建構情境與反資本主義文化體制：情境主義國際的前衛藝術實踐

朱橙（中央美術學院藝術設計研究院，北京100102）

建構情境與反資本主義文化體制：情境主義國際的前衛藝術實踐

朱橙
（中央美術學院藝術設計研究院，北京100102）

情境主義國際是20世紀五六十年代法國的一個極為重要的政治—藝術運動。雖然它對后世的貢獻主要在于其對政治的介入和對社會的批判，比如揭露新型資本主義社會形態的“景觀社會”理論，但其政治思想統籌下的藝術實踐與觀念仍然具有重要的研究價值。情境主義國際的藝術實踐是德波的景觀社會批判理論的一個理想實踐。通過他們的前衛活動，情境的建構和真正的交流才得以實現，而以圖像為中介、以表征系統為運作模式且遮蔽現實和真正欲望的景觀暫時被瓦解。在這個過程中，藝術不能以與社會相脫離的姿態單獨出現，它必須作為革命運動的一部分融入社會生活的實踐，從而實現藝術的超越。

建構情境；反資本主義文化體制；前衛藝術

作為20世紀五六十年代法國的一個極為重要的政治—藝術運動，情境主義國際在總體上繼承了前衛藝術的批判性遺產。以居依·德波（G uy Debord）為首的情境主義者主張建立一種新的“生活方式”，旨在達成藝術與生活的同一，而“建構情境”便是實現這種新生活方式的關鍵。德波在《情境主義國際》創刊號的一篇短文中對“情境”這個概念作出了明確界定：它是由一個統一的環境和事件的游戲的集體性組織所具體精心建構的生活瞬間。“情境被視為藝術作品的反面”[1]91，它具有“非景觀的斷層”的含義，以及“使人們能夠表達在日常生活中受到壓抑的欲望和得到解放的希望”[2]769的功能。這無疑受到了薩特的存在主義思想的影響，后者認為“存在”總是處于周身環境和給定的情境之中，并且個體能夠創造屬于自己的情境。

“建構情境”概念的提出最初是與“藝術的消除”這一觀念交織在一起的。德波首先在伊希朵爾·伊索（I sidore I sou）領導的“字母主義運動”那里接觸到了這個觀念。繼承了達達主義和早期超現實主義的破壞精神的伊索，決意完成由波德萊爾發起的“藝術形式的自我毀滅”。為達成這一歷史性的跳躍，他必須將詩簡化至最小的構成單元，即字母，以適用于拼貼和擬聲的朗誦。伊索將這一程序拓展到了藝術和社會的每一處領域。形式的消解導致傳統藝術的完整性被確認死亡了，而用以替代的則是伊索的另一項發明，即“異軌”。字母主義國際和情境主義國際藝術家直接沿用了這一策略。他們通過“異軌”以及其他諸如“漂移”和“總體都市主義”等方式來“建構情境”，在文化領域里建立一種全新的交流模式，完成對資本主義文化的反撥。

一、阿斯格·約恩：異軌的“修正”

被著名藝術史家T.J.克拉克（T.J C lark）譽為“20世紀50年代最偉大的畫家”的阿斯格·約恩（Asger所設想的是一種理想的狀態，能將藝術家集中起來投入集體的創作之中。他堅決反對太過于理性而排除了自發性、不規則性和裝飾性的任何形式的功能主義建筑。包豪斯在它產生的那個時代是革命性的，但錯誤地使審美卑微地屈從于技術與功能，這就不可避免地導致了標準化、自動化以及一個更加規訓的社會。結果，約恩與當時正在發展“總體都市主義”理論的字母主義國際走得更近了。最終，兩個組織于1957年聯合成立了情境主義國際。Jorn）在加入情境主義國際之前就已聲名鵲起。在藝術生涯的初始階段，他曾跟隨立體主義藝術家費爾南德·萊熱（Fernand Léger）學習，后來深受丹麥工團主義的影響，并在隨后的藝術實踐中始終堅定“直接行動”和“集體創作”的信仰。他系統學習并研究了黑格爾與馬克思，嘗試在馬克思唯物主義框架之內結合斯堪的納維亞地區的文化傳統，對超現實主義的諸多元素，如魔幻、兒童藝術、原始藝術和自動主義進行重塑。他堅信藝術應是針對生活態度的表達，因而藝術是充滿活力的并處于無序的狀態，就像大眾的節日，而非一種觀念生產的形式。

在這種藝術觀念和“集體創作”信念的支持下，約恩等人于1948年在巴黎創建了“眼鏡蛇”（C oBrA）藝術家小組，在對超現實主義進行辯證批判的同時致力于創造一種唯物主義的、充滿節日氛圍和生命活力的藝術。“眼睛蛇”小組意圖取代稱霸當時巴黎藝術界的三大主要潮流：正處于分崩離析狀態的巴黎畫派、正統的布勒東式的超現實主義，以及各種各樣的抽象或非具象的藝術形式。強調詩意、充滿夢幻的表現主義手法是“眼睛蛇”成員作品的一致特點。尤其是約恩，丹麥傳統文化之中富有隱喻性的主題常常被他以略顯原始和兒童趣味的半具象形式表現出來（圖1）。這種風格的形成在很大程度上源于他的政治信仰，這就要求他的藝術既不能是作為資本主義文化的最高級形式的抽象藝術，也不能是斯大林式的社會主義現實主義藝術，更不能是超現實主義。

由于各種原因，組織松散的“眼鏡蛇”小組最終于1951年解散了。約恩隨后去了意大利并在那里組織一批老“眼鏡蛇”小組的成員，聯合意大利的新朋友，如“核繪畫運動”（N u c lear P ainting M o v e m ent）的成員，繼而成立了包豪斯印象運動國際，目的是反對瑞士藝術家馬克思·比爾（M a x Bill）所創建的“新包豪斯”計劃。這個計劃提供一種幾何抽象的技術訓練，屬于一種老舊的生產主義模式的再運用。約恩對這個計劃表達了強烈的不滿：“馬克思·比爾，一位瑞士建筑師，接受了重建原來克利和康定斯基曾任教的地方（包豪斯）的任務。他想復制一座取消繪畫，取消在圖像、小說和符號領域進行任何研究的學校，這所學校所進行的僅是單純的技術上的指導。”[3]45約恩

圖1 阿斯格·約恩《令人不安的小鴨子》，1959年

對情境主義國際來說，1959年是一個絕對重要的年份。因為在這一年的5月，情境主義國際實現了對藝術世界的戲劇性介入，其中一件大事便是約恩在巴黎左岸畫廊舉辦的名為“修正”（M odi f i c ations）的展覽。約恩從跳蚤市場上購買了23幅二流繪畫，并用“波洛克的滴畫法和杜布菲的兒童風格”[4]35對這些作品進行了重繪。比如《巴黎的夜晚》，畫面左上方的臉部形象和右下角的肆意揮灑的黑白藍三色筆觸，便是藝術家在原有畫作上重繪的痕跡。

《修正》系列作品被視為對情境主義國際藝術實踐的精粹呈現，因為對現成繪畫予以重繪體現了典型的“異軌”藝術策略。在情境主義國際的文本和宣言中，這個策略被定義為“將現在或過去的藝術生產整合為一個優越的環境的建構”，具體方法是采用已經存在的元素并重新組合它們。這種部分源自達達主義拼貼的挪用技術，將最初的元素置于新的語境中，從而衍伸出新的意義，就此超越達達主義拼貼的純粹否定性。這同時也是一種超越資產階級對原創性的崇拜和對思想的私人占有的方式。

對批評家來說，“異軌”很容易被理解成一種批判性的破壞形式，與達達主義和超現實主義的拼貼相類似。情境主義國際的許多文本對這個觀點也表示支持，比如在《情境主義國際》第三期（1959年）中就有一篇文章這樣認為：“異軌是一種因為‘去價值化’而得以存在的游戲……所有過去的文化元素都必定要消失。”[5]55-56但關于“異軌”的理解，還有一點幾乎被所有批評家忽視了，引用《異軌使用手冊》一文的表述即是：“想象一個嚴肅的滑稽模仿的階段是必然的，在這個階段，通過間接提到一些原始著作，遠離喚醒憤慨和嘲笑引導的異軌因素的堆積，將表達我們對毫無意義和被遺忘了的原作的漠不關心，并且這些堆積的異軌因素自身參與了對崇高的描寫。”[6]111因此，“異軌”除了能達到一種滑稽譏諷的效果，它還能表達對原作的“漠不關心”，也即是說，與其將原作加以否定和拆解以形成一種批判性的政治話語，還不如將這些作品都當作毫無生命的東西來挪用。總之，我們要站在“否定之否定”的高度來理解“異軌”。關于這點，德波在評論約恩1962年挪用杜尚的《蒙娜麗莎》的“異軌”繪畫《前衛沒有放棄》（圖2）時早有清晰的審視：“杜尚所畫的長胡子的蒙娜麗莎并不比這幅畫的原版更令人感興趣。我們現在必須將這一過程推進到否定這一否定的程度。”[6]110與其說約恩的作品利用內在的碎裂以提供批判性意義，還不如說其作品的功能是作為一種中性的集合，在此過程中，前衛符號的意義被抽空而非被推翻或替代了。

圖2 阿斯格·約恩《前衛沒有放棄》，1962年

無疑，約恩的“修正”展覽意在將其作品定位于情境主義國際的“異軌”策略的語境之中，但不為以往批評家關注的是，格林伯格所提出的“精英藝術與庸俗文化”兩極之間的對立也是約恩作品的超越對象。在展覽前言中，他強調作為客體對象的藝術作品同時也是一種主體間的交流語言和表明人之在場的關系符號，藝術所面臨的威脅來自于僅僅被視作一個客體的對象。[7]140一方面，約恩認為，“‘行動繪畫’所秉持的藝術觀念在本質上將藝術簡化為一種行為，其中，客體的對象即藝術作品僅僅作為行為的痕跡存在，而當中并沒有與觀眾的任何交流”[7]140。行動繪畫沒有實現一種主體間的聯系，它作為一種交往行為是毫無成效的。另一方面，約恩于跳蚤市場上購買的匿名的粗俗繪畫，在本質上沒有任何主觀由來的痕跡，因而在歷史的時空中是自由漂浮的客體對象，通過對它們進行復繪，約恩嘗試恢復其主體性，并將它們重新歸入一種主客體辯證法的交往程序之中。

約恩的這種藝術觀點，與德波對晚期資本主義社會中“交往的分離”的批判不謀而合。德波認為，現代資本主義社會條件下工人與產品的普遍分離誕生了一種分離的經濟體制，這一體制消解掉了生產者之間的全部的直接交往。如此，社會需要只能依賴單向性質的即時交往手段這個中介來滿足。“分離成為景觀的全部”，人在這個過程中被不斷地分離成單個的主體，正如德賽托（M i c helde C erteau）在對城市空間的研究中指出街道、路標以及高層建筑營造出一個個被隔離且身處權力的監控之下的居住單元一樣，主體之間的交往被屏蔽或隔斷了。這種分離的終極結果，便是喪失了共同體身份的人已經意識不到自己是歷史主體的創造者，最終導致“人的異化”。由此，德波認為藝術應當是一種“交往的語言”。但現實的情況則是，適用于真實交往的普遍先決條件的逐漸喪失，導致語言——不管是文學語言還是具象藝術的語言——都無法達到交往的目的。從這個角度來看，約恩在藝術上的這種“異軌”實踐，毫無疑問踐行了德波有關打破分離、建立交往從而建構情境、解構景觀的理論。

二、康斯坦特：“新巴比倫意象”

同樣身為“眼鏡蛇”小組創始人之一的荷蘭人康斯坦特（C onstant N ieu w enbuys）以畫家身份展開他的藝術活動。他的思想與約恩相似，但更顯簡單。對康斯坦特而言，超現實主義采取對抗構成主義（客觀形式主義）的策略是正確的，但變得過于理智化了。為了創造一種普遍的自由主義藝術，有必要去挖掘能夠表現促進超現實主義發展的動力因子的新方式。在和約恩一樣的繪畫中，也發展了一種既不是抽象也不是現實主義的藝術風格，大量使用基于兒童藝術與神秘象征主義主題的具象形式。對他們而言，藝術是針對生活的一種態度，也是一個不斷研究的過程，而不僅是完成品的生產。

作為愛爾蘭共和軍臨時派運動的煽動者之一，康斯坦特主張在藝術與政治之間保持一種真正而直接的關系。是以，在“眼鏡蛇”小組解散后，他開始脫離繪畫領域，移居倫敦轉而與荷蘭建筑師阿爾多·凡·艾克（Aldo v an E y c k）合作，開始全心投入到實驗性都市主義與城市規劃的研究中。這種轉向最終促成了他的舉世聞名的總體城市規劃“新巴比倫”的成型（圖3），也構成了他對情境主義國際最大的貢獻。德波為這個模型所起的名字極富挑釁性，因為在新教傳統中，“巴比倫”意指一座罪惡之城，但作為人類未來城市之形態的“新巴比倫”，卻是美好善良的代名詞。這是“一個巨大的懸浮的多層網狀結構，它縱向地拓展了地表空間。這個迷宮似的空間網按功能分層：底層空間專為交通、綠化和公共集會所用；頂層則用作停機坪、公共廣場、運動場和空中綠地；而中層則用于居住、生產、消費和娛樂……移動的間壁進行自由組合，形成專為創造短暫的情境而設計的多變結構，人們可以根據自己的想象來自由構建空間”[8]20。

“新巴比倫城”（圖4）僅是一種設想，它的實現有賴于高度發達的技術。康斯坦特認為，在未來城市環境的建構過程中，人類的技術發明將扮演重要的角色，而“藝術家的任務就是發明新的技術并利用燈光、聲音、運動以及任何能對周遭環境產生影響的發明”[9]24。技術的進步將逐步導致生產勞動的自動化，人類勞動力的付出也就會相應減少。如此，傳統資本主義勞動的異化本質將逐漸被消解，而每個人可以用全部力量發揮創造力，全身心地投入到游戲之中。作為荷蘭歷史學家約翰·赫伊津哈（Johan H ui z inga）筆下“游戲的人”的戲劇性棲息地，“新巴比倫城”將會是一個處于無止境變化之中的領地，而且具有大量的元結構系列，每一個都能夠進行內在的自由重組，從而短暫地滿足使用者與創造者的欲望。[10]55

圖3 康斯坦特《新巴比倫城》效果圖，1958~1961年

如此充滿游戲性而反對柯布西耶式功能主義的都市規劃，非常類似于字母主義國際所提倡的“漂移”策略，即一種漂移地穿越現實存在的城市，以體驗環境迅速無常的變化，以及隨后發生的心理變化的旅程。從康斯坦特對這個建筑的功能的描述可見，這種類似“漂移”的結構的目的，同“異軌”策略一樣，也還是要建構短暫的情境。此目的與“總體都市主義”的理念緊密相連，這種理念認為“建筑會直接影響居住在建筑之中的人的存在，并且這種影響遠遠超乎一般的想象”[11]4。康斯坦特通過創建一種能直接滿足欲望的游戲的環境，從而達到精心建構日常生活的真實的目的，即“情境的建構”。這種關于建筑的批判性審視成了日常生活批判的一條新途徑，也可以說是康斯坦特的藝術觀念與情境主義國際理論的接合點所在，而在其中起著勾連作用的便是列斐伏爾的“日常生活批判”理論。早在1953年，康斯坦特便發表了一篇題為“建構情境的建筑”的文章，此文的中心思想是建筑將容許日常現實的轉變。這是康斯坦特的思想與列斐伏爾相通的地方，即創造一種能夠激起新情境的創造的建筑，打破在哲學上被視為一個抽象概念的資本主義“日常性”和被認為是不可改變的日常生活。

圖4 康斯坦特《新巴比倫城》結構圖，1958~1961年

“日常生活”是資本主義條件下的概念，人身依附關系解體之后才有個人的自由，個人才擁有支配自身的權利并產生個性。但在進入現代資本主義消費社會后，人身依附關系轉變為了人對資本的依賴關系。這種關系極其隱秘，并不會讓人察覺是資本在控制人，而人與資本構成了一種獨特且隱晦的人身依附關系，最終導致人的本質的對象化。列斐伏爾對日常生活的研究正是在這種歷史條件下應運而生的。他拓展了馬克思主義的批判范疇，放棄馬克思主義的宏大觀點，而從各個視點深入資本主義社會內部進行分析，將生活的方方面面——但凡是有異化存在的地方，如私人生活、閑暇時間以及工作等——都納入其中。日常生活被“描述為與歷史相脫節但又沒有完全斬斷與歷史聯系的一個滯后領域”[12]135。列斐伏爾所謂的“日常生活”后來被德波想象為偶然間發生的薩特式的“情境”，是一個“殖民化的領域”。德波于1961年5月在巴黎由列斐伏爾主持的日常生活研究小組的研討會上提交的論文《日常生活意識變更的一種視角》與同年底列斐伏爾出版的《日常生活的批判》（卷二）這兩個文本幾乎同出一源。

作為日常生活領域最具代表性的建筑和城市，康斯坦特的“新巴比倫”計劃是有意識地組織和充盈創造力的極端體現。列斐伏爾將“新巴比倫”視為利用圖形和想象來探索人類的可能性，同時對現實的既有問題展開批判，因而我們絕不可簡單地將其視為一個抽象的烏托邦計劃。此外，在某種程度上，康斯坦特的一系列方案還預示了工作（按馬克思主義術語來說就是勞動）終結的開始。因為在社會高度技術化的條件下，生產勞動的完全機械化和自動化允許人們有更多自由時間來做其他事情。這一點在理論上實現了德波于1953年提出并由“五月風暴”期間的左派人士在巴黎大街上大肆涂鴉的情境主義國際著名的街頭哲學“絕不工作”。

三、伽利吉歐：“工業繪畫”

除了約恩，情境主義國際在1959年也為藝術家朱塞佩·伽利吉歐（G iuseppe P inot-G alli z io）舉辦了題為“反物質的洞穴”（C a v ernaDell’Anti m ateria）的展覽（圖5）。這個展覽是伽利吉歐“工業繪畫”（P itturea I ndustriale）系列實驗的高峰：在長達145m的畫布卷軸上，藝術家運用繪畫機器和裝有樹脂的噴槍完成作品的繪制。這件尺幅巨大的作品被用來覆蓋畫廊的四壁，此種放置作品的方式引發了極大爭議。而更加令人不可思議的是，伽利吉歐竟然以

米為單位切割并出售他的作品，引起一片嘩然。他這段時間的繪畫既是對自動狀態的“消遣性”的拙劣模仿，也可以被視為能夠吞噬整座城市的巨幅“都市主義”繪畫的一個原型。

伽利吉歐的“怪異”的藝術行為其實包含了深刻的思想，如要洞徹此思想便要首先了解他所創造的“工業繪畫”。據他所述，“工業繪畫”一詞被用來描述他所在群體的藝術生產，其創作過程大致如下：先將一張表面涂有液體的化學樹脂的長條狀畫布置于地上；隨后，利用刷子或基本的農用噴霧器將草木的香味、火藥和色素覆蓋在畫布上；最后，將畫放在散熱器旁晾干。期間的化學反應會營造格外生動的抽象的繪畫性效果，而這一點是藝術家手工描繪很少能達到的。此外，當藝術家離開實驗室而在室外繪制的時候，自然在這個不可預料的創造性過程中便成了一名參與者，因為陣陣清風會將各種各樣的碎屑堆積在濕而黏的畫面上。伽利吉歐之后的創作也基本以“工業繪畫”這種形式展開。（圖6）

但采用機器這種工業社會獨有的東西來繪制作品，僅僅是“工業繪畫”的一個表面含義。對伽利吉歐和情境主義國際而言，“工業繪畫”最重要的意義在于它利用數量上的生產來反資本主義經濟體系和藝術生產模式。伽利吉歐所謂的工業技術是以超現實主義的自動主義為基礎的技術的直接延續，但以這種工業技術為基礎的生產是一種數量上的生產，或者用他的話來說，就是用一種反資本主義經濟的、通貨膨脹的方式來生產藝術。正如字母主義者烏爾曼（JosephWol m an）在其中一幅“工業繪畫”上題寫的那段涂鴉文字一樣：“所有的畫布都保證是‘純棉的’。”這一諷刺性的評論似乎暗示畫布比繪畫本身更有價值，完全顛覆了傳統意義上藝術品的經濟價值觀念。

圖5 “反物質的洞穴”展覽現場，1959年

對伽利吉歐而言，“工業”一詞具有不同尋常的特殊含義，因為這是與他“想要創造一種能引起通貨膨脹的工業藝術的欲望”聯系在一起的。這種藝術服務于一種與眾不同的經濟邏輯，他稱之為“一種夸富宴①夸富宴（Po t l a t c h）是夸扣特（Kwa k i u t l）印第安人舉行宴請和送禮的一種盛大儀式，一般在冬天舉行，形成一種炫耀財富的競爭。詳見約翰·赫伊津哈《游戲的人：文化中游戲成分的研究》，何道寬譯，廣州：花城出版社，2007年，第61-64頁。系統”。[1 3]3 1-3 5伽利吉歐對這個系統的了解很顯然出自字母主義國際發行的同名期刊，因為這本期刊介紹了較早對“夸富宴”進行研究的約翰·赫伊津哈。在1950年出版的《游戲的人：文化中游戲成分的研究》一書中，赫伊津哈將“夸富宴”描述為兩個對立的氏族為博得面子而饋贈禮物的盛宴。“夸富宴”永遠處在不對等的饋贈模式中。這種非等量的交換方式便是令伽利吉歐感興趣的地方，因為它是對現代資本主義以“一般抽象等價物”，即貨幣為基礎的等量的經濟交換模式的顛覆。因而，伽利吉歐所尋求的創造一種能夠引起通貨膨脹的工業藝術，具有與“夸富宴”系統相似的功能，但呈現出其現代意義。

圖6 伽利吉歐“工業繪畫”系列之一，1958年

“夸富宴”這種經濟體系即是法國人類學家馬塞爾·莫斯（M ar c el M auss）在《禮物》中所表述的那種禮儀性交換，它啟發了鮑德里亞的“象征交換”理論。鮑氏認為，馬克思因懸置商品的使用價值而忽略了商品在現代社會已被罩上一層象征性迷霧（即符號價值）的事實。他將“象征交換”作為解決這一問題的最終方案。在象征交換中，“人與人，人與物之間的關系不再是具有經濟效用的價值關系，而是復歸于非功用的、無序的、本真的象征交換關系”[14]91。此時，使用價值的有用性和交換價值的價值關系都應去掉。如此，資本主義經濟發展的最新體系，即由商品的符號價值形成的符碼拜物教才能被終結。如此看來，伽利吉歐的“工業繪畫”所體現的經濟邏輯似乎已有一絲鮑德里亞的“符號政治經濟學批判”的影子，雖然遠不甚完善和成系統。

這種非等量的經濟交換模式僅是“工業繪畫”所具有的顛覆性的一個表現方面。作為一種實驗藝術生產形式的“工業繪畫”還通過對新技術的集體使用，擴張并解構了傳統的繪畫范疇。情境主義者的一個共同特點是對技術的推崇，不管是康斯坦特還是約恩，都受技術的啟發并對其進行辯證的批判。德波更是以伽利吉歐為例來批判超現實主義太過于關注原始、神秘的東西，而忽視了現代技術所具備的潛在力量。伯恩斯坦（M i c hle Bernstein）也對伽利吉歐使用機器創作的“工業繪畫”大加表揚，認為這種繪畫“不再有形式問題……不再有形而上的主題，不再生產永恒的大師，甚至不再有畫家”[15]70。通過審美生產中心的轉移——從人到創造性機器，從有生命的勞動到無生命的勞動，“工業繪畫”喻示了作為一種傳統職業的藝術家的死亡。它拋棄了傳統繪畫的生產模式，但它又是“唯一的”，這種唯一性指涉的是這種繪畫生產的不可預料的方式與過程。這也是對工業生產線上生產出來的一模一樣的商品的挑撥。因此，“工業繪畫”的批判性還針對傳統的藝術生產模式和資本主義工業生產方式。

德波在《情境主義國際》第九期中這樣表態，作為歷史之主體的人既是情境的產物，又是情境的創造者。[16]24后來他又在《景觀社會》中重申了這一觀點：“至于歷史的主體，它可能只不過是生活的自我生產——生活的人們變成了他們自己歷史世界的統治者與占有者，成為了他們自己全部意識冒險的統治者和占有者。”[17]31伽利吉歐用長達145m的“工業繪畫”將整個畫廊包裹起來的行為，被德波視為對畫廊空間進行“異軌”，并將之轉換為一個合成環境的嘗試。從這個角度講，與其說“工業繪畫”是藝術品，還不如說它是用于創造能分裂日常生活的情境的技術—觀念產品。

基于以上對于情境主義國際藝術實踐的分析，我們可以發現，他們吸收了作為歷史前衛的達達主義和超現實主義的各自優點，卻又呈現出不同于兩者的獨特面貌。阿斯格·約恩破壞或“修正”并對具有審美價值的藝術作品進行“異軌”的嘗試、康斯坦特的能夠自由組合從而短暫建構日常情境的建筑、伽利吉歐的反資本主義等價交換的經濟邏輯和對日常空間進行“異軌”的“工業繪畫”，這些藝術活動（如果能被稱為“藝術”的話）都無一例外體現了兩個方面：一是終結一切以審美預設為前提的現代藝術形式；二是在這些藝術實踐中通過“異軌”“漂移”和“總體都市主義”等策略實現情境，也就是去殖民化的生活的建構。從這個角度看，藝術與生活便達成了同一。可以說，藝術在某種程度上實現了，在某種程度上又終結了，這便是情境主義國際帶有一定前衛和理想色彩的藝術理論主張。

總體而言，情境主義國際的藝術實踐是德波的景觀社會批判理論的一個理想實踐。通過他們的前衛活動，情境的建構和真正的交流才得以實現，而以圖像為中介、以表征系統為運作模式且遮蔽現實和真正欲望的景觀暫時被瓦解。在這個過程中，情境主義者認為，藝術不能以與社會相脫離的姿態單獨出現，它必須作為革命運動的一部分融入社會生活的實踐，從而實現藝術的超越。因為，在從社會生活中分離出來并成為獨立的領域后，作為文化的藝術越來越具有景觀的效應。可以說，情境主義國際的整個藝術活動的方向，就是要創造出一種以對當前社會進行總體批判的視野，對歷史前衛的洞見進行挪用與重置的政治文化實踐。

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（責任編輯、校對：劉綻霞）

ConstructionofSituationsand Anti-CapitalistCulturalSystem:TheSituationist International'sAvant-gardeArtPractice

ZhuCheng

The Situationist International in France was an extremely im portant political-artmovement in the 1950s and 1960s.Itinherited the daily life ofcriticaltheory developed from Marxism by Henry Lefebvre,and was inextricab ly linked w ith the FrankfurtSchool's criticism ofpopularculture.Although its contribution to future generationsmainly lies in its intervention in politics and socialcriticism,such as the theory of"society of the spectac le"exposing the new form ofcap italistsociety,but its artp ractices and concep ts under the aegis ofpoliticalideology are ofg reatresearch value.Although Chinese academ ics havemade a great dealof translation of the social critical theories of situational international in recent years,our understanding of the artistic thoughts of thismovementis extremely inadequate.As the idealization ofDebord's theory of"society of the spectac le",the artistic p ractice of the Situationist International facilitate construction ofsituations and communication in the realsense while the false situations with images asmed ia and superficialcharacterization shield ing reality and true desires from sight,inwhich p rocess arts could notstand alone butbe a partof life and realize its transcendence.This paper attem p ts to p roceed from Jorn's"détournement"painting,Constant's"New Babylon"architecture and Gallizio's"industrial painting",to conducta p relim inary study ofthe artistic p rac tices and ideas of the Situationist International.

Construc tion ofSituations,Anti-CapitalistCulturalSystem,Avant-garde Art

J110.9 %%

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1003-3653（2017）04-0050-08 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.006

2017-04-22

朱橙（1988～），男，湖北荊州人，博士，中央美術學院藝術設計研究院助理研究員，研究方向：西方現當代藝術理論與批評、中國現當代藝術與設計史。