從柳宗悅到深澤直人：產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的“民藝”之光

王丹陽

如果把日本當(dāng)紅的產(chǎn)品設(shè)計(jì)師深澤直人和“民藝”兩個字聯(lián)系在一起，恐怕這是一個互斥的組合，一個讓人聯(lián)想到五光十色的商品社會，一個卻是散落在時光深處的不起眼之物。可是2012年起，深澤直人擔(dān)任起日本民藝館第五任館長，同時又浸潤在各種潮流品牌如MUJI、三宅一生的產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，所以，民藝和當(dāng)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)到底有何關(guān)系？如何定位手工藝者在當(dāng)代社會的價值和地位？深澤直人雖然看起來身處一個不搭邊的領(lǐng)域，但是能為民藝說上幾分話，實(shí)則是由日本這個社會的生活美學(xué)觀暗暗勾連起來的。

設(shè)計(jì)師館長

日本民藝館是日本成百上千個私人美術(shù)館中的一個，旅日中國美術(shù)家趙龍光說：“這不稀奇，我可以給你找出一厚沓。”在日本，好多私人館都有著可匹敵國立博物館的國寶級文物，往往在一些民間自籌的拍賣會上流轉(zhuǎn)，百年前的生活用器高可拍到幾十萬日元。但日本民藝館是個饒有趣味的所在，即使在民營美術(shù)館發(fā)展艱難的日本，它的藏品也從來不賣，頂多是租賃展覽。

電鐵到達(dá)東京大學(xué)駒場分校，下車就是一條狹長的坡道，兩邊草木蔥蘢，很多和式小別墅掩映在一片瘋長的草叢里，遠(yuǎn)近都是一片片蕪雜的洗綠，相比兩站之外的澀谷，這是個清靜的地方。從一處山坡的豁口走進(jìn)濃密的樹林子是東大的棒球場，球場的鐵絲網(wǎng)外長滿雜草。1912年，日本“民藝之父”柳宗悅進(jìn)入這里的哲學(xué)系，24年后，他在東京大學(xué)旁邊一塊拋荒的坡地上建造了日本民藝館，由此被日本人記住。

這是一棟白墻黛瓦、和洋混搭的兩層樓木制建筑，進(jìn)入大谷石鋪成的玄關(guān)，立即就見擦得光亮可鑒的中央樓梯，使建筑呈現(xiàn)一種極強(qiáng)的對稱平衡感，乍看像幕府時代的洋館或府邸，只是遍布的玻璃櫥以及里面黯色調(diào)的瓷和陶才提醒這是個帶著濃重個人口味的私館。可相比于前段時間動輒就拍出4個青銅器，成交價9億元人民幣左右的藤田美術(shù)館，這里實(shí)在是“小家子氣”了一點(diǎn)。

日本民藝之父柳宗悅

學(xué)藝部的古屋真弓女士告訴我，第三任館長柳宗悅之子柳宗理去世后，此館的傳承成了個難題，但日本政府近年來將“民藝”“物造”奉為強(qiáng)國之策，所以棒落誰手非常重要。日本民藝協(xié)會推薦了深澤直人，因?yàn)榧词故钱?dāng)代設(shè)計(jì)，也和民藝所倡導(dǎo)的實(shí)用主義觀是一致的;再一方面，以其作為著名設(shè)計(jì)師的社會聲譽(yù)，對于一個淹沒在商品社會里的不甚顯赫的私人館來說，也可在維續(xù)上助力一把。

深澤直人可謂是大忙人，平時去世界各地與品牌商溝通、開產(chǎn)品發(fā)布會，難得來館里開個會，還是在周末。我見到他的時候，正值館里三個月一度的換展期，柳宗悅一生收藏了1.7萬件民藝品，對這個家宅般的小館來說不可能全部展示，于是三個月一換，每次要關(guān)門七天。來客基本上都是老人，柳宗悅在老一輩知識分子心里地位頗重，年輕人就知道得少了。深澤直人曾經(jīng)在日本當(dāng)?shù)孛襟w上說過，民藝館作為“公益財(cái)團(tuán)法人”不能盈利，所以主要是靠千元一張的門票維持運(yùn)轉(zhuǎn)，還有租賃展品。

相比于在中國媒體上出現(xiàn)的正式形象，60歲有著37年設(shè)計(jì)生涯的深澤直人外形精干，通常背著個雙肩包，拎個牛皮袋趕赴著一場場約。那天他穿黑衣黑褲，全身上下透露著一種規(guī)整、精細(xì)、不容含糊的工藝范。他用流利的英語告訴我，他也不知道為什么，中國好多商家和記者在找他。作為MUJI的產(chǎn)品設(shè)計(jì)總顧問，他多少沾了一點(diǎn)MUJI在世界范圍內(nèi)成功的光，即使在日本國內(nèi)，MUJI也是一個重塑時代價值觀的“生活雜貨鋪”。深澤直人獲過的獎包括美國IDEA金獎、德國IF金獎、紅點(diǎn)設(shè)計(jì)獎、英國D&AD金獎……

匠人之國的民藝情結(jié)

我問他的第一個問題，就是一個產(chǎn)品設(shè)計(jì)師為何會和民藝搭邊。“在柳宗悅之前，社會對于美的理解是權(quán)力和階層決定一切，但柳先生不追求那些被稱作藝術(shù)品的工藝品。而且民間做一個美的器皿都不是為了追求藝術(shù)價值，所以柳會覺得那些付諸自然情感而制造的民間器具才是可愛、溫暖的，那么我的設(shè)計(jì)也就是追求這種溫暖的、貼合人心的部分。”他說。

所謂“民藝”，是“民眾的工藝”之略。這個詞在上世紀(jì)20年代之前的日本還沒有。大正十五年（1926）一月，柳宗悅與河井寬次郎、濱田莊司等朋友到紀(jì)伊半島考察旅行，一天晚上住宿在一座廟里，夜里聚在一起討論建設(shè)日本民藝美術(shù)館的計(jì)劃。柳宗悅在《日本民藝館的成立與工作》一文中寫道：“在討論美術(shù)館的性質(zhì)時，我們迫切地感到有必要創(chuàng)造‘民藝這一詞。所謂‘民藝，是指與一般民眾的生活有著深厚交往的工藝品。”此后，“民藝”一詞出現(xiàn)在他的文章里，即便是譯成西文，也是直接用其日文注音“MINGEI”，成為固定的成熟詞。

在實(shí)業(yè)家大原孫三郎的資助下，日本民藝館于1936年在駒場建成開館。如今，館對面有一棟飛檐、寬面、園林建筑般的和洋建筑，那就是柳宗悅的家宅，如今已成為“有形文化財(cái)”，跟美術(shù)館一起列入公益財(cái)團(tuán)法人，每月只開放四天供人參觀。據(jù)說，柳氏建館的原因之一也是他收集來的成千上萬個民藝品家里不夠放了。古屋真弓說：“柳先生是為了讓更多人知道民藝，倡導(dǎo)社會風(fēng)氣才這么做的。”

位于東京駒場的日本民藝館，有1.7萬多件柳宗悅生前收集的藏品

上世紀(jì)20年代，柳曾經(jīng)向在建的東京帝室博物館提出申請，希望將自己收集的民藝品贈予博物館并擁有一間小展室，這一提案被斷然拒絕。在柳氏的思想中，民藝是涵蓋在工藝的體系中的，但明治維新時代的日本，民藝并不顯赫，尚不能登堂入室，公眾話語權(quán)由資本主義權(quán)貴掌控。再加上當(dāng)時的社會風(fēng)氣普遍崇洋，本土風(fēng)格的器物被貶低和忽視，從而價格低廉。也正因?yàn)榇耍系靡员樵L全國的匠鋪，把中意物收入囊中。那時，得一件民間器物并不費(fèi)工夫，或者去京都一帶的早市上淘“下手物”（便宜貨），或者是在窮鄉(xiāng)僻壤的商店甚至是當(dāng)?shù)厝思依铮粗辛四臣杂心陻?shù)的東西，談妥了價格就收了來。很多是不問出處的。如今在館里，我們看到每個展品邊都豎著小牌子，上面標(biāo)有江戶時代的砂瓶、菓子箱、粗碗……古屋女士告訴我，賣家怎么說他就怎么記，“柳先生不是考古學(xué)者，沒法甄別它真實(shí)的年份，他是憑直觀感受選他愛的風(fēng)格”。

如今，當(dāng)日本各大博物館都在文物鑒定和拍賣上不遺余力時，民藝館卻一直似乎是沉睡在往昔的一角，散發(fā)著一種屬于“私”界的低吟。因?yàn)闆]有文物，有些年代不詳，民藝館也沒有資格申請博物館。但柳宗悅的價值在于，他挖掘出了一直以來掩蓋在地表下的民藝之光。開館的同時，他也對全國各地的工藝現(xiàn)狀展開調(diào)查，今天日本“工匠”之國的確立，其實(shí)有他當(dāng)年的田野調(diào)查之功。如今日本有十多家以“民藝館”命名的私人美術(shù)館，都是步柳氏的后塵。

柳在上世紀(jì)初接觸了威廉·布萊克、惠特曼等西方神秘主義思想體系，特別是布萊克的直覺論成為他自己思想的基石。后來，他的弟子吉田璋把他的偏好概括為幾個特點(diǎn)：由平凡工匠所制作，不加落款;造型單純樸素，無不必要的裝飾;堅(jiān)固耐用;不刻意追求奇特和雅趣;地方性和民族性特質(zhì)……

被民藝啟發(fā)的設(shè)計(jì)

“陳列的展品中，主體是工藝品，然而在入藏所謂的美術(shù)品時，重點(diǎn)亦放在具有工藝性的美之作品上。這里的所謂‘工藝，是指與生活相結(jié)合的實(shí)用品。物品之美與工藝性之間有著潛在的緊密聯(lián)系。以往總是重視美術(shù)而輕視工藝領(lǐng)域。我們深切感到，無論是美學(xué)還是社會性方面，工藝都具有更加深廣的意義。民藝館的最為重要的工作，必然是要管理這些從工藝的角度來看是很美的作品。”柳宗悅在《工藝之道》里這么寫。

1946年，柳宗悅出版了《民藝之國日本》，“二戰(zhàn)”幾乎招致了手工藝的崩潰，所以這本書在戰(zhàn)后成為了“參考手冊”，但日本人對手藝的執(zhí)著正如野火燒不盡。戰(zhàn)后，在一些古老的城下町，那些成片的手藝特色地帶還保留著“紺屋町”“簞笥町”“鑄物師町”“塗町”等地名，許多手藝還以家族傳承的方式流傳。日本是個巧用手的國度，正如日語里用“手”夸各種能干，“上手”（優(yōu)秀）、“手堅(jiān)い”（扎實(shí)）、“手並がよい”（本領(lǐng)）、“手並にする”（榜樣）……

我的翻譯趙龍光常流連于東京各種民間拍賣會，他告訴我，明治時代那些流麗至極的金工制品是很多藏家的心頭好。“柳宗悅一生跨越了明治、大正、昭和時期，卻對明治時期的金工和蒔繪沒有興趣……”當(dāng)他看見館里相比之下粗樸和古拙的民用器具，不禁還是感嘆柳氏在當(dāng)年的獨(dú)具慧眼。

深澤直人會于每年年底在館里組織一次全國范圍的當(dāng)代民藝秀，那些匠人的作品匯聚于此，有的就被買家買走了。作為一個當(dāng)代工業(yè)流水線上的設(shè)計(jì)師，他堅(jiān)定地告訴我，設(shè)計(jì)再先進(jìn)，只要是批量生產(chǎn)，也不可能企及手藝之美。也是當(dāng)館長的這些年，讓他真正開始思考如何在工業(yè)設(shè)計(jì)中導(dǎo)入民藝的精髓，那就是實(shí)用中的美感。他拿出一個精美的紙盒向我們展示，盒上印著“朱淦三段九重”字樣，里面是個朱漆菓子盒，全赭紅三屜式，產(chǎn)自福島會津，學(xué)名叫“會津塗”。那是前年展會上他自掏腰包買的，從訂貨到拿到手經(jīng)過了一年。英語里管日本漆器叫“japan”，正如中國瓷器叫“china”一樣，可見漆器對日本的重要性。

深澤曾在北京潘家園淘了兩個廉價的青白瓷瓷盞，出自景德鎮(zhèn)，也暗合MUJI的某些設(shè)計(jì)風(fēng)格。老板告訴他，這是仿宋的，但窯還是老窯，土是一樣的土，這立即啟發(fā)了深澤直人，“為什么今人在宋窯上做的就是贗品？只不過少了一千年的歷史”。他回國后跟MUJI的會長金井談起了此事，金井立即讓他回到北京，問那口窯的來歷，他們發(fā)現(xiàn)他們可以去很多地方，用企業(yè)的力量打造瀕臨失傳的手藝，賦予舊物以新生命。于是“Found MUJI”項(xiàng)目誕生了，每年公司的設(shè)計(jì)師會去北歐、泰國、韓國尋找民間舊物以模擬新產(chǎn)品。潘家園的靈感就轉(zhuǎn)化為“Found MUJI”貨架上的白瓷杯。

深澤直人哲學(xué)

在日本近代設(shè)計(jì)史中，深澤直人的設(shè)計(jì)哲學(xué)占有一席相當(dāng)重要的地位，他認(rèn)為這世界上的產(chǎn)品數(shù)量已經(jīng)到了一種過剩的境界，我們不再是一味地追求包豪斯“form follows function”（形式追隨機(jī)能）的設(shè)計(jì)產(chǎn)品。很多人常說深澤直人的設(shè)計(jì)是“ありそうでなかったデザイン”，意思是他的設(shè)計(jì)好像有看過，但其實(shí)沒有，他也被稱作一個“設(shè)計(jì)思想”的設(shè)計(jì)師。

不是每個國家的產(chǎn)品設(shè)計(jì)師都能夠在本國為人所知，更何況是在國際上嶄露頭角，深澤直人的成功背后，存在著一個不可或缺的時代背景。他告訴我，追根溯源要回到為什么無印良品在日本那么受歡迎，“那是因?yàn)樵?0年代物質(zhì)爆發(fā)的時期，人們發(fā)現(xiàn)商品的門類越來越多，包裝也越來越眩目，在這個時候國內(nèi)有種聲音就是越簡單越好”。木內(nèi)正夫創(chuàng)辦的“無印良品”（MUJI），日語里是指“沒有標(biāo)記”，盡是些包裝簡潔、成本不高的生活雜貨，卻給人以統(tǒng)一的風(fēng)格和印象。對于戰(zhàn)后的高速城市化來說，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村共同體瓦解，人們在都市里被樓房圈養(yǎng)起來，狹小空間無法消受物質(zhì)的爆發(fā)，于是MUJI應(yīng)運(yùn)而生，使家有了傳統(tǒng)和屋的簡潔感。

MUJI咨詢委員會的平面設(shè)計(jì)總監(jiān)原研哉也是個響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋铮f過：“高速發(fā)展的繁華時代過后，一個低成長時期又會擁有怎樣的價值觀，這是我們身處這個時代不得不回答的問題。”兩人在2001年加入MUJI時，提出一個“World MUJI”的概念，讓它和世界知名品牌競爭。早在上世紀(jì)90年代，蘋果推出的一款Powerbook100電腦，一度傳言是受了曾在美國工作過8年的深澤直人的“無意識設(shè)計(jì)觀”的影響。“我在美國IDEO公司工作時，蘋果的設(shè)計(jì)總監(jiān)喬納森·伊夫（Jonathan Ive）曾經(jīng)是我們的客戶，我們共同的理念是尋找‘思想的原型。”深澤說。

3.鐵繪綠差松文甕（17世紀(jì)后半葉）4.白薩摩土瓶（19世紀(jì)）5.染付草文豬口（酒器，17世紀(jì)）

他的“無意識設(shè)計(jì)”（Without Thought）甚至在中國產(chǎn)品界也被反復(fù)討論。他自己解釋，“比如說走路，它并不是小時候?qū)W會的一種行為，而是你在走路的時候要看你的腳往哪兒踩，就是在尋找腳踩的一種價值。也是一種尋找價值的連續(xù)行為。人與物、環(huán)境達(dá)到完美和諧的時候，就是找到了一種意識的核心”。深澤直人的設(shè)計(jì)觀超越了物表和形態(tài)，追求一種和人的情感記憶、文化、習(xí)慣聯(lián)動起來的功能，使物和五感相通，在無限的可能中找到恰如其分的表達(dá)。這一切也和一種民族的集體無意識有關(guān)。“在日本，物與環(huán)境的關(guān)系比物體本身重要。”深澤說。在沒有放雨傘的地方，幾乎所有人都會把雨傘往墻上一靠，而雨傘的另一頭就卡在瓷磚之間的縫隙中。這種情況下，他會只在地上開一道凹槽。

所謂“思想的原型”“意識的核心”對他來說含義之一就是至簡與純粹。“MUJI的哲學(xué)是越簡單越純粹。我覺得就拿北京胡同里的青磚城墻作比喻，在那面墻上如果打上MUJI的Logo，就是我們產(chǎn)品的視覺感受。”深澤從PPT里找出一張攝于北京的城墻照片向我們展示，并表示，“最美的東西就像一碗白米飯，沒有各種調(diào)料之雜味的對沖和抵消”。關(guān)于白，他的同行原研哉有過這樣的說法：“白是所有顏色的合成，又是所有顏色的缺失，它讓其他顏色從中逃離……我們是尋找一種感受白的感知方式，有了這種能力才能意識到‘白，開始理解‘靜和‘空，辨識出其中隱含的意義。”

當(dāng)我一再思考并質(zhì)疑深澤直人所說的一碗白米飯有何機(jī)要之時，日本社會已是走過一個個否定之否定的歷程，對于美的感知已取決于一種內(nèi)生于生活本身的契合度。就像戰(zhàn)前柳宗悅在全國各地發(fā)掘自制自用的無名器物，這種器物正好裝點(diǎn)了和屋，如今深澤直人希望打造一種潔凈和純粹的生活雜物，以使現(xiàn)代人的家居回到從前的整飭感，其實(shí)是一樣的道理。“當(dāng)我把‘民藝一詞與‘設(shè)計(jì)進(jìn)行替換之后發(fā)現(xiàn)，‘民藝竟然和‘設(shè)計(jì)包含的直接含義一拍即合。”深澤說。

來自中國，我并不以此為美，甚至截然相反地認(rèn)為那些“減到0度”的產(chǎn)品本就散發(fā)一種冷酷，但日本人的工藝情結(jié)如同播撒在商品社會土壤里的養(yǎng)料，深澤直人把“Found MUJI”項(xiàng)目看作一種“民藝復(fù)興”，并認(rèn)為兩者的共通點(diǎn)是都流淌著一種不冷酷、溫潤的人性關(guān)懷。日本是一個直覺主義至上的國家，設(shè)計(jì)的精髓是把人共通的經(jīng)驗(yàn)的“默認(rèn)值”發(fā)掘出來，最終抹去設(shè)計(jì)師的個人痕跡。1928年，柳宗悅在上野公園舉辦“國產(chǎn)振興博覽會”，推出一個樣板間展示民藝品，今天，東京的街頭再不會見到古物，但是MUJI的商店里還會有個架子，寫著“發(fā)見祭”（“發(fā)見”指“發(fā)現(xiàn)”），簇?fù)碇欢驯逵駶嵉牡蛢r瓷具，碗里的拉坯之紋在燈下流動著悅目的釉光。