殷商青銅器裝飾中的政治權力思想研究

林漢錚，李于昆

（1.廣東工業大學 藝術與設計學院，廣東 廣州 510030；2.廣東外語外貿大學 藝術學院，廣東 廣州 511400）

殷商青銅器裝飾中的政治權力思想研究

林漢錚1，李于昆2

（1.廣東工業大學 藝術與設計學院，廣東 廣州 510030；2.廣東外語外貿大學 藝術學院，廣東 廣州 511400）

中國古代藝術形式種類繁多，工匠技藝巧奪天工，尤其在殷商時期，青銅的裝飾藝術發展出各種各樣精美的形式。藝術形式的表達在于呈現視覺上的感受，更在于傳達一個時期的文化特征，在以“禮樂”為重的宗法社會，其裝飾紋樣體現的應是勢位至尊、器以載道、軍權神授、樂以體政的政治權力思想。

政治權力；倫理等級；裝飾；器物

在殷商時期的造物設計進程中，工匠所造之物都有著鮮明的等級次序，且所造之物必有其使用章程和制物法規。在《禮記·曲禮下》中記載，“凡家造，祭器為先，牲賦為次，養器為后”，“無田祿者不設祭器”[1]，可見祭祀用的青銅器在殷商時期有著十足的分量，只有享受朝廷田祿者才能得以制造和使用。如此看來，青銅器不但是一件藝術品與祭祀品，更有著它的時代意義，在以青銅器為載體的裝飾圖形符號里，透析的不僅是藝術設計中審美的瑰麗，也是中國古代政治權力思想的折射。

一、勢位至尊

殷商時期的青銅器不再以使用為主要目的?！熬哦瘸?，遷于三國。夏后氏失之，殷人失之，周人受之”[2]，大禹鑄九鼎后流傳于夏、商、周，寓意統治階級得鼎者則問鼎天下。青銅器在當時的社會意識形態中，不再作為物的屬性而從屬于一般的使用物，而是以統治階級的身份需求意向為一種政治權力符號的表征。“禮法”作為三代宗法社會的核心內容，統治者通過以器物的具體形態來締結社會倫理關系，從而彰顯造物與用物之規范?！百F賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也?！盵3]“禮”與“不禮”的區別在于尊與卑、老與幼、貧與富各有所等。人的社會秩序按照小至家庭，大至天下所“明分”，人的從屬關系按照“禮”的規定所界定。青銅器的出現是為了明晰社會關系，奠定帝王統治的根基。

從商代青銅器裝飾來看，以動物紋以及動物紋變體的紋樣居多，而使用異化動物紋樣為主的青銅裝飾藝術，代表的是上層通天階級的一個必要的政治手段?！拌T鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若，魑魅魍魎，莫能逢之。用能協于上下，以承天休?！盵4]器物上變異的動物紋飾象征鬼神，這不僅能讓民眾知道神鬼的奸邪，也同時提醒世人近而遠之，如此一來便能天地相協調，各得其所，上蒼福澤萬物。于是裝飾紋樣成為了人與神鬼之間的紐帶，統治階級通過對青銅器的占有和使用，來象征對權力尺度的把握以及對民眾思想的規訓?？梢妿в腥A麗裝飾符號的青銅器并不是廟堂之上饗宴的奢侈品、點綴品，而是宗法社會權力意志的具體體現。

鉞作為殷商時期的政治權力象征，諸多古文獻中都有所記載?！埃ㄎ洌┩踝笳赛S鉞，右秉白旄以麾?！盵5]黃鉞為黃金所飾之鉞，是天子所用至高無上之鉞；“湯自把鉞以伐昆吾，遂伐桀?！盵6]鉞在這里是軍權和征伐權的象征。殷墟婦好墓中的一件青銅鉞值得我們注意。婦好作為商王武丁之妻，在其墓葬中青銅鉞的出現，代表了當時女性在政治朝局中還是享有一定的地位，并不像以后封建社會所強調的那樣“男女有別，男尊女卑”。在婦好青銅鉞的裝飾紋樣（圖1）中可以看到，一對老虎以站立的姿態準備吞噬一個人，類似這種紋樣題材出現在青銅器上也并不少見，如司母戊鼎、龍虎尊、神人雙鳥鼓等?！盎?，山獸之君，從虍，虎足象人足，象形”[7]，從字形上看，“虎”字的甲骨文[8]（圖 2）呈獸身人形雙臂向前張開的站立姿態，與虎紋的形態有著諸多相似之處。如果我們多加留意，商朝晚期的兩件食人虎卣（圖3、圖4），也同樣可以察覺其與食人虎紋、虎字甲骨文有著異曲同工之妙。兩虎卣周身遍及紋飾，其造型是虎與人相抱的姿態，虎卣以足和尾部支撐身體，懷中之人朝虎胸前蹲坐，一雙赤足踏于虎爪之上，雙手伸向虎肩，虎欲張口啖食人首，其形態面目可憎，使人戰栗。如果三者都有著緊密的聯系，我們應可以按“文字——裝飾——器物”的邏輯關系加以分析。文字是文明的發端，文字的出現使得原始社會脫離了“上古結繩而治”的初級階段，以甲骨刻畫形式譜寫國家的政治生活。當統治階級權力穩固時，文字所承擔的文化形態就進一步發展為看的裝飾藝術形式?！爸邉撐铮烧呤鲋刂^之工。百工之事，皆圣人之作也?！盵9]“物，萬物也?！盵7]有智慧的人創造出世間萬物，而有技巧的人則遵循制造事物的道理和方法，這就叫做工事。工事以百工分職，百工所做之事又為圣人之所做。圣人在以政治教育的時代語境里就不再是神話中的先賢哲人，而是稱帝王為圣，并連帶著把許多文化事物的發明權歸給他們。因此，紋飾這個文化事物的發明出現，并不表現以“無中生有”為邏輯起點，它是在“創物”的思維環節之后，直接從現有的文化形態中對社會意識賦予器物的形狀。那些原創性的思維或智慧在以后一再重復進行的制造活動中不斷地有所損益、有所變通，并且也不斷實現了向制作性的轉換。[10]所以，食人虎卣的器物形態就是在社會文化約束的前提下誕生的，事物的發明歸功于統治者，而統治者又不斷地加強統治思想。工藝匠人在受到嚴格的制作律令情況下，器物的形制就只能根據紋飾中所蘊含的權利思想進一步發展為新的成器形態。這種裝飾向器物的演變形式，無非是想借助于已知的文化經驗和實踐認識去指導裝飾設計的具體方式，它首先是可以表現為對認知對象的模仿，再依照某種已存在的形象展開創造性思維運用，其次再根據形象之物所蘊藏的意義，來推行當時的統治目的。

圖1 婦好銅鉞食人虎紋Figure 1 Maneater Pattern of Fu Hao Tomahawk

圖2 “虎”字甲骨文Figure 2 Inscriptions on ones or Tortoise Shells of Tiger

圖3 日本泉屋博古館所藏食人虎卣Figure 3 Izumiya MuseuMin Japan Collection of Ancient Small-mouthed Wine Vessel ofManeater

圖4 巴黎塞努斯基博物館藏食人虎卣Figure 4 Senusky MuseuMin Paris Collection of Ancient Small-mouthed Wine Vessel ofManeater

鉞與食人虎紋結合本身就成為權力的代表，食人虎卣更是強化了王權等級分野的概念。對于器物與裝飾的選擇，是一個時代鞏固政治權力的需求，它要求了對造物設計規范制約和題材選擇。我們細心觀察很難發現在殷商青銅器上有著靈動雀躍的植物紋樣，活潑生動的人物紋樣，這種形式扼殺了人與物之間流動的情感，取而代之的是一種野性的猙獰美，通過猙獰恐怖的裝飾形式強化了威嚴、等級、專制的時代情感，使得器物在其誕生之初就被深深地烙上了奴役與宰治的符號。為此，君之欲平治天下，必“天子者勢位至尊，無知于天下”（《荀子·正論》）[3]，只有統治階級掌握了器物的尺度、用物的法規與裝飾符號上所訴諸的政治語言，才能匡天下，通鬼神，正禮序，以此使庶民知神奸，曉倫理，唯宗法族系之獨尊。

二、器以載道

青銅器作為殷商飲酒文化與神鬼宗教祭祀文化的產物，它的裝飾紋樣必然有依附于物質生產初期所承載的社會思想萌芽。古有“形而上者謂之道，形而下者謂之器”[11]之說，何謂之道，天道也。殷商原始宗教觀念特征之一就是“萬物有靈論”思想的存在并形成了多神崇拜系統。[12]殷商青銅器作為祭器，必定肩負著社會文化意義上的“道”，這種“道”通過青銅器本身以及紋飾來反映，它在被造之初就被賦予了強化倫理等級秩序合法性的含義。

一切民族的文化，都從宗教開始，都從天道開始。[13]殷商時期的天道是人類生存的周遭環境意義上的天道[14]，是天人合一的初期階段，它以紋飾反映神鬼，從而界定了統治者與庶民之間的鴻溝，以此強調宗室統治者與生俱來的統治地位。這又有別于戰國時期的天行有常、君臣之道。由于生產力水平與認識的限制，這種紋飾意義上的天道，應被理解為殷商人對于自然環境中萬物具有靈性的初期認識與神權崇拜。在這里天道無疑處于最高位置，是王道政治據以運行的正當性基礎。如果說王道政治是對王政運行基本規則與法制安排的一套實踐性方案的話，那么，“天道”就是對王道政治提供高級法背景的理論建構。可見殷商人崇奉鬼神往往是帶有功利性與實用目的性，我們通過青銅上的裝飾紋飾可以窺見，政治統治的目的在于借用民眾對于物品上所傳遞信息的神秘感，以及上至先祖的絕對權威性的解讀，以達到對民眾的教化。殷商帝國的統治者把人們對上蒼的畏懼與無知，通過器物本身以及器物上紋飾符號所傳遞出的視覺語言，轉變為對君主的畏懼與瞻仰，這在無形中便構成了普羅大眾對政治權力的認可。

三、君權神授

“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮。”[1]從中可以知曉殷商人對于崇敬神鬼的獨特宗教文化，這種帶有神話意味的“殷禮”便成為儒家思想中“君權神授”的早期來源，而后隨著朝代更替以“天子”為上，“禮”的觀念就貫徹了自古君主政治章程上的整個進程。我們可以從殷商青銅器的三大紋飾中解讀帝王被上天所給予的權利。

(一)饕餮紋

對于殷商時期饕餮紋所傳遞出的政治權力思想，我們可以通過文物制度的沿用加以解讀。有的人認為饕餮紋是對東夷集團蚩尤部落的崇拜，但由于歷史悠久神話概念無從考據，那么我們不妨從二里頭文化中的夏朝獸面銅牌，對殷商時期饕餮紋加以分析。從兩個時期的裝飾形態特點來看，饕餮紋（圖5，圖6）的造型有著驚人的相似，高高揚起的倒獸角，近心字形的臉龐，以及如出一轍的臣子眼。如此看來，當文化藝術作為一定物質形態出現時，它必定會延續著它的外在形式以及內在表達，通過而后的不同設計手段去塑造有別于它最早的范式?！靶邢闹畷r，乘殷之輅，服周之冕”[15],孔子在這里論述的目的,在于表達繼承文化器物中所承載的禮制傳統。藝術裝飾作為可感知、可觸目、可觸摸的符號載體，就成為朝代演替中可沿襲炮制的一部分，工藝匠人們根據已有的圖式進行設計、加工、完善。因此，二里頭銅牌飾充當著自史前獸面紋到商周饕餮紋的傳承中介作用，它們的造型和工藝具有承上啟下的意義，不僅是沿用了一種藝術傳統，而且是傳承了信仰和神話。[16]不難看出二里頭青銅文化與殷商時期的青銅文化是一個地方傳統以及制度的繁衍。我們從歷史的痕跡中，可以看見夏朝的銅牌中裝飾紋飾已具備了某種神權政治的功能，張光直先生在其《商周青銅器上的動物紋樣》文章中曾說道：“在商周之早期，神話中動物的功能是發揮在人的世界與祖先及神的世界之溝通上”[17]，“或者說他們本身便是直接達成某種宗教目的、政治目的的工具”。[18]殷商時期的饕餮紋不僅在裝飾外在的形式上延續了夏朝的藝術風格，而且也繼承了裝飾符號中的神權政治語言，這給予了殷商統治階級以“君權神授”概念的正當理由，這種政治需求的繼承與創新又是藝術來源于生活，卻高于生活的直接表現。

圖5 二里頭嵌綠松石饕餮紋牌飾（乙）Figure 5 Erlitou Taotie Pattern of Plaque setwith Turquoise

圖6 殷商青銅器裝飾紋Figure 6 The Shang Dynasty Bronze Decorative of Taotie pattern

（二）鳳鳥紋

殷商人崇鳥尊鳳，在殷商時期的青銅中有著大量的鳳鳥紋。作為先祖繼承關系的圖騰，是指殷商人通過在青銅上描摹刻畫，最終在祭祀時達到祭祀膜拜的效果。鳳鳥紋的出現，是殷商先人與東夷族頻繁交流以至族氏融合所至，亦或是殷商祖先本身就來自于東夷族，雖然各種說法眾說紛紜，但通過紋飾的考察可以得出，殷商人的祖先確實與東夷族有著密切的聯系。

首先，從古文獻中的“天命玄鳥，降而生商”[19]、“簡狄在臺，嚳何宜？玄鳥致貽，女何喜”[20]，都能看出殷商與玄鳥有著密切的關聯。據考察，東夷族部落的聚居地在今天的山東渤海地區，傅斯年先生在其《夷廈東西說》中把商與夷歸為東系，廈與周歸為西系，東西對峙，他認為殷商的祖先為東夷族，王國維先生也在其《殷周制度論》《說毫》《說商》等文明確指出“以地理言之,則虞、夏、商皆居東土,周獨起于西方”。[21]東夷族以鳥為官職，如五鳥官職歷正、司分、司至、司啟、司閉，可見當時東夷族是以鳥為圖騰的部落聯盟組織?！妒酚洝ひ笥洷尽分杏涊d：“殷契，母曰簡狄，有娀氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕生契。”[6]殷商的祖先殷契為簡狄食玄鳥卵所生，殷人視玄鳥為己圖騰，為其大宗，不無道理。總之，不管殷商祖先是否來自于東夷族，天命玄鳥的傳說頻繁地出現在當時殷商王朝中，而不是出現在早期的夏文化中，這本身就可以說明，殷商的先人與東夷或東方地區在文化以及活動上有著密切的交流，甚至能通過族氏的融合上升到了觀念層次，最后通過物質形態的裝飾紋樣進而表達出族氏延續的思想。

其次，龍山文化作為遠古的夷人文化，我們可以用龍山文化中的玉鷹紋圭與殷商鳳鳥紋的比對，來看鳳鳥紋與其淵源關系。臺北故宮博物院館藏的鷹紋玉圭（圖7），造型是一只鉤喙突出昂首挺立的雄鷹，其姿態朝上神情傲視，兩翅呈松馳飛翔狀，兩爪微張。再反觀殷商青銅器中的鳳鳥紋（圖8，圖9），兩紋紋飾嘴部都為倒鉤狀，在鳥類的嘴型中只有鷹是鉤喙造型，圖7、圖9鷹爪部分同樣都為兩爪微張狀。有學者持鳳源于鷹說。如：“鳳凰最早、最基本的原形是鷙鳥，一種鷹類的猛禽”?！蹲髠鳌ふ压吣辍份d：“我高祖少嗥鷙之立也，鳳鳥適至，故紀于鳥，為鳥師而鳥名?！边@反映了商部族對鷹鳥的崇拜，同時也隱含了鷹與鳳的關系。[22]所以，殷商的鳳鳥紋是在東夷文化鷹圖騰的基礎上發展起來的，到了后期便添加了其他的裝飾造型元素，最終出現了不同種類的鳳鳥紋。

圖7 臺北故宮博物院藏“玉圭”Figure 7 The Taipei Palace Museum Collection of Jade Gui

圖8 鳳鳥紋Figure 8 Phoenix BirdDecorative Pattern

圖9 鳳鳥紋Figure 9 Phoenix Bird Decorative Pattern

最后，無論紋飾的起源如何，它最終歸結于殷商祖先趨于時代的需求，對所留下物質文化遺產的沿襲，在一定意義上代表了當時統治者對于祖先的追根溯源與神鬼崇拜。原始民族的圖騰意識有一個不斷升華的過程,當圖騰崇拜轉化達到 “人—圖騰”合一的“神”的階段,這一信仰就標志著現實的人本身也得到了升華,以致“神化”,相應的其社會結構也已形成了高出于一般社會生活之上的政治結構和政治權威。[23]殷商人對于鳥圖騰崇拜是基于宗法社會的需求，在繼承鳥圖騰的同時，發展出鳳鳥紋的更多形式，進而以裝飾的手法表現權力的象征。

（三）夔紋

夔紋在青銅器中出現也是非常普遍的，夔紋常以對偶的形式對稱出現在完整的獸面饕餮紋兩邊 （圖10），要么就以兩夔紋共同組成一組饕餮紋（圖11）。夔為獨體象物字，同夒。[8]卜辭中有“叀高祖夒祝用王受又”，又有關于夒的祭日卜辭“甲寅貞：辛亥酒燎于夒，三牛？”，“己已卜，其來夒,吏辛酉？… … 大吉”等，不難看出殷商人視夔為其高祖，那么夔紋依附于主紋饕餮紋旁，或單獨組成一組饕餮紋，就顯得合乎情理了。這樣，夔紋就不再是藝術功能上的裝飾紋樣，而是作為高祖成為統治階級與先祖的溝通之媒介。青銅裝飾中的夔紋與獸面紋一樣，應該與殷商時期的信仰有關。統治階級希望通過對先祖的祭祀，達到與先民的對話，祈求祖先保佑，以得宗室之延續。

圖10 置于獸面紋兩側的夔紋Figure 10 The Kui Pattern Both Sides of AnimalMask Pattern

圖11 兩夔紋組成饕餮紋Figure 11 Two Kui Pattern Composed of Taotie pattern

上海博物館的商亞方罍是為祭祀歷代先王后妃以及太子而鑄造的祭器，周身的紋飾必定有其合理的排列方式。全罍由扉棱分割，在罍身鑄有巨大的饕餮紋（圖12），饕餮紋上方由一只牛頭獸面紋和兩只相對的鳳鳥紋組成，下方飾以小型饕餮紋。罍的肩部（圖13）由羊頭獸面紋與相對的夔紋構成，頸部（圖14）與足部（圖15）都飾有鳳鳥紋。從整體上看器物紋飾有著相應等級秩序上的排列，如果紋飾雜亂就毫無層次感，同時也會缺乏感染力。以饕餮紋為主飾，加以夔紋、鳥紋、龍紋等為附飾，這種布局結構渲染了凝重的氛圍，同時也使畫面均衡豐滿、富有秩序。

圖12 商亞方身拓片Figure12YafangJarBodyRubbings of Shang Dynasty

圖13 商亞方肩部拓片Figure 13YafangJarShoulderRubbin of Shang Dynasty

圖14 商亞方頸部拓片Figure 14 Yafang Jar Neck Rubbings of Shang Dynasty

圖15 商亞方足部拓片Figure 15 Yafang Jar FootRubbin of Shang Dynasty

人類學家張光直曾經引用過吉德煒的一段話：“商代的宗教與商代國家的起源和合法化不可避免地纏結在一起。都認為，‘帝’能夠賜授豐碩的收獲，在戰爭中給以神靈的保佑，商王的祖先們能代向‘帝’求情賜福，而商王們又可與祖先們進行溝通。因此，對先祖們的崇拜和祭祀就可為商王們的神權政治統治提供心理上和精神上強有力的支持。[24]由此看來，饕餮紋代表了殷商時期最高信仰“帝”，它上達天意，面目可憎，使人畏懼。夔紋代表高祖依附與“帝”的邊緣，留白處施以地紋，以做主次陪襯。鳳鳥紋居于最側，以表殷商人圖騰信仰。如此一來，裝飾便構成了青銅器上的政治圖景，通過不同的紋飾以神權、血緣、信仰維系殷商王朝統治者君權神授的合理性。

四、樂以體政

樂與禮一致襲于商，有所損益。[25]“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也”[1]，“樂”可以使天地相互協調，“禮”可使天地有序，樂的意義在于以和諧為前提保證禮的實行，器物上的紋飾不僅是對倫理秩序的體現，而且還是器物本身敲擊所發出的聲樂，使之達到與自然神明交流的途徑。因此，“聲音之道與政通矣”[1]，裝飾之道與政合。政治意義上的紋飾載體是統治者通過聲樂作為疏達情感的表達方式，那么從統治階級來看，青銅樂器就是一種合禮器、武器、樂器多種政治職能的器具。

“若夫禮樂之施于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事乎山川鬼神，則此所與民同也。”[1]禮樂是用金石等器物表現出來的，進而再通過聲音傳播，它用于宗廟社稷以及山川鬼神的祭祀，這些天子與庶民是一樣的，“凡金為樂器有六，皆鐘之類也，曰鐘，曰镈，曰錞，曰鐲，曰鐃，曰鐸”，故天潢貴胄以樂侑食，鐘鳴鼎食。靡靡之音，不絕于耳。樂音在此時就成為道德情感的心聲，它能協調上下至天下大同。殷商樂器以鐃最為流行，象紋銅鐃（圖16）就是一件精美的殷商樂器，它雖然看似笨重，但制作卻十分的精細。器物的上方開口兩側分別立有兩只卷著鼻子的小象紋飾，鉦部的主體紋飾是由兩夔紋構成的巨大饕餮紋，器身粗獷厚重，紋飾繁縟精美。象紋出現在樂器上能給我們一定的暗示，通過殷墟卜辭“今昔其雨，獲象”可以得知，在農耕經濟占主導地位時期，祭祀求雨是祭祀中很重要的一項環節，從出土有關象的青銅文物來看，象在當時人的眼中應該是被視為比較珍貴的動物，因此這種動物紋飾具有一定的王權特殊性。然而，象屬于熱帶動物，這又可以推敲出，在殷商時期中原地區環境應是屬于炎熱的氣候，干旱對農業耕種有著強烈的影響，所以銅鐃的一個功能就是在祭典上用聲音以及舞蹈向上蒼期許降以甘露，保國泰民安。聲樂也與行軍作戰有著密切關系，《周禮·地官司徒·鼓人》記載：“以金錞和鼓，以金鐲節鼓，以金饒止鼓，以金鐸通鼓。”[9]在作戰時不同的樂器應有不同的用途，作樂時用金錞調和鼓聲，行軍時用金鐲節制鼓聲，在退兵時敲擊金鐃停止鼓聲，發號施令時敲擊金鐸與鼓聲齊作。銅鐃，《說文》曰：“鐃、小鉦也。軍法，卒長執庸?！盵7]因此，殷商時期的銅鐃主要用于軍政的發號施令，并且由軍中掌有大權者擊奏。在考古發掘中，銅鐃又主要集中在高規格的墓葬中，這就不難理解銅鐃上常鑄有恐怖的饕餮紋（圖17），其目的就是為了威嚇敵眾，以及顯示殷商軍事集團軍紀之嚴厲，并且還能以樂傳達天子之意?！皣笫?在祀與戎”[4]（《左傳·成公十三年》）祭祀與戎行都是通過樂來進行，禮藏于器，樂器本身的含義在于體現貴族階級的身份，其等級越高者器物紋飾越加精美。同樣，寓禮于樂，禮數愈多者為尊，其所享有音樂的權利就越多，所能擁有的樂器品種就越多。所以，裝飾紋樣是政治權力最直觀的表達，它以樂符在亦或是不在場，體現出尊者為貴，明辨等列的禮樂文明制度。

圖16 象紋銅鐃局部Figure 16 The Part of Imitative Elephant Pattern Nao

圖17 獸面紋大鐃Figure 17 AnimalMask Pattern Nao

五、結語

青銅器作為當時社會階層的分割符號載體，它在一定意義上承載了所謂“殷禮”的社會規范，統治階級通過器物上規整的裝飾紋飾向蕓蕓眾生傳達了不可觸碰的威嚴。同時，裝飾藝術形態還未從政治結構中剝離出來時，裝飾就按照統治者的身份象征為發展的主要目標。當一個帝國消亡，再到禮樂制度的崩壞，使得強加在裝飾藝術身上的政治形態枷鎖得以沖破，裝飾藝術便從制度規約的牢籠中解放出來，發展成具有商品經濟特征的裝飾藝術，此時它的藝術形式是自由的、浪漫的，且無拘無束的。這意味著裝飾形式不再單一地以禮樂制度作為成器裝飾的終點，而是通過裝飾藝術反映生活、自然、人文、動物等。所以從殷商青銅裝飾藝術中看，其政治權利語言在于：第一，社會的倫理等級秩序不可僭越；第二，器物有其承載的王道，通過紋飾“鑄鼎象物”予以表達；第三，君王的權力由神明賦予，血緣的正統以及通過對祖先的溝通，期以上達天聽，使統治者“協于上下，以承天休”，故殷商時期的青銅裝飾藝術是為政治權力的體現而存在的。

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（責任編輯：陳 虹）

The Study of Political Power Reflected in Patterns in BronzeW ares of Yin and Shang Dynasty

LIN Hanzheng1，LIYukun2
（1.Guangdong University of Technology School of Art and Design,Guangzhou,Guangdong 510030;2.Guangdong University of Foreign Studies College of Art,Guangzhou,Guangdong511400）

As is known,Chinese ancient art is of great diversity and wonderfulworkmanship even excels nature.Especially in Yin and Shang Dynasty,the crude bronze ware has developed into varied exquisite forms as decorative art.The expression of art forMaims notonly to create unique visual experiences but also to convey cultural characteristics of a dynasty.In such a patriarchal society mostly civilized with rites and music,political power are well reflected in the decorations on bronzewares.

political power;ethical classes;patterns and decorations;vessels;

J0

A

1674－2109(2017)07－0069－07

2016-10-28

林漢錚（1992-），男，漢族，在讀碩士研究生，主要從事視覺傳達設計研究。