術，服務國家，同時從中汲取靈感，探究科學世界的美麗。然而三年后充分感受到世事復雜無常的他，舍棄實業救國的理想，改學戲劇，決心以此為武器，揭發黑暗，表達生活與現實的意義。戲劇給他提供一種全新的感知方式。在清華讀書時，他就編演過《沒字碑》《五陵俠》《古華鏡》和《賣梨人》《貧民慘劇》等劇。多年以后，洪深回憶說：“在清華四年，校中所演的戲，十有八九出于我手。” 1918年在美國，他曾用英文寫出了《為之有室》和《回去》兩個劇本，演出后大受歡迎。1919年秋，他進入哈佛大學戲劇專科學習之后，曾創作《木蘭從軍》，效果也非常好。1922年，他由美返回上海，受聘于南洋兄弟煙草公司淞滬管理處，任英文秘書。日常生活的體驗以及對周圍社會的觀察使他拿起手中的筆，寫下了歸國后的第一個劇本《趙閻王》。此劇塑造了一個被黑暗社會吞噬了心靈世界的士兵形象，劇情比較復雜和豐富，揭示了“社會對于個人的罪惡應負責任”的意義。劇作運用奧尼爾的表現主義手法，大段展現、刻畫人物的心理。通過創新性的手法，告訴人們，這個人是因為周圍世界的墮落，他才墮落。當時的上海笑舞臺門前貼出了海報：“新編九場戲劇《趙閻王》2月6日首演于上海笑舞臺，由美國留學歸來之洪君親自編導并登臺獻演，并請本臺著名演員李天然、李世悲、秦哈哈等合演，本劇主旨系鼓吹裁兵，劇情辭語均與恒常之愛國劇不同，歡迎前來觀看。”演出時布景陰森恐怖，滿懷熱情的洪深在舞臺上扮演趙閻王，一個人在臺上吟誦著大段的心理獨白。習慣了舊文明戲的觀眾的欣賞趣味受到挑戰，甚至個別觀眾稱編導神經不大正常。幾年后洪深為復旦劇社重排此劇時，曾對參演此劇的同學們說：“我回國后第一次導演的戲就是《趙閻王》，同臺合作演出的都是過去文明戲的演員。我當時的意圖是想通過導演來改變他們的一成不變的形式主義的表演方法，結果我失敗了。” 他看重戲劇教化人群的作用，企圖借鑒西方戲劇表現手法，甚至想就此改變文明戲的套路與程式，但他遇到的是習慣于另一種規律、原則、起源的對象，他面臨著較大的阻力。失敗服輸不是洪深的性格。他視戲劇、電影為啟蒙的武器，他相信，改變與新的選擇能夠產生新的價值。當年尚且年輕的他，多少有些知識人的自戀與做派：

洪君曾習機械工程，故數學亦其所長，今任青年會高中英文而外，并授三角數學一門，多數人以為枯燥無味，得洪君任之，必能令人不倦。以洪君為文學家，文學固以趣味為主者也。洪君兼任復旦大學英文文學教授，寓所在拉菲德路，往返車資，日需一元，某以月費三四十金，曷何不自備包車為詢，對曰：不忍令包車夫終日奔馳，數車夫分任之，始自慰耳。可見其仁心矣。聞復詢以既以人道為重，曷不躬自執役，如架自有車之類。對曰：欲于車中讀書耳。其勤學有如此。（茜痕：《洪深軼事》，《明星特刊》第4期馮大少爺號）

對于中國電影來說，洪深是意義的闡釋者與實踐的先行者。1922年，他在為中國影戲制造股份有限公司代擬的“征求影戲劇本”的啟事中，表達了自己對電影的看法。和他在戲劇方面的認識一致，他重視影戲在教育方面的功用，認為，如果編寫出好的影戲劇本，一定要事先了解影戲的本質。他提出：“影戲為傳播文明之利器”，“能使教育普及，提高國民程度”，“能表現國風，溝通國際感情”。啟事中還說現時代“吾人之責任事業，罕有比編演中國影戲更重要者”。征稿要求與“規則”第一條是：影戲為美術，因此第一要義在曲折有味，能引起觀眾美感。第二條則具體提出：本公司以普及教育，表示國風為宗旨，腳本取舍之標準如左：（甲）誨淫的不錄；（乙）誨盜的不錄；（丙）專演人類劣性的不錄；（丁）暴國風之短的不錄；（戊）演外國故事的不錄；（己）表情迂腐的不錄；（庚）不近人情的不錄；（辛）專演神怪的不錄。

由上可見，在洪深的心目中，影劇創作同樣需要樹起人生與教育的理念，需要對社會進行分析和展示。改善和指導人生，是他關于電影教育概念的主旨。1922年春，洪深自美國回國時，同船的人曾問他的理想是什么，他說：“如果可能，我愿做一個易卜生。”洪深在美國，并沒有學過電影。回國以后，開始也并沒有從事電影工作。他意識到，固然電影所接觸的民眾，為數更大，但“到底是一種商業組織，一面教育一面營業，恐怕不是件可能的事”，所以他不愿放松了戲劇。1925年5月，他正式受聘于明星影片公司任編導，拍出了他的第一部影片《馮大少爺》，“頗受當時的知識分子所稱道”。1928年，洪深針對影壇現狀提出，中國電影實在需要振奮精神，演員要自愛，不要為名利所惑，觀眾也要抱著正確的觀點看電影；“我以為電影最終還是要指導社會和扶助教育才行。”1929年，他指出：藝術與政治都是增進人類幸福、減少人類痛苦的人造的東西：“真的藝術永遠是要為人類求自由平等的，永遠要為人類的幸福叫喊的。” 洪深還曾將自己的創作思想的核心，概括為：對社會說一句有益的話。他自述他的劇本創作重人物性格而輕故事：“一切人物，都是時代的產物，非是正確地認清人物，決不能把握住時代。”在他眼里，藝術是宣傳，是教育，有著獨特的功能：

洪深著《電影戲劇的編劇方法》書影

我認定從事戲劇和電影的人員，都是文化運動上的戰士。但詩人到底不能比軍人的。詩人的作用，有些像軍隊中的軍樂隊，他在情緒上可以鼓勵和領導別的戰士，但比起那些拿著槍沖鋒的，作用要來得間接一點。而我呢，只可算是這個軍樂隊當中，一個敲打小銅鼓的人而已。（洪深：《我的打鼓期已經過了么？》，《良友》1935年第108期）

1948年，洪深回顧受易卜生“甚大影響”的影劇界，肯定易卜生是一個對于社會有顯著貢獻的思想家。他認為，戲劇、電影的思想內容通過技巧，才不致喪失固有的特質，而后才能發揮其“最大的教育感化鼓勵和號召觀眾的作用”。總之，電影及戲劇創作者體恤著時代的關懷，負有指導人生、改良社會的教育的責任和使命。

洪深關于電影的教育功能的強調，在20年代的中國電影界是比較普遍的認知。如：1922年，張石川、鄭正秋等人發起組織明星公司，宗旨就是既為賺錢，同時也為“補家庭教育暨學校教育之不及”。1924年，沈信卿在《電影雜志》第1期上撰文說：我們應當辨別影片的內容，是否可以引起國民的良善性，是否可以矯正一般的壞風俗，“果然能夠，我們便當借影戲為教育一大助手了”。1926年，歐陽予倩在《民新影片公司宣言》中也曾指出：“電影者，新世紀特殊之藝術，普通之力超乎戲劇，故善用之，可以溝通文化，普及教育，用之不善，亦足以搖惑社會，流毒無窮。” 諸如此類，不一而足。這樣一種認識，在主流的思想、文件中也得以集中體現。《中華影業年鑒》（1927年版）收錄一篇由地方管理機構發布的《取締影戲園規則之布告》，開篇就說：“影戲為人道普通娛樂之具，流傳既廣，觀感攸深，如以奸盜淫邪之事實影片，博取庸俗觀聽，殊于風俗人心有礙。”甚至，其中一些禁忌性條款中也體現出這種認知，如：電影園除包廂外，均男女分座；電影園開演影戲，須將劇本或說明書先期送請本管警區審核；如有奸盜邪淫、妨礙風俗之影片，應即禁止開演。此外，《年鑒》中還收錄有《北京教育部電影審閱會章程》。此章程也明確提出，跡近煽惑有妨治安，或跡涉淫褻傷風化，亦或風暴悖亂足以影響人心風俗者，都應禁止或剪截。而章程同時明確，凡編演影劇合于下列各款之一者可望得到褒獎：

一、其事實情形深合勸懲本旨者；

二、有益于各種科學之研究者；

三、于學校教授上確有補益者；

四、扮演影劇確能發揮編者之旨趣者。

應該說，當時民國官辦電影標準與民間獨立的影劇家所持觀點之間的區別邊界模糊，甚至在很多根本的內容與原則上有一定的趨同性現象。“五四”以后，視小說、戲劇、影戲為消遣的玩藝兒的觀點，已被文學、戲劇、電影是一種和人生社會相關聯的廣義的教育觀點所取代，著重于文藝的社會影響與教化的意義。洪深的電影教育觀點基于普遍的價值認知與特定的創作經歷，有著重要的批判意義與價值導向。洪深由國外學成回來，具有比較強烈的現實感，其所展示的介入現實的愿望與觀念傳播的理念以及國外知識資源的會通融合，也具有重要的意義。更何況，把這個理念或概念進行到底，對于洪深這樣的民國電影知識分子說來，也是特別值得肯定的。

洪深歸國后一方面從事戲劇創作方面的工作，另一方面積極介入有關電影的各種活動。由教育的理念及原則出發，他細味電影與戲劇的異同，認為“電影比舞臺劇更能深入民眾，是更好的教育社會的工具”，因此將自己的精力更多地放置在電影的工作當中。1923年，洪深寫出了他的電影劇本《申屠氏》，隨后向雜志投稿，但未果。直到1925年1月，《東方雜志》才刊載了《申屠氏》。《申屠氏》是洪深的第一部電影劇本，也是人們共認的現在能夠看到的中國第一部比較完整、正規的電影劇本。

洪深這部作品比較重視故事的創意，情節跌宕起伏。《申屠氏》的故事內容取材于宋人筆記，描寫“美而艷”的宋代才女申屠氏面對欺壓百姓的富豪惡霸迫害，積極反抗，為夫復仇。劇中人物眾多，表現以至探索女主人公及一干人物抵達精神高度的可能。作者在申屠氏之夫遭誣、申被逼改嫁及為夫復仇洗冤故事之外，還加入《水滸》中的一些人物，以此構成故事沖突的社會性內容。申屠氏的故事編織與重新處理，包含著年輕的洪深內心深處因為父親卷入宋教仁被殺案而致的隱痛。1913年3月20日，時任國民黨代理理事長的宋教仁在上海車站遇刺身亡。后來查實系袁世凱通過內務部部長趙秉鈞和江蘇駐滬巡查長應桂馨指使兇徒武士英所為。洪深父親洪述祖時任內務部秘書，被指接觸過有關機密文件，于1919年4月被處死。做了83天皇帝的袁世凱死了，武士英也暴死獄中，真正應該予以懲處的趙秉鈞、應桂馨等人卻擺脫了干系！洪述祖生前感慨：“服官政禍及于身，自覺問心無愧怍。”父親的命運悲劇成為洪深心靈深處永遠的傷痛。他難忘的痛徹心肺的經歷還包括人世的炎涼：

父親下獄之后，許多親戚朋友，尤其是父親走運時前來親近的，立刻都拿出了猙獰的面目，一個不負責任無能為力的我，時時要被他們用作譏諷或詬罵的對象。（引自韓斌生：《大哉，洪深——洪深評傳》，中央文獻出版社2000年版，第24—25頁）

周圍社會給洪深的印象是：這時仿佛你做了人，吸一口天地間的空氣，也是你應當抱歉的事情。這種人生經歷及體驗與蘊含其中的隱秘心理及情緒，彌散于《申屠氏》的整個故事中；同時，也反映在一些非邏輯性情節的編織中。如劇本開始即表現一個貞烈女子自殺的故事，表面看似僅為鋪墊劇情，營造故事發生的環境與氛圍，細究則有一種特別的情感體驗難以揮走。女子的情人，不幸是個囚犯，手銬腳鐐，由兩個解差押解上路。女子跟著情人，一路走，一路說，一路拭淚，依依不舍。后面有一惡男子，同解差交頭接耳，不懷好意。行至橋上，解差硬將女子推開，逼著囚犯下橋去。惡男纏住女子，盡情調笑。女子見四面無人，無法脫身，情急之下投河自盡了。作者于此是表現秀麗動人的鄉下女子遭辱自盡時，圍觀者的麻木不仁！這完全獨立于影片的主體故事之外，卻呈現出電影主觀化寫作的另一種規律與傾向。

洪深第一部電影劇本《申屠氏》

《申屠氏》共7本，592個場景，以“景”為單位，部分的“景”注上了“特寫”“放大”類的不同“景別”，采取了一種電影化的創作手法。我們看故事結局：

景569 臥房

（特寫）女突然舉刃。

景570 同上

方痛躍起，奪刀，將追殺女。

景571 窗外

時遷吹燈。

景572 臥房

室內忽暗，方六一絆跌在地，桌椅火盆盡倒。

……

其中，對景別、段落、場面調度、鏡頭語言、動作、節奏及文字視覺性、用語造境等，都有呈示，令人耳目一新。洪深在劇本前給出下列術語的簡釋：一、換景之法：甲、漸現——本為一片黑，漸漸光明，現出事物。乙、漸隱——本有事物，漸漸黯淡，以至一片黑。丙、化入——原有事物，漸漸黯淡，化成新事物。二、著重之法：甲、加圈——景中大部份事物，均行蓋沒，所余者只一光圈，引人注意光圈中之事物。乙、放大——將照相鏡移前，景中事物，略較平常為大也。丙、特寫——極有關系之表情或舉動或物件，不但放大，且特攝一景，以示其重要。三、表示目中所見，口中所說，心中所思，念中所幻。甲、閃景——已過之景，重現眼前，而為時甚速，一瞬即去。乙、幻景——景中黑處，另現一景。丙、化入——見前。可以想見，導演者有了這樣的工作臺本，自然會“使準備過程更順利且更有效率”。但約他撰寫這個電影劇本的中國影戲制造股份有限公司因為資金不足、人才參與籌備工作不力，很快就停辦了。這部劇本因此沒有機會拍攝成影片。這在民國電影界，并不鮮見，而對洪深來說，實屬無奈。

早期的電影商業色彩很濃，而且表露出文明戲的諸多特點。文明戲大多沒有完整的劇本，而只設計劇情發展的提綱式的幕表，即使有一個類似語錄書的東西，臺詞也多靠演員臨場發揮。受文明戲影響痕跡很深的電影拍攝工作，缺乏真正意義上的現代電影劇本創作。在洪深等人的帶動、影響下，電影的制作與攝制者的意識逐步有了改觀，不難想象此間過程的艱難與曲折。

1925年5月，洪深受聘于明星影片公司任編導，致力于中國電影事業的發展。這一年，他還擔任中華電影學校校長，成為中國早期電影教育的開拓者之一。同時，由其自編自導的第一部影片《馮大少爺》（又名《紈绔子》，明星影片公司，九本無聲片），力寫遺產之為害，而“不露筋骨”。有影評認為，這本戲的好處，就是“一點沒有西洋色彩”。但影片在市場遭冷遇，當時曾有人感慨：

明星公司的《馮大少爺》影片可以說是中國自制的佳片，一般傾向藝術的人們都默祝導演者洪深君的康健，并希望他能繼續不斷地為中國電影界努力。可是外界雖然這般想，其實《馮大少爺》產生時，已經有影片商說“我們只覺得這張片子，人數太少，毫不熱鬧”。中國人最相信的是熱鬧甚至于無理取鬧也是歡迎的。假使電影院里的廣告上說：“幾天我們戲院里開映的影片有五千匹馬，一萬只狗，演員的衣料用布兩千匹，布景上用的木料共一萬方尺。”這張影片開映的時候，影院里一定是上下客滿，但是這些看戲的人一定不是去觀察戲劇的內容如何，不過是看“馬”和“狗”的熱鬧，所以洪深君導演的《馮大少爺》還不如《小朋友》《上海一婦人》的能夠得影片商的歡迎。（昭：《馮大少爺與影片商》，《明星特刊·〈盲孤女號〉》，1925年10月）

不過，這并沒有影響洪深對電影事業的堅持。他自述其電影志趣，不在復制張石川，而在堅持自己藝術上之主張。洪深在這一時期的電影作品中，雖不乏舛誤與嘗試實驗，但作品中的人物，如馮大少爺、馮奶奶、吳老太、余太太、黃志鈞、儲素娟、陳蓮珍、衛淑真、沈偉英等，都有很復雜的性格，不是一條道好到底壞到底的，而是形象豐富飽滿，由此可見他的開拓與進取精神。

1926年3月，洪深編導電影《四月里底薔薇處處開》（明星影片公司，十本無聲片）。編導此片，他曾自述創作時未嘗不心中惴惴，自己懷疑而不能解決者有三：一是惡劣之生活是否可以入影戲當中；二是如其可以，如何編制才不背藝術改善人生之本旨；三是要改善人生，戲劇與影片等究有何等具體之方法。最后他得出結論，認為不能忽略電影影片的道德問題。“藝術家對惡劣之生活，既負有攻擊改善之責，自不能不描寫之。其方法可如親長之規勸，即對于犯此罪惡之人甚表同情，申論此罪惡之結果，冀其或有感動，自能悔悟也。亦可如輿論之指摘，即對于犯此罪惡之人甚不表同情，宣布此罪惡之結果而冷嘲熱罵，令其自己汗顏而悔改之也。” 洪深認為他的影片創作貫穿了這樣的意圖。他分析：（一）大多數觀眾喜觀曲折之故事，熱鬧的情節；（二）婦女所喜情感之激動，最好得一揮淚之機會 ；（三）年事略長，曾經世故之人，則喜深刻之個性描寫 ；（四）惟少數知識階級，則喜推究一劇所包含之意義。可是對于一部作品來說，使“此四種觀眾，皆有相當之滿意”，則是很難的一個目標。

追求思想和藝術的表現，在電影界不無同道，在電影編導上成績突出的侯曜就是其中一位。1926年，侯曜明確提出：“電影的劇本是電影的靈魂。”此外，大中華百合影片公司在1926年也曾刊發過這樣一則啟事：

征求劇本：本公司現擬征求有思想有主義而合乎現代情形之影戲劇本。海內戲劇家文藝家如以佳作惠賜者，一經采用，酬謝從豐。件寄本公司制片部編輯系劇本科。（《〈馬介甫〉特刊》大中華百合影片公司1926年7月22日）

《馮大少爺》劇照

要有“思想”“主義”，還要合乎“現代”，且電影公司專設“劇本科”，這表明在劇本內容與影像技術、形態諸層面的要求，業已成為電影人的一種自覺意識與共識。有學者認為，《申屠氏》的出現，是中國電影劇本寫作形態發展的一個里程碑。它標志著較完整的電影劇本形態的形成，也標志著中國電影劇作從最初的孕育、萌芽和摸索的階段進入了新的成長期。洪深后來也說自己“是第一個主張并寫出劇本的人”。在《東方雜志》刊載《申屠氏》的同時，曾發表沈鈞儒先生專門為此劇所作的序。在序言中，沈鈞儒談到電影，便不由生出熱烈的贊語：“余年來喜觀電影，以為電影之美之真，不待言矣；而其妙處無不在網羅人情物態之自然，而參以意外之變化，既出意外，而復入自然。是以猝觀之頃，能令萬眾木然銀幕之前，意動身隨，驚愕無端，笑啼雜作，失其志意之自主。電影而進步者，其感化之力深入而偉大，將世界任何事物，不能比之。”這也是他讀了洪深這部劇本之后最為直接的感受。沈鈞儒特別指出，《申屠氏》力避國片“過于誕妄”“銜接不緊”“表現乏力”之弊，而“極文人造作之能事”，“節節描寫，毫不牽強”，“洵可佩服”。《申屠氏》刊出不久，明星公司的鄭正秋、張石川和周劍云即讀到洪深的這個劇本，他們贊賞和認同洪深對影像的追求，遂邀請洪深加盟明星公司。

有影評贊揚洪深的電影編劇，肯定他的創新與思想，同時也分析了洪深的電影與觀眾之間存在落差的原因：凡是全看過洪深影片的人，不妨把這三十七個男女角色，細細加以辨別。他們的個性，有一絲有一毫相同的么？接連五部片子，描寫如許人物，能夠個性完全獨立、各不相混，這是何等力量？“況且五部片子的情節，又各有各的結構，人云亦云的熟套，他是絕對沒有的。但是營業方面，偏偏不如人。所以他自己引為失敗，今年把導演生涯辭卻不干了。其實哪里是失敗呢？時機不對，或者有之。我憑良心說句話，洪先生編的劇本，中國電影界里，截至今日為止，他還是第一手呢……因為他本身是個學者，常有不能得手應心之憾，所以表演的結果，往往和劇本原意不合，便覺減色了。” 洪深受美國導演劉別謙的影響，形成重視心理活動刻畫的“心理影戲”的風格，但“由于缺乏必要的戲劇張力和過分倚重長鏡頭和全景構圖，洪深的早期電影難免曲高和寡”。因此，洪深雖在電影藝術上力求完美，別有懷抱，富有諷喻與教育的意旨，卻自憐幽獨，終難贏得良好的市場反應。

游走于新與舊之外

20世紀20年代的電影市場基本面向市民社會，舞臺與銀幕上充滿著商業氣息濃厚的歷史劇和神怪武俠一類的影片。1930年以后，聯華公司成立，情況就不同了，電影的發展呈現出新與舊的不同趨向。影壇的代表人物通常被視作兩派：一是盛裝靚飾，留下縷縷暗香的從文明戲延伸過來的舊派；一是由顯示新的公共氣質并極力渲染之的文藝青年起了主要作用的新派。舊派以老的明星公司為陣地，新派以聯華公司為依托。導演的攝制手法上存在兩種風格，一種是聯華風格，大體上保持創意、較為喜歡歐美式的更經濟、技巧的表現法，顯示出可遇不可求的積極而絕妙的側影；一種是明星風格，分幕細瑣、交代清楚，一般觀眾不用十分費腦筋就可以看明白劇情。洪深加入明星，對此種娛樂文化與舊派作風，也比較了解。多年以后，他述說他的心理：“我在當時的觀念，是以為在戲劇方面，已經試驗過，我能曉得它的社會效果的。而在電影方面，我還是初試——我在美國并沒有學過電影——固然它所接觸的民眾，為數更大，但到底是一種商業組織，一面教育一面營業，恐怕不是件可能的事，所以我不愿放松了戲劇。”

洪深加入電影界，在當時被不少人認為是過分自貶身份的草率，是一個笑話。有人對他說：電影界的道德觀念是向來薄弱的；不必說上海，就是美國的好萊塢又怎樣呢。又有人說：洪先生拿他的藝術賣淫了。可是洪深并不這樣看，被別人不看好的事情，他要不假思索地去做，而且絕不過度自我貶低。他自言己志：我有兩個觀念：第一，我以為做影戲，是正當職業，在電影界勞心勞力混口飯吃，也同人力車夫，跑了一身大汗，賺兩角小洋車錢一般，不是什么可恥的事；第二，凡是道德人格名譽，乃是個人的事，與職業沒有多大關系的，試問政界商界，不論什么界，什么職業，哪里會沒有幾個敗類。他說他大膽說一句，電影界里，就有敗類，成份也未見比政界商界會高許多，不過不幸社會對于電影界格外的苛求，格外的注意罷了。洪深希望通過努力來證明他并非“自墮人格”，證明他的正確性。

1924年，在進明星公司前，洪深曾先后應邀擔任大中華影片公司演員養成所（大中華影戲學校）、中華電影學校的教學工作。據《中華影業年鑒》記載，作為民國電影史上最早出現的第一批電影培訓機構，前后開辦的即有17家之多。其中，明星影戲學校成立最早，于1922年3月明星公司創辦1個月后就開始招收學員，影響較大。大中華影戲學校成立于1924年，由該公司老板馮鎮歐聘請顧肯夫主持，洪深、陸潔、汪煦昌等擔任授課工作，辦了8個月即告結束。中華電影學校同樣成立于1924年，校址在上海愛多亞路，創辦者是上海大戲院的經理曾煥堂。談到自己在這所電影學校工作的經歷時，洪深說：“我對于自制電影，原懷著極大的熱情，以為這是中國應有的一種事業，而對于電影學校，雖不存過分的奢望，但我覺得，有一個學校總比沒有學校來得好；工作人員上課堂學習一下，總比自我學習來得好。我自己每周教授四小時的表演術……課程方面， 除了學習基本動作外，每周規定上大戲院看片兩次，研究美國影片中的演技；又規定全體學生，不論習為演員或技師，必須理解攝影與洗印工作——特請留法專習電影的汪煦昌專授此類技術功課，隨帶他私有的攝影機講解演習給大家看；又規定每周有若干次的專題演講，關于文藝與一般社會問題。”這所電影學校學期為半年，僅招收過一屆學員，共120人。其中包括后來成為知名演員的胡蝶、高梨痕、徐琴芳、湯杰、肖英、朱飛、孫敏、周空空、湯筆花等。胡蝶后來回憶中華電影學校的時候說：“在中華電影學校五個月的學習中，對一個電影演員應該具備著怎樣的條件，在開麥拉前做戲，雖不能說明了，至少亦有幾分曉得了。” 她先在大中華公司、天一公司拍攝影片，后來經洪深推薦轉入明星公司，成為引人注目的明星。1933年2月28日在上海，《明星日報》發起舉辦“電影皇后”選舉，胡蝶以21334票當選。

洪深（右）和導演張石川

洪深到明星公司工作，感覺到“同人中頗多平素研究公共娛樂者，于此影戲事業，自能得心應手，必可大著良效，既不蹈他人覆轍及舊習，則非獨有利于公司各股東，抑且有利于國，蓋以中國影片而外國影戲，而能推銷至于泰東西”， 新與舊、創新與后退、中心與邊緣、重要與不重要，僅僅是被不斷強化虛構出來的一種平行的現實。比較切實的是，視電影為創造和一種公共的娛樂方式，在此基礎上，敢于創新、蔑視與顛覆傳統，不蹈他人覆轍，這正是洪深一意想突出展現的。

1925年5月，洪深剛到明星公司，即一口氣在公司所辦的刊物《明星特刊》上發表多篇文章：《藝術須有天才，極自然即不自然》（第1期）、《選擇，藝術同具之要點》（第2期）、《演劇要點》（第3、4期）、《動作之研究》（第5期）、《表演》（第6、7期）。1926年，他又接連在《明星特刊》（第15期至第19期）上發表《電影之批評》7篇。

洪深認為電影的向導“實具教育之功能矣”。他曾這樣批評電影牽強的大團圓結局：“編制之流弊不外乎二，或者使觀眾羨慕惡事，或者是非黑白太欠分明，而善人所獲之報、惡人所得之罰似乎偶然而勉強。……而最大者莫過于牽強之大團圓，但求一時之快意，善人必給以上賞、惡人必處以重罰，豈知情勢之未必能賞者而強賞之，其賞為不可信，情勢之未必能罰者而強罰之，其罰為不足懼，其不道德為何如。”

洪深著《敬問〈中國評論周報〉的負責任主筆先生》，載民國十九年（1930）三月七日《民國周報》覺悟專欄

洪深贊同導演為影片之作者：“惟尚有一先決問題，即影戲乃多人合作而成，究竟何人為作者……然而吾人之所謂作者，乃指能對影片全體之藝術負責而言，必其個人之意志，足以左右余人工作之態度，而影響他部成績之優劣，非僅盡一部分之職也……若在今日，固不妨暫認導演為影戲之作者也。”

這些是他的思考，也是他對于電影戲劇基本形式的一種認同與發現。他的電影編導工作，和他的這種混合著精英式與男性氣質的風格融為一體。1925年他，編導了《馮大少爺》《早生貴子》。1926年，他又編導影片《王昭君和番》《四月里底薔薇處處開》《愛情與黃金》（兼飾主角）。1927年，他編導影片《衛女士的職業》（兼飾主角）。1928年，他將舞臺劇《少奶奶的扇子》改寫成電影劇本，將其搬上銀幕；同年還編導了《同學之愛》。這些影片創作著重人物心理，刻畫女性生活與感情，有人視其為“心理影戲”：“觀眾以沉悶相責，蓋現時中國觀眾程度太淺，尚不能領略心理劇之程度。”洪深編導的影片，如前所說，面向的觀眾較多是知識分子或具備一定知識素養的市民，因此才會被認為是在挑戰傳統的一種先知式、顛覆式的冒險。他游走于新、舊之外，沖勁十足傲氣十足，對周圍的許多人事他都不屑說、不屑為。不過，他對鄭正秋的電影思想和特長，則充分肯定：“正秋先生的編戲，有三種特長，是旁人所不容易及得到的：第一他對于人生有豐富的知識，社會的形形色色，他看見了許多、記住了許多。所謂人情世故，他能明了得很透徹的；第二他對于觀眾有深切的同情，他能完全了解觀眾的心理，他曉得什么說話可以感動他們，什么材料可以刺激他們、什么是他們所喜歡的、什么是他們所厭惡的、什么是他們漠然不理的。所以他編的戲，從來不會沒有趣味的；第三他對于演員有精確的鑒別，他很識得人，知道他們有多少才干能做多少戲、某某是能演那一類的戲的、某某只宜于那一類的角色。從前笑舞臺有許多人才，他都能量才使用。在他的戲里，決不至有好角兒投置閑散、無戲可做，或者是用非所長的。” 洪深與循規蹈矩作搏斗，卻不肯趨赴熱鬧，但是卻又積極關注現實，勇敢投身政治。

洪深于1925年加入國民黨，1930年開始向左翼思想靠攏，直至加入“左聯”，而抗戰期間更是成為一位“戲劇官”。舊世界、舊觀念正在崩塌，“十日九風雨”，一股新的社會力量逐漸成長起來。他為明星公司邀請夏衍、阿英、鄭伯奇等“左派”影人的加入歡呼。夏衍等參加到公司的影片創作中來，摧剛為柔，為明星轉型開拓一個時代的新界。

在夏衍等人加入明星公司的第二年，也就是被稱作“中國的電影年”的1933年，洪深對電影界情況做了一個總結。他說，我們知道在這中國電影年的11個月之內，在數量上只生產了66部影片，換句話說，就是國產片的產量只能供給一家每五天換片一次的戲院，但是在素質上，中國電影已經很明顯地從頹廢的、色情的、浪漫的、乃至一切反進化的羈絆中掙脫出來，而勇敢地走上了“一條新的道路”。洪深所說的這條道路，正是與時代同步的中國新興電影所走的路。1933年1月1日，上海《申報》刊登明星公司廣告《一九三三年的三大計劃》。宣告時代的輪軸是不斷地向前推進，電影藝術界不能抓住時代，于新文化發展有所貢獻，必然為時代所拋棄。洪深也認為，人生是流動的、進步的、變遷的，而不是固定的、刻板的、萬古不移的。電影取材人生，表現人生，卻不能沒有時代性。為描寫人生、改善人生而勸導、鼓勵，“勇敢地在公正的立場上發揚它青春潑辣的精神，為銀色的世界，開發出一顆真的、善的、美的、力的果實”。

1932年1月28日，日本軍隊進攻上海，爆發了“一·二八”淞滬戰爭。炮火直接摧毀掉了設立在上海虹口、閘北、江灣地區的各影片公司或攝影場，并迫使其他地區不少中小影片公司歇業。2月3日，魯迅、茅盾、田漢、沈端先（夏衍）、華漢（陽翰笙）等文化界43人聯名發表《上海文化界告世界書》，抗議日軍的暴行，反對國民黨政府不抵抗主義。在民族危亡的關頭，許多電影從業人員的人生觀、世界觀發生了變化，影人的愛國激情轉化為創作熱情，時代與電影運動緊密結合，形成影片攝制高潮。明星影片公司共拍攝影片25部，如《狂流》《鹽潮》《春蠶》《時代的兒女》《上海二十四小時》《鐵板紅淚錄》等，成為當時中國電影界一股令人矚目的潮流。從一定意義上說，20世紀30年代，主導中國影市的明星、聯華、天一等影片公司的電影，不僅占了當時國產影片出品總數的一半，而且，創造了一種新的觀影方式，給電影界帶來一場令人騷動的心靈革命。

（待續）

責任編輯/胡仰曦