“技藝之間”
——對陶藝創作中技術與藝術雙重構建的思考

陳麗萍，王金燦

“技藝之間”
——對陶藝創作中技術與藝術雙重構建的思考

陳麗萍，王金燦

(景德鎮陶瓷大學，江西 景德鎮 333403)

陶瓷藝術是泥、釉、火結合的藝術，它包含多道工序和多種技藝，是技術與藝術相結合的產物。它反映了陶藝家的思想情感、文化內涵以及時代精神，是陶藝家的技藝美追求的縮影和反射。陶藝家自身的技術能力和藝術修養是創作必不可少的兩個主要方面，直接影響陶藝作品的最終藝術效果。本文試圖在“技藝之間”探求影響陶藝創作的潛在規律。

技藝；陶藝；工藝美術；創作

0 引 言

在中國陶瓷發展史上，原始青瓷的出現，白瓷的成功燒制以及“南青北白”格局的形成，“五大名窯”窯系的產生，元青花、明清顏色釉等彩瓷的相繼出現，無不是代表著古代制瓷藝人的卓越技藝。其巧奪天工的造型和裝飾設計，也深刻反映了各個朝代制瓷技術的卓越之處。除去技術層次的創造，文人、藝術家等知識分子階層的參與使得中國陶瓷多了一層文人的氣息，也滲透著藝術美的理念，使得陶瓷的造型和裝飾更具有設計感和藝術美感，同時也體現了時代的藝術氣息。如唐瓷的大氣磅礴、宋瓷的溫文爾雅、元瓷的豪邁粗獷、明瓷的秀麗端莊、清瓷的纖云弄巧，從中可以看出每個朝代對美的認識和理解，為中國的陶瓷藝術繪出了精美絕倫的藝術畫卷，而這正是得益于對泥、釉、火的認識：制瓷原料的選擇和精制，釉的發現和使用，窯爐結構的改進和燒成溫度的提高。正是這三個方面使得陶瓷的理化性能得到很大的改變，在技術層面上的提升使得中國陶瓷獲得了一次次的飛躍，實現由陶向瓷的真正轉變，使中國成為世界上最早發明瓷器的國家。

現代陶藝的發展繼承著古代制瓷的技藝，而在藝術形式上又推陳出新。同時，現今的陶藝家們結合對中國傳統文化的吸收與西方各種藝術流派的認識和理解，與現代科技相結合，使現代陶藝呈現出與傳統陶藝截然不同的藝術風格。石濤說：“筆墨當隨時代。”在現今的陶藝創作中亦是如此，現代科學技術與藝術相結合進行陶藝創作已成為當今時代的發展方向。使得現代陶藝作品呈現出百花齊放、異彩紛呈的局面。

1 “技藝”的概念

《莊子·天地篇》：“能有所藝者，技也。”[1]科林伍德說：“古拉丁語中的ars，類似希臘語中的‘技藝’，是一種生產性的制作活動。”[2]《考工記》中有一章“梓人為筍虡”的描述。它是根據各種不同樂器所發出聲響的不同特點，在“筍虡”上裝飾不同精雕細刻、栩栩如生的動物形象，從而更能襯托這種樂器的聲響，增加音樂的感染力和表現力，從而實現了藝術和技術的統一，達到技、藝的完美契合。陶藝作品同樣屬于工藝美術范疇，是藝術家依靠技藝和才能生產或創作出來的，這就是陶藝的技藝性。因此，技藝包含技術和藝術兩方面的意思，是科學技術和藝術相結合的產物，它包含材料技術和造物的形式美等方面，也是造成木器、陶瓷器等物質材料各自藝術風格形成的原因之所在，它不只是一種技術方式，同時還有著審美觀念的體現，因此才稱其為技藝。

1.1 技 術

中國古代有百工之藝，強調的就是技術的因素。如戰國時的《考工記》和明代宋應星的《天工開物》中所記載的種種工藝都是奪天地造化的優秀技術。《考工記》記載的各項工藝，如函人制甲、鮑人制革等都是各專一事，此為技師，掌握的是一門技術。如景德鎮陶瓷生產有“七十二道工序”之稱，也是屬于工藝技術的領域。古代生產將制瓷之事詳細劃分，工人各司其職，互不干擾。如利坯者專事利坯，浸釉者專門浸釉，燒爐者專業燒爐。景德鎮古代制瓷匠人們日復一日從事單一的生產技術，這樣的結果使得其技術日益精進，成為熟練的工匠。就像景德鎮陶瓷大學的前身——中國陶業學堂的辦學宗旨那樣：“養成明白學理，精進技術之人才。”因此，掌握陶藝的工藝技術是成為一名優秀的陶藝家所必須具備的專業能力和基本素質。

以陶藝成型為例，每個環節都有技術規范，如泥條成型中，對泥條的要求是：含水要適量，多則泥條揉搓過程中容易癱軟，少則容易干裂，泥條要粗細均勻，圓潤飽滿，這樣盤筑出的形體線性特征鮮明，具有優美的姿態，也更能充分表達出泥土性能。每道制瓷工序都按照一定的標準制作，器物成型后會給人一種技術美的觀感。

1.2 藝 術

《美術大辭典》中定義藝術為：“‘具有創造性’、‘純粹的滿足’”。“藝術”是含有美感的因素在里面，或者是創作者賦予一件作品情感或內涵，而這件作品能夠感染觀者，達到心理上的共鳴，這樣可以稱之為藝術。《不列顛百科全書》中也有對“藝術”的解釋：Art：the work of man,human skill: the creation or expression of what is beautiful．從上可以看出，Art的釋義很接近中文“技藝”的含義，不僅包含技術層面的意思，還有著對美、對藝術上的理解。這種美是藝術家按照一定的審美標準和美的規律通過實踐再創造的結果，反映在藝術作品上就是藝術美，其在南齊謝赫的《六法論》中有“氣韻生動”之說；東晉顧愷之的“以形寫神，形神兼備”等美學觀點也都是由技術產生藝術美的寫照。

1.3 技術和藝術的關系

《莊子·內篇·養生主》記載庖丁為文惠君解牛：“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經首之會。 文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。”庖丁將技術運用到如此純熟的地步，上升到了一種我們稱之為“道”的境界，本身就是一種藝術了，它讓人獲得感官上以及精神上的愉悅或享受甚至是對學理、對大道的認識。

庖丁解牛的故事說明技術和藝術是相互聯系的，技術是物質基礎，藝術則是精神基礎，二者唇齒相依。從陶藝作品上來看，沒有精湛過人的技術，就不會有強大的表現力，作品則會趨于粗制濫造；而缺乏藝術的修養，就算技術再高超，只會使作品流于匠氣，缺少內涵。正如秦錫麟在《現代陶藝教育比較》中說：“衡量一個陶藝工作者是‘家’，還是‘匠’的分水嶺，就是看其蘊含的藝術文化是多還是少。”[3]但是要使作品上升到藝術的高度，則需要扎實的基本功，基本功是藝術創作進一步發展的根本。就如同書畫家一樣，先要精通于筆墨，筆墨不通的話，何來寄情與寫意？因此，“只有在作品達到技術完善的程度或作品本身表明作者在追求某種形式特色時，作品才成為藝術品。”[4]正如著名雕塑家付維安先生所說：“要想成為一名優秀的雕塑家，首先要成為一名優秀的匠人。”[5]

因此，技術和藝術并不是對立或者一成不變的，在一定程度上可以相互促進、相互轉化。當技術達到一定程度便會思考在藝術上的呈現，而在藝術的表現上出現技術上的限制時又會尋求在技術上的突破，以求得技術和藝術的雙向發展，這樣才可以使得陶藝創作有著無限的發展空間。

2 陶藝創作中的技藝表現

在陶藝創作中，創作者要熟練掌握陶瓷制作的各道工序，對制作的方式方法能夠做到熟練的運用，這就是要求有精湛的技術，即經常所說的動手能力要強。這種技術通過陶藝作品表現出來會使作品帶有技術上的美感。陶瓷作為工藝美術的一種，每一道工序都有相應的技術規范和準則，技術準則始終制約著陶藝的成型。這就要求創作者能夠熟悉粘土的性能，在現有的條件中求發展。當材料本身達不到所需要的創作要求時，創作者要能夠拓展泥土的可適用性，加入一些礦物元素、化學物質甚至玻璃纖維、稀土元素等，調節泥土的性能，使其能夠滿足創作的技術要求，而作品的技藝性表現也正是從這種高標準要求的技術中誕生的。

另外，陶藝作品的技藝性表現也和陶藝創作者自身的文化素養以及對藝術的理解密切相關，藝術素養的高低會直接影響作品的創作理念和內涵。站在一個很高審美起點的陶藝家和一位技術精湛的但審美能力一般的陶藝家相比較，其對藝術的追求和要求，在作品上的呈現是截然不同的。科林伍德在《論述藝術與技巧的關系》中談到：“藝術家必須具備一定的專門形成的技能即所謂技巧，沒有一定程度的技巧性能，不論什么樣的藝術作品也生產不出來。在其他條件相同的情況下，技巧越高，藝術品位越高，最偉大的藝術家要得到恰如其分的顯示，就要有與藝術力量相當的第一流技巧。”這說明在陶藝的創作中，技藝的表現是技術和藝術共同作用的結果。

創作者通過精湛的技藝把情感傳達給陶藝作品，賦予作品美的造型、美的裝飾，而觀賞者通過作品外在的造型特征領略作品的內涵意蘊和創作的技藝美。因此，一件優秀的陶藝作品應當是技術美和藝術美綜合的化身。

2.1 陶藝造型的技藝呈現

在中國古代的陶瓷造型藝術中不乏杰出的技藝創造，其中最具有代表性的要數“蛋殼黑陶”。新石器時期龍山文化的蛋殼黑陶，具有“黑、薄、光”的藝術特點，用輪制技術成型，器型表面經過精心打磨，最薄處只有2毫米。在燒制過程結束時從窯火頂部投入木屑等易燃燒物，然后采用封窯技術，使投入的易燃物燃燒不完全，從而產生大量的煙霧密閉在窯室中，使器物得到熏染而呈現灰色或黑色的效果，由此促成了蛋殼黑陶的誕生。在古代工具設備極其落后的情況下，制瓷匠人能夠將其造型制作得如此精美，充分表現了古代制瓷藝人高超的技藝。這從另一方面也體現了古代制瓷藝人較高的藝術素養以及對美的認識。

創作者往往將藝術修養和對美的認識融合陶藝造型的塑造中。以石灣陶塑為例：石灣陶塑與文學藝術的結合向來緊密，不少著名的陶塑藝人擅長國畫，他們借鑒國畫的寫意和工筆技巧，達到形神兼備的藝術效果。如石灣的陶藝大師黃炳，不僅是一位制陶大師，也是能書善畫、藝術素養深厚的藝術大師。他借用國畫工筆翎毛技法，用鐘表發條打磨成小刻刀代替毛筆，雕琢出纖纖欲動的羽毛，創造了石灣動物雕塑特有的胎毛技法。他創作的動物非常細膩逼真，極有神韻，如所塑之鴨作游弋狀，兩掌仿佛前后活動，羽毛用時鐘發條勾勒，通體上下細毛絨絨有絲絲飄動之態，有“黃炳鴨”之稱(見圖1)。所塑之貓亦惟妙惟肖，當時在民間有這樣的傳說：有一位從事南北海味生意的商人，倉庫中大量的存貨為老鼠所患，飼養的家貓也無濟于事。他聽說黃炳塑造的貓非常逼真，就高價購買了他的陶貓，放在家中從此鼠患絕跡。他對動物眼神的塑造，也相當別致。如表現中午的貓，則在眼中間用綠釉劃一線瞳孔；表現夜間的貓，則用綠釉劃出大圓孔，據說他所創作的貓，擺于桌上老鼠見而遠遁。其對動物的精準傳神的塑造，一方面是基于石灣泥料極好的可塑性，另一方面正是得益于其在藝術文化領域的涉及，他將在書畫藝術上的體悟遷移到陶塑的塑造上，不僅是對藝術的理解和感悟的折射，也體現了對生活的體察入微，這正是藝術家所應具備的藝術修養，能夠從根本上影響作品的技藝性。

圖1 胎毛鴨 黃炳Fig.1 Huang Bing: “Fledgling duck”

黃炳所創的胎毛技法充分展示了石灣陶塑獨特的藝術魅力，體現了石灣藝人們對泥性的靈活運用。其動物傳神的塑造，使得其陶塑無論是在造型還是在藝術表現上都具有極高的審美價值，將對生活、對藝術的感悟通過陶塑藝術呈現給世人，充分突顯了作品的技藝美。

2.2 泥、釉、火的技藝呈現

眾所周知，由陶到瓷的轉變是我國陶瓷生產史上的一個重大飛躍，從而使得我國成為是世界上最早發明出瓷器的國家。其原因在于“三個突破”：制瓷原料的選擇和精制，釉的發現和使用，窯爐結構的改進和燒成溫度的提高。而這三個方面卻正好對應泥、釉、火，這也正說明中國陶瓷藝術為什么能夠延續數千年，關鍵在于對這三者的結合和認識，這也說明陶瓷藝術是泥、釉、火相輔相成的結果。泥是最為基礎的物質要求；釉的發現和使用使陶到瓷發生了質的飛躍，是陶瓷藝術杰出的表現媒介；而陶瓷藝術又被譽為“火的藝術”，火的重要性不言而喻。那些瑯瑯上口的藝術佳作如甜白瓷、卵幕杯、流霞盞、朗窯紅等，無不是泥、釉、火共同作用的結果。還有古代文人那稱頌的佳句：“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”、“輕旋薄冰盛綠云”等都是對窯火藝術的高度贊譽。古代對景德鎮青白瓷的描述有“薄如紙，白如玉，明如鏡，聲如磬”之稱，即說明了我國制瓷技藝在泥、釉、火三方面的綜合呈現。“明如鏡”是對瓷器釉面光潔度的描述，“白如玉”反映的是制瓷泥土原料對胎體呈色的表現，“薄如紙”是描述陶瓷的成型技術也是對泥性的掌握，“聲如磬”則是陶瓷在經歷火的煅燒在瓷質的致密度上的反映。

這些智慧的結晶，是古代制瓷藝人們制瓷經驗的總結，然后再加以長期實踐的結果，是建立在對泥性的了解、釉的運用以及燒成制度的確立之上的。泥土原料資源豐富，但要因材施藝才能夠成功地運用到陶藝創作上，不同的泥土所含礦物原料不同，其化學組成亦相差較大，在運用到陶藝創作中時經常需要對泥土進行性能的調配，一方面要適應成型的技術需要，另一方面泥的性能直接影響釉的呈色。因此，泥、釉的選擇和搭配非常重要，最后再依靠燒成達到最終藝術效果的呈現。所以，在陶藝創作中，我們要能夠做到對坯釉料進行科學的分析，針對造型的表現形式做到“隨類賦彩”、因材施藝，在燒成上有意識地對燒成氣氛進行控制，使得泥性得到極致地發揮，以使陶藝作品在實驗性和創新性上有所突顯。

筆者的《鳴蟬》、《螳螂捕蟬》等陶藝作品正是對“技藝之間”這一課題的嘗試性研究。由于創作的思路是仿生，而又要有別于真實的客觀映像，因此在泥料選擇上，筆者嘗試了多種泥料。如《鳴蟬》中蟬的身體外觀是黃黑相融的顏色，因此選擇的是燒成后呈現淺灰色或者是深灰黃色的泥料，市場上的泥料燒成后不是太白就是顏色太深，都不能夠進行很好的表現。筆者對泥料進行調整，最終取大件泥和大缸泥2 : 1的混合泥再加入5%—8%的Fe2O3輔助呈色，再結合色釉表現(色釉的選擇根據蟬的外觀特色選擇黑釉，烏金釉，但其燒成效果釉色單調而且釉面不透，沒有蟬應有的靈動性，后又在其基礎上加入金黃色釉混合調色)，其效果符合預期。對蟬翼的實驗性調整亦頗為艱難，蟬翼本著輕盈靈動的“薄”為主要特點，但在燒制過程中蟬翼經常變形坍塌，從而影響造型的外觀效果，歸其原因是泥性太軟，又對蟬翼的成型用泥料進行改善，加入3%-5%的AL2O3以擴大燒成范圍，在1280℃左右的還原焰氛圍下燒成，其最終效果如下(見圖2)。《螳螂捕蟬》中的螳螂以及木樁的造型設計亦是如此，都是經過泥料、釉料和窯火的不斷考驗才有的最終效果呈現(見圖3)。在創作過程中涉及到陶瓷制作的眾多工藝流程以及對泥料的可塑性、收縮性以及燒成的穩定性等工藝性能的實驗性調整，不僅要求創作者自身有著熟練的制作技術，也要求對陶瓷材料有著較為透徹的掌握，其創作過程正是泥、釉、火綜合的技藝呈現。

圖2 鳴蟬Fig.2 Singing cicada

因此，從事陶藝創作的藝術家應當是具有熟練技巧的手藝人，必須面對陶瓷材料的處理和工藝技巧的掌握，因為創作者的創作意圖只有創作者自己才能夠更好地表現出來，這就要求陶藝家必須具備技術與藝術、工藝和文化等多方面的素養。以使創作者在陶藝的成型方法和工藝流程上有著熟練的掌握，在藝術素養上有更好的觀念和審美追求，在科學文化上能夠掌握陶瓷及其相關材料的特性，對陶瓷泥料的化學組成、釉料的發色機理和配比分析以及燒成的原理及燒成分析做到科學性支撐，真正意義上實現泥、釉、火的結合。只有這樣，陶藝家才能真正地獨立創作完成自己的陶藝作品，才能使陶藝作品的創作意圖得到真正的呈現，從而展現作品的獨特技藝。

圖3 螳螂捕蟬Fig.3 A mantis stalking behind a cicada

3 結 語

俗語說：“工欲善其事，必先利其器。”從陶藝創作的角度來說，想要達到所追求的藝術創作標準，首先要有精湛的技藝，因為技術滲透在陶藝創作的各個環節。但技術不是陶藝的全部，制作工藝和燒制工藝就如繪畫中的技法一樣是用以表達陶藝家創作思想的手段。若只有技法而沒有對藝術、對美的感悟，或只有美的理解而沒有技法的作品都不是優秀的陶藝作品。因此，在陶藝創作中，我們在不斷實踐提升技能的同時，一定不要顧此失彼，要大力提升自身的文化藝術修養和對藝術的審美判斷能力，這樣才能更好地以理論指導實踐，才能使得創作的陶藝作品更有品格，更有深度。對陶藝創作“技藝性”研究的意義就在于此。

[1] 傳統國學典藏編委會． 老子·莊子[M]． 北京: 中國畫報出版社, 2012．

[2] 羅賓·喬治·科林伍德． 藝術原理[M]． 北京: 中國社會科學出版社, 1985．

[3] 秦錫麟, 金文偉． 現代陶藝教育比較: 中日美陶瓷藝術教育比較研究[M]． 上海: 學林出版社, 2008．

[4](美)弗朗茲·博厄期． 原始藝術[M]．上海: 上海文藝出版社, 1989．

[5] 金文偉, 楊青． 陶藝六講[M]． 北京: 北京工藝美術出版社, 2012．

“Art and Craft”: Considerations about the Dual Development of Craft and Art for Ceramic Creation

CHEN Liping, WANG Jincan
(Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen 333403, Jiangxi, China )

Ceramic art is the art of mud and glaze, combined with fi re. It involves many working procedures, and a variety of techniques. As a product of both art and craft, it ref l ects a potter’s thoughts and emotions, a culture’s implications as well as the spirit of the times. It is an epitome of all the pursuits of consummate craftsmanship, which directly affects the fi nal art effect of ceramic art works. Thus, craft and art are two indispensable qualities for a creative ceramist. This paper explores the relationship between art and craft of ceramics to fi nd the potential laws that govern the art creation.

craft; ceramic art; arts and crafts; creation

date:2017-03-06. Revised date: 2017-03-08.

TQ174.74

A

1006-2874(2017)03-0052-05

10.13958/j.cnki.ztcg.2017.03.012

2017-03-06。

2017-03-08。

2016年江西省青年馬克思工程項目(16QM93)。

Correspondent author:WANG Jincan, male, Master.

王金燦，男，碩士。

E-mail:823296347@qq.com