現(xiàn)代方言電影解讀：以《羅曼蒂克消亡史》為例

彭波　汪丹

摘要：20世紀(jì)80年代以來，方言元素越來越多的出現(xiàn)在中國電影敘事化表達(dá)中，其發(fā)行數(shù)量大大增加，但是質(zhì)量良莠不齊，精品少之又少。本文就方言電影的過去和現(xiàn)狀，從電影策略和導(dǎo)向定位、人物塑造和語音特征、演員特征和表達(dá)訓(xùn)練、地域影像和鏡頭語言四個(gè)方面，以經(jīng)典方言電影為參照，對(duì)比現(xiàn)代方言電影《羅曼蒂克消亡史》進(jìn)行淺析，以期為國內(nèi)方言電影的進(jìn)一步發(fā)展提供參考。

關(guān)鍵詞：方言電影 地域性 策略 語言

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）16-0114-03

地域廣袤的中國，不同地區(qū)口音的豐富多樣。電影的語言展現(xiàn)給大眾在很大程度上是一種帶入感和認(rèn)同感，語言是文化的載體，是社會(huì)心理的展示，大一統(tǒng)的表現(xiàn)方式難以涵蓋或滿足不同身份和位置的受眾心理，這便是方言電影流行的根本原因。電影產(chǎn)業(yè)日益短促化的情感表達(dá)，泛娛樂化和無厘頭的大肆盛行以及文化的高度商業(yè)化，新晉導(dǎo)演們隨著這股趨勢(shì)做了各種各樣的努力，其方言影片都在方言本身的屬性層面做得不錯(cuò)，觀感幽默詼諧。然而除去喜劇效果，方言在影片里的實(shí)際作用只是為了表明或強(qiáng)調(diào)地域文化和人文背景，僅僅是“附加價(jià)值”。我們要肯定方言對(duì)于電影創(chuàng)作的外在修辭價(jià)值，方言電影所展現(xiàn)的特殊性是一個(gè)完整的與視覺相輔相成的藝術(shù)，但不能一昧的夸大方言在電影中的作用。在筆者看來，電影《羅曼蒂克消亡史》就找到了語言藝術(shù)和電影藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的地方，將方言的作用由喜劇效果轉(zhuǎn)向敘事動(dòng)力，將方言和其他語言進(jìn)行文化勾連，從而豐富該電影使用方言的意義。有段非常有意思的對(duì)白是講淺野忠信飾演的“妹夫”在打麻將時(shí)說：“我是上海人，我現(xiàn)在講的是上海話，這更加沒錯(cuò)。”從側(cè)面表明方言對(duì)于營造身份認(rèn)同感的重要性，為后續(xù)情節(jié)的展開起了鋪墊作用。厚重的歷史感和格局感，加上婉轉(zhuǎn)拖沓的上海方言，這段上海特有的羅曼蒂克消亡史鋪陳在觀眾面前，程耳也承認(rèn)拍這部電影“干成了很多人想干的事”。我們從以下幾個(gè)方面來分析方言電影必須考慮的因素。

一、電影策略與導(dǎo)向定位

對(duì)于電影的成功具有決定性因素的是導(dǎo)演對(duì)于這部電影的策略以及導(dǎo)演的價(jià)值導(dǎo)向定位。第五代導(dǎo)演馮小剛的許多優(yōu)秀電影都是采用以小見大的方法表現(xiàn)社會(huì)生活，《手機(jī)》《天下無賊》《老炮兒》等影片都抓住了國內(nèi)觀眾的口味，特別是馮小剛導(dǎo)演的電影《老炮兒》，片子既沒有把方言僅看作是地方性語言用以當(dāng)作獨(dú)白或?qū)υ?，也沒有對(duì)對(duì)白進(jìn)行純粹的方言化使其變成一部方言電影，而是將方言和普世性語言進(jìn)行文化融合，從而使得方言電影的概念具有了持久、富有活力的內(nèi)涵[1]。使用方言很能突顯喜劇化效果，對(duì)方言所在區(qū)域的觀眾聽起來親切新奇有好感，因其日常語言以藝術(shù)和審美的方式展現(xiàn)，對(duì)其他方言區(qū)的觀眾則產(chǎn)生“陌生藝術(shù)化①”效果，這些都大大增加了審美快感。最好的例子是姜文電影《讓子彈飛》川話版?zhèn)涫軓V大觀眾的喜愛，甚至在《鬼子來了》中，全部使用方言，不看字幕難免晦澀難懂，但是依然取得了非常高的藝術(shù)成就，重點(diǎn)就在于定位和策略問題，一個(gè)使用“半方言敘事”，一個(gè)使用“全方言敘事”?！读_曼蒂克消亡史》方言的使用卻不是為了幽默詼諧，純粹是為了代入感和真實(shí)感，片中除了葛優(yōu)所代表的“大人物”上海話的比重少以外，幾乎所有演員的臺(tái)詞都是上海話。導(dǎo)演在方言效果和影片質(zhì)感這兩方面做出了抉擇取舍，再加上很強(qiáng)烈的后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的調(diào)性，觀感清奇且氛圍厚重，現(xiàn)場(chǎng)有觀眾評(píng)價(jià)說，“這是唯一一部看見葛優(yōu)沒有笑場(chǎng)的電影”，口碑相當(dāng)不錯(cuò)，這也是程耳導(dǎo)演的策略成功之處。新生代部分導(dǎo)演的作品深受前輩們的影響，有時(shí)候盲目推崇人文情懷、紀(jì)實(shí)美學(xué)，以及濫用地域方言文化，作品只借鑒到優(yōu)秀電影的外在表現(xiàn)方式，忽視了方言與電影內(nèi)涵的深刻關(guān)聯(lián)，效果適得其反。選取方言能增加影片質(zhì)感拉近與觀眾之間的距離，這些都是毋庸置疑的，但是導(dǎo)演的影片定位和策略如何能與方言更好地融合，是方言電影需要極其注意的一環(huán)。

二、人物塑造與語音特征

現(xiàn)代方言電影不出彩的原因普遍是方言“浮”于角色形象之上，本末倒置，為了方言去表現(xiàn)角色，觀眾很容易產(chǎn)生主觀認(rèn)知層面上的疏離，這源于編劇的人物塑造能力和講故事功底。滬語方言電影已經(jīng)有二十來年沒有出現(xiàn)在大眾面前，在這之前以吳語語系為基礎(chǔ)的方言電影如《烏鴉與麻雀》住在石庫門老弄堂里的蕭老板帶俗字的方言充滿了市井氣和流氓氣，《股瘋》里賣盒飯起家的阿莉也是豐滿生動(dòng)“老嗲額”；西北方言代表《秋菊打官司》里鞏俐近乎偏執(zhí)的認(rèn)死理、不屈服的山里人形象和略帶倔強(qiáng)的方言語調(diào)共同打造了一個(gè)經(jīng)典角色。方言以這樣的“互相彰顯”的方式參與進(jìn)電影里，升華成更有力度的聲音。當(dāng)代電影里方言的運(yùn)用不僅要明確角色的身份，更要展現(xiàn)角色的性格。《羅曼蒂克消亡史》是舊上海都市的眾生相，導(dǎo)演著力于讓他們每一個(gè)人物盡可能地豐滿，因?yàn)槊總€(gè)人物代表著不同的社會(huì)階層，方言則是這些不同階層的生活形態(tài)的最有力表達(dá)方式。語調(diào)、語速、嘆詞這些細(xì)節(jié)關(guān)乎著人物性格的塑造，劇本的書面性是方言電影制作中的主要困難，方言詞匯和發(fā)音該如何表達(dá)在劇本中也是一個(gè)復(fù)雜的問題。上海方言的特征詞，如“吾”的發(fā)音“ngu”、“伐”的發(fā)音“va”，如果照拼音來寫劇本臺(tái)詞的話，閱讀起來未免太凌亂，文本性阻礙了語音的特征呈現(xiàn)，而方言詞匯該如何使用在劇本中以及如何指導(dǎo)演員正確發(fā)音，這也是導(dǎo)演需要解決的課題。同樣是上海話，“王媽”角色形象的語言表達(dá)顯然和“小六”的“花癡”完全不同，“陸先生”大部分臺(tái)詞是普通話，在生活化場(chǎng)景里卻還是會(huì)用上海話，方言與普通話的對(duì)照也揭示了語言、社會(huì)和政治層面上的等級(jí)制度。淺野忠信飾演的“妹夫”雖然是日本人，但是會(huì)說上海話，這看起來是矛盾的，但是為影片的故事線發(fā)展起了很重要的鋪墊作用。因?yàn)樵谀莻€(gè)年代，日本人處心積慮地在準(zhǔn)備戰(zhàn)爭(zhēng)，中國社會(huì)里滲透了非常多的日本人，他們從小在中國長(zhǎng)大、生活，看似日常生活化的店鋪很多都是日本人的間諜機(jī)構(gòu)。這也證明擁有一口當(dāng)?shù)胤窖詫?duì)身份認(rèn)同的重要作用，從而構(gòu)成反差。“妹夫”的殘酷殺戮和情感博弈發(fā)生在演員的表演上，也發(fā)生在觀眾的情感上。這個(gè)故事劇本有一個(gè)龐大的歷史架構(gòu)，觀眾以上海話“進(jìn)入”電影氛圍里，不再只是對(duì)故事層面的理解，同時(shí)也有了更多元全面化的歷史背景的滲透，上海方言與民國背景之間的和諧捕捉住了人物角色的真實(shí)靈魂，也記錄下了日常生活最原始的風(fēng)貌，這樣的人物塑造是非常成功的。endprint

三、演員特征與表達(dá)訓(xùn)練

電影為了塑造一個(gè)形象飽滿的人物，除了劇本內(nèi)容的塑造，演員的表演也是一個(gè)十分重要的因素，是不是大牌明星，是不是演技精湛等。方言電影的選角就更值得考究，演員自身的條件很重要，如果演員與生俱來的氣質(zhì)，或者說生活中在一個(gè)符合電影定位的環(huán)境中，不言自明這對(duì)電影有著非常難能可貴的作用。如賈樟柯電影《小武》中主人公“小武”的選角中沒有啟用一些大牌明星，考慮到了演員氣質(zhì)的合理性；最有代表性的是《股瘋》里女主潘虹的選用，土生土長(zhǎng)的上海姑娘對(duì)于方言風(fēng)情與地方氣質(zhì)的把控可謂是駕輕就熟。《羅曼蒂克消亡史》導(dǎo)演程耳為了讓演員們學(xué)習(xí)上海話，花了很多時(shí)間和精力讓演員們學(xué)習(xí)、練習(xí)，但還是不足夠，因?yàn)槁曊{(diào)豐富的上海話對(duì)于很大一部分的北方演員來說是很困難的。上海話根據(jù)新派老派的不同區(qū)分有五至八個(gè)聲調(diào)，所以后期有很大程度的修飾或是另外配音。作家沈同在《上海話老派新派的差別》（1981）按語言將上海分為老中新三派：年逾花甲的老年人，四五十歲的中年人，三四十歲的壯年人和青少年，所說的上海話略有不同，主要在語音方面。劇中的主要演員葛優(yōu)、章子怡和淺野忠信，雖然經(jīng)過訓(xùn)練，但上海話說得還是并不地道。事實(shí)上，如今院線片里絕大多數(shù)演員都是根據(jù)電影的需要去學(xué)習(xí)方言發(fā)音，發(fā)音的準(zhǔn)確性自然比不上《股瘋》《海上花》等影片的上海本土演員。但是，毫無疑問只有方言的加入，才能賦予影片真實(shí)質(zhì)感和氣息。草率的選角再加上演技的缺失，毫無疑問會(huì)對(duì)方言影片的氛圍造成相當(dāng)大的影響，某些經(jīng)典的帶有強(qiáng)烈民化地域性的影片如《變臉》《芙蓉鎮(zhèn)》等，因?yàn)楹鲆暳似渲匾远乐胁蛔恪?/p>

四、地域影像與鏡頭語言

和一般的電影不同，在方言電影里既然要加上地域的屬性，如何表達(dá)一個(gè)地方的特點(diǎn)，讓鏡頭也能夠傳達(dá)信息，生搬硬套顯然是不合適的，巧妙地融合才是應(yīng)該探索的方向。如上海方言電影《海上花》《紅粉》的畫面與景別運(yùn)用，水道石橋，木船窄巷，鏡頭推拉搖移都飽含著江浙滬地區(qū)的柔和婉轉(zhuǎn)?！读_曼蒂克消亡史》的畫面里，兩個(gè)日本人在公共浴室里秘密會(huì)面，日系浴衣和充滿上海舊澡堂韻味的白綠小瓷磚同框，以及“陸先生”全家遇害，這些本不和諧的的畫面經(jīng)過精巧的布置變得很有美感，日本的暴力美和上海的精致美融合升華出此片特有的鏡頭風(fēng)格語言。影片也多用長(zhǎng)鏡頭、定機(jī)位，在視距上很近切，可以從演員的表情感受其思想感情，比如影片里“吳小姐”與丈夫離婚之前的一段對(duì)白，近距離平攝，觀眾直接能感受到“吳小姐”絕望的情感。也正是鏡頭的較少變化，使得整個(gè)影片有種舊上海浮華背后的壓抑質(zhì)感。再如電影《火鍋英雄》，鏡頭的運(yùn)動(dòng)也比較少，可是這種簡(jiǎn)單鏡頭和畫面構(gòu)圖背后所含的重慶之美卻沒有表現(xiàn)出來，就對(duì)白戲而言，在江邊男主女主正反打的這出戲里的情感迸發(fā)也比較欠缺，遠(yuǎn)沒有程耳那么抓人。好的電影鏡頭值得一看再看、細(xì)細(xì)品味，特別是方言電影，應(yīng)該用地方特色處理畫面，而不是用畫面交代地點(diǎn)。

不可否認(rèn)的是，優(yōu)秀的方言電影的出現(xiàn)將導(dǎo)致方言電影的熱度持續(xù)上升。但方言電影的實(shí)踐也反映了一些問題，如導(dǎo)演對(duì)方言以及其所代表地域文化的濫用，“山寨”方言效果適得其反和傳媒空間日益被擠占，多樣化的空間縮小等[2]。如何將方言更自然地融合進(jìn)聲畫藝術(shù)中，成為敘事助力而非地域局限，甚至觀眾們通過方言電影進(jìn)行了一場(chǎng)美妙的旅行，感受到別樣的地區(qū)文化，是橫亙?cè)谄浒l(fā)展道路上極為關(guān)鍵的一環(huán)。隨著近年來方言電影市場(chǎng)的不斷完善，觀眾的審美多元性和異域文化接受度不斷提高，中國方言電影應(yīng)該會(huì)迎來一個(gè)新的突破。

注釋：

①“陌生藝術(shù)化”由什克洛夫斯基提出。他認(rèn)為藝術(shù)的存在是為了使人們恢復(fù)對(duì)生活的感知，藝術(shù)的目的是向人們傳達(dá)被感知的事物而不是人們所知的事物。藝術(shù)通過一些手段使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，來達(dá)到審美目的，來恢復(fù)人們對(duì)生活的感知，這些手段即“陌生化”。

參考文獻(xiàn)：

[1]周怡帆.電影《老炮兒》中方言元素的語言功能解讀[J].當(dāng)代電視，2016，（12）：102-103.

[2]汪靜茹.語言學(xué)視域下電影“方言熱”的冷思考[J].四川戲劇，2016，（04）：13-21.endprint