接受視野下的影視突圍

侯琳琳

內容摘要：從世界影視發展的大環境中可以發現，影視已經開始將研究觀眾作為重點，而不再一味的強調編導或者是作品。接受美學被運用到影視研究中以后，這種將觀眾作為對象的趨勢也越來越明顯。

關鍵詞：接受美學 受眾 產業化 陌生化

1987年導演江海洋在上海拍戲時，斯皮爾伯格曾問他：你在拍一部片子的時候最先想到的是什么？江海洋反問他：你呢？他明確回答說：觀眾，除了觀眾，還是觀眾。

馮小剛曾說：“觀眾不是上帝，是對手[1]。”馮小剛認為，作為一個電影導演，關注受眾，時刻中是首重是非常必要的，否則你將會被作為對手的觀眾隨時給消滅掉。受眾能否再這部影片中獲得這份公明，能否從這份共鳴者得到愉悅和享受，就決定了這部影片能否獲得成功、得到認可。所以對于影視的創作人員來說研究觀眾的心理狀態是必要的，但是還要掌握能夠引發或激起受眾情緒反應的視聽技術手法。

一.多樣性的產業化運作，突破創銷瓶頸

影視藝術的產業化發展，在開拓影視藝術市場、是藝術產品生產和消費社會化的同時，也會出現為追逐利潤的最大化淡化了其藝術性。在大批量生產影視藝術產品滿足大眾需求的同時也有可能不斷“復制”一種藝術風格，從而壓抑了藝術的自由個性。面對此種狀態，傳媒產業的多樣性則勢在必行。多樣性的產業化運作可在滿足受眾期待的基礎上，有效的打破同質化。

1.語言的個性化

普通話一直是各大影視作品中使用最多的，而近年來，非普通話漢語方言的電影越來越多，這也是表達個性化、多樣化的反同質化訴求體現，因為方言在描述特定地區或特定人群的生活狀態時，它所具有的親和力和真實感，是其它任何方式都無法取代的；觀眾喜愛的便是方言電影中以真實化的腔調描繪的草根生活。

例如近年來被譽為票房保證的黃渤，他在多部影片中都使用山東方言，其獨特的語言使得他在影片中的標識性更高；2014年底熱映的影片《親愛的》，也選擇了讓女主角使用方言，真實性更強，能夠讓受眾在短時間內就融入主人公所處的環境中獲得強烈的認同感；影片《白鹿原》更是大量的選用了陜西方言，曾有影迷表示，如果將那些方言臺詞換為普通話，則會失去那份特有的感受，對于陜西地區的觀眾來說，更是如此。

2.產業的復雜性

影視作品反同質化還呈現為產業的復雜性，特別是資本運作、合作方式與市場取向的復雜性，以及由此帶來的其跨地域、跨文化的復雜性。這種復雜性即時全球媒介時代影視本身的多樣化、個性化訴求的必然趨勢，也是政治轉變的結果。

近年來，內地和香港之間的電影基本上已經疊合在一起共同發展，形成了一種具有跨越兩地文化的獨特娛樂電影美學體系，融資、制作、發行等產業鏈條也趨于多樣化，臺灣和內地在這幾年也展開了密集的影視互動，兩岸三地展開了前所未有的合作，使影視的跨文化和產業復雜性進一部增強。

3.恰當的商業化

在一定程度上來說藝術和商業并不是對立的兩個方面，影視藝術的飛速發展為影視產業的茁壯提供了最基本的保障，影視藝術的不斷創新創新讓影視產業能夠保持源源不斷的生命力，因為有了影視藝術作為依托，影視產業才得以繼續發展壯大。

一但丟棄了藝術應該有的特質，那么影視產業也將無法繼續前行，在影視產業逐漸壯大的今天處理好影視作品中藝術和商業的關系已經勢在必行，藝術是才是藝術產業最為核心的內容，商業只是其表現的條件，沒有商業的藝術依舊美好，但沒有了藝術的商業則獨木難支。而“藝術片意識形態屬性的鮮明標志常常是它的強烈的批判性，它一手批判主流意識形態，一手批判世俗社會觀念，它不以商業贏利為主要目標，始終站在知識分子的人文立場上關注人類的生存狀態[1]。”藝術是“思著的詩”，“詩化的思”，“文藝作品要直面現實，把生活中更多原生態的東西通過我們創作者的主觀來表達，但不是自然主義地呈現給觀眾[2]。”

二.“陌生化”的創造模式，緩解審美疲勞

近年來，眾多的影視創作者直都致力于反同質化的研究，經過大量的研究、總結和實踐，也取得了一定的效果，一些反同質化的作品躍入影壇。這些反同質化的方式與文藝理論中所闡釋的“陌生化”有近似之處。將“陌生化”運用于影視創作中，就是將原本慣用的各類影視元素進行新的排列組合，產生變化，達到“陌生化”的新奇效果。也就是說打破一點現如今表現出來的同質化的傾向，將“陌生化”的東西加入進去一些，從而顯示不不同以往的效果。

（一）消弭受眾的“前在性”與“自動化”

藝術存在的前提是可感性，因為為人們提供審美感受是藝術的目的。但是，人們對感受的描述更加依賴于固有的習慣和自由，也就是什克洛夫斯基所說的感受的“自動化”。什克洛夫斯基提出了“陌生化”這一概念來克服“自動化”。“陌生化”要求必須要取消相對于“當下性”而言的“前在性”。對于使用已久，早已失去新奇感的陳舊的前在的語言，“當下的語言，由于割裂了傳統語言給與我們的期待視野，顛覆了前在符號經驗給與我們的召喚結構，因而煥發著無限的生機和活力[3]。”

從之前的創作實踐看，以“陌生化”的改造方法來反“同質化”，表現為盡量消弭創作時古裝動作類型的“前在性”和觀看時的“自動化”經驗。比如近幾年出現的《集結號》、《梅蘭芳》、《建國大業》、《唐山大地震》、《山楂樹之戀》、《讓子彈飛》、《建黨偉業》等主流商業大片，逐步瓦解了以往古裝武俠的同質化元素，以不同于以往的全新的類型讓觀眾的審美期待得到滿足，完全拋開了以前那種“自動化”的體驗。

以主旋律影片的創新為例。

1.避免人物塑造“臉譜化”

以往的大多數主旋律影片在進行人物塑造時總會走入“臉譜化”的老路，但是近年來出現了一批主旋律影片，嘗試打破以往主旋律的同質化創造模式，尋找新的方式。如《建國大業》中對毛主席這一形象的成功塑造，避開了眾多影片癡迷的豐功偉績，而是重點表現毛主席的親切感，最為代表性的就是影片中多次出現的毛主席拿起辣椒放進嘴里大嚼特嚼了起來，這樣的畫面也讓毛主席這一形象更加鮮活，可信度無形中生了幾個檔次。endprint

再如影片中對國民黨軍官的描述也與以往不同，不再可以的讓他們黑暗化，不再一味地表現他們的狡猾、貪婪、腐敗，也開始嘗試理性的展現他們意氣風發、憂國憂民的那一面，如對蔣經國的塑造。

2.情節簡潔明了

大多數影片在描述主要人物或主要場景時，都會習慣性地采取多景別、多角度、多鏡頭的模式，但是這樣的方式隨讓你將內容介紹的詳細的不能再詳細了，可與此同時，重復、啰嗦的感覺也格外明顯。在影片《風聲》中，就嘗試了讓情節簡潔明了一些的表現手法。例如影片最開始，就以跟拍的方式拍了一個長鏡頭，一路跟隨那封至關重要的電報，將經受電報的幾個人都交代了個清楚，同時連他們的上下級關系也一并交待出來了，讓觀眾在最簡短的時間內，以最簡單的方式讀懂了劇中的這個環節。

香港電影也突破了原來的港味“前在性”，出現了《歲月神偷》《月滿軒尼詩》之類的較徹底的文藝片。臺灣電影更是以追求故事和類型的手段，打破了20世紀80年代形成的藝術悶片的創作“前在性”和觀看“自動化”。一批新導演們在藝術手法上不再力求創新，從創作者的個人世界中走了出來，打破個人成長經驗和個人心聲表達的傳統模式，充分考慮受眾的審美需求。《海角七號》《艋舺》《那些年，我們一起追過的女孩》《賽德克·巴萊》《翻滾吧，阿信》等均獲得了非常好的票房成績。

（二）加強形式的“組合”與“變形”

以“組合”與“變形”的方式，使手中原本熟悉的形象或場景陌生起來，產生了“陌生化”的美學目的。這其中最突顯的“陌生化”美學現象是動作懸疑片的產生。動作和懸疑類型是華語電影中的常見類型，創作和觀看層面的“前在性”已經根深蒂固，動作表現一直是中國電影動作類型變革中的突出代表，然而，動作變革卻沒能帶動其敘事的發展進步，讓中國的動作片成為了動作的巨人，敘事的矮子。現如今創作者們通過將動作和懸疑的“組合”與“變形”，創造出了全新的動作懸疑類型片，以“陌生化”的方式有效對抗了同質化傾向。

華語動作影片往往需時線索單一，整篇貫穿的都是各類的打打殺殺，懸疑類型則長于敘事，且敘事線索層層推進，引人入勝。現在將懸疑類型引入動作片，使動作片的敘事更加豐滿，故事變得復雜化，讓觀眾在跟隨情節在抽絲剝繭的同時，還能欣賞到精彩的武打動作。此類型的代表作品有《武俠》、《劍雨》、《狄仁杰之通天帝國》等。如《武俠》雖以觀眾熟悉的古裝和武俠作為外殼，但其內部的類型元素都進行了新的變形，影片將情節緊湊的刑偵和場景絢爛奪目的動作相互融合對接，讓影片不但擁有了足夠的視聽刺激，還強化了對角色心理的探尋，成功瓦解了以往的同質化傾向，從而獲得“陌生化”效果。

參考文獻

[1]張玲.馮小剛說：觀眾不是上帝，是對手[J].電影，2002（4）

[2]金丹元，陳犀禾.新世紀影視理論探索[M].上海：學林出版社，2004：56

[3]胡智鋒.電視審美文化論[M].北京：北京廣播學院出版社，2004：26

[4][法]托多羅夫編選.俄蘇形式主義文論選[M].蔡鴻濱譯.北京：中國社會科學出版社，1989：159

注 釋

[1]張玲.馮小剛說：觀眾不是上帝，是對手[J].電影，2002（4）

[2]金丹元，陳犀禾.新世紀影視理論探索[M].上海：學林出版社，2004：56

[3]胡智鋒.電視審美文化論[M].北京：北京廣播學院出版社，2004：26

[4][法]托多羅夫編選.俄蘇形式主義文論選[M].蔡鴻濱譯.北京：中國社會科學出版社，1989：159endprint