克里斯托弗·諾蘭式的“敦刻爾克”

王諍

有一種勝利叫撤退，有一種失敗叫占領。作為一名英國人，在諾蘭導演的記憶里“敦刻爾克是家喻戶曉的，但一直以來，它并不是那么地受人關注?！?/p>

他還說：敦刻爾克在英國人心中是一個揮之不去的情結，我們甚至有一個專門的詞匯來定義這件事，那便是“敦刻爾克精神”，它是英國文化的一部分。

“國民老公”王思聰則說，“諾蘭是我的偶像，我從小就喜歡他的作品，他和我也是一個大學的，他的所有電影我都看過?！?p>

自始至終，不管是朋友圈還是現場，都沒有人因為見面會以及圓桌采訪環(huán)節(jié)“因故”推遲許久而抱怨；也沒有人面對導演問出，“這是您第一次來到北京，請談談此次觀感”之類的初級問題。帶著作品來華，能享受這樣的媒體待遇，目前看恐怕只有英國導演克里斯托弗·諾蘭一人了——在首映禮的紅毯環(huán)節(jié)，慕名而來的粉絲群體中甚至還能看到“國民老公”王思聰的身影， “諾蘭是我的偶像，我從小就喜歡他的作品，他和我也是一個大學的，他的所有電影我都看過。”

8月21日午間，王府半島酒店二樓大廳，諾蘭攜夫人艾瑪·托馬斯終于出現在一眾媒體的長槍短炮前，為自己最新的作品《敦刻爾克》造勢宣傳，電影于9月1日在中國內地以2D、IMAX、中國巨幕等版本上映。熟悉他電影制作模式的人都知道，作為好萊塢將藝術個性與商業(yè)票房一肩挑且都玩得轉的“大導”，諾蘭習慣于自編（有時是和胞弟喬納森·諾蘭一起寫劇本）自導自己的電影，說他是當下活得最好的“作者型導演”毫不為過；而太太艾瑪，作為他自倫敦大學文學系讀書時便輔佐在側的良伴，常常位居“諾蘭電影”制片人一職——兩人創(chuàng)立的辛克匹影業(yè)，更是近年來“諾蘭電影”的出品方。

為了歡迎諾蘭夫婦來到北京，主辦方可謂費盡心思?，F場除了用LED顯示屏營造了敦刻爾克海面上的波濤洶涌，更在舞臺兩邊分別擺上了一架片中出現的英式“噴火”戰(zhàn)機，以及堆放著恩菲爾德步槍、彈藥箱以及沙袋道具的海灘“實景”。由于發(fā)布會比通知時間晚了近一個小時，主持人做完簡短的開場白后直接將話筒交給了諾蘭。8月21日凌晨才在首都機場落地，大導演明顯被時差攪得有點疲倦，但作為一名老派的紳士，出現在公眾場合時慣見的“三件套”依舊在他身上顯得妥帖精致，一絲不茍。

“敦刻爾克在英國人心中是一個揮之不去的情結，我們甚至有一個專門的詞匯來定義這件事，那便是‘敦刻爾克精神，它是英國文化的一部分。在我幼年時，便聽過這件事類似神話般的描述。待我長大后，當我認真地去研讀這段歷史，我更加覺得這是人類歷史上的一個奇跡，它不僅屬于英國，其他文化背景下的人們一樣可以感受到它的偉大?！泵鎸γ襟w，諾蘭語調平緩，字句鏗鏘。

“讓不平凡的事情以一種非常簡單的方式發(fā)生，這正是我想要的”

1970年7月30日，克里斯托弗·諾蘭出生于英國倫敦。父親是英國人，母親則是一位美國空姐，這讓諾蘭從小就習慣于往返大西洋兩岸，因此，他既能講一口地道的倫敦音，也能說一口親民的伊利諾伊州美音。同許多70后電影人一樣，1977年上映的《星球大戰(zhàn)》讓諾蘭開始癡迷于電影的造夢空間，童年時父親贈予的8毫米攝影機則成了他邁向頂級導演階梯時手中在握的第一個造夢工具。

1990年代初，諾蘭進入倫敦大學學院（UCL）學習英國文學。在校期間，他夯實了未來從業(yè)之路的兩大基石：與一些志同道合的朋友組織了“16毫米”社團，拍攝了大量短片；結識了現在的太太艾瑪·托馬斯。后者不僅將這位自嘲“生活白癡”的導演日常生活打理得井井有條，更成為現如今幾乎每一部“諾蘭電影”的制片人。1996年，諾蘭只用了6000美元便和他“16毫米”社團的朋友們拍攝了他第一部真正意義上的電影《追隨》（Following）。初試啼聲不僅讓他在圈中闖出聲名，更奠定了他標榜至今的敘事模式——多線敘事+時間倒錯敘事。

2000年，這種模式在諾蘭正式打入好萊塢的第一部作品《記憶碎片》中得到明顯的擘畫。這部500萬美金成本電影明線采用分段倒敘，暗線則采用回溯式的獨白順敘，兩條線索交織在一起，不僅為電影贏得了2500萬美金的票房，更為他在全球范圍內收獲了一批死忠的影迷。其實，上世紀，特別是90年代以來，打破時空連貫線性敘事的電影實驗并不鮮見，且敘事藝術并非電影本體的屬性，也不是其獨有的特征，然而影像卻是敘事的最佳媒介，正是敘事技巧的發(fā)達保障了電影百年來的興旺不衰?？死锼雇懈ァぶZ蘭的電影帶有強烈的實驗性、先鋒性，卻并非曲高和寡，為其贏得大眾熱烈歡迎的，正是其敘事藝術的魅力。

本世紀由諾蘭接手打造的《蝙蝠俠》三部曲，奠定了他在好萊塢的一線地位。DC漫畫英雄蝙蝠俠可謂美國流行文化中的一張老臉了，同名動畫片、電視劇、電影數不勝數，但諾蘭版本的蝙蝠俠卻開創(chuàng)了超級英雄的“暗黑”時代。蝙蝠俠被塑造成更豐滿現實的人物形象，內心成長煎熬備嘗，不再無所不能。主角如此，片中的反派也不再是碎碎念話癆作死的蠢貨。這一開創(chuàng)性的塑造方式不僅在三部曲中一以貫之，更影響到現如今好萊塢幾乎所有超級英雄電影的風格基調。2008年，《蝙蝠俠：黑暗騎士》上映，一個星期就打破美國多項票房紀錄，更成為影史上第一部票房超過10億美金的超級英雄電影。至此，諾蘭成為好萊塢最炙手可熱的商業(yè)片導演，幾乎再沒有制片人敢公開質疑他屢屢打破常規(guī)的“藝術個性”。也是在這部片子中，諾蘭開始系統(tǒng)地闡釋自己的風格腔調——盡管卡梅隆親近3D有年，邁克爾·貝沉迷數碼已久，諾蘭卻早早地大聲宣告自己只拍攝膠片電影。

如果說《蝙蝠俠》三部曲的成功多少借重了所謂“熱門IP”，近幾年公映的《盜夢空間》、《星際穿越》這樣完全故事創(chuàng)新的“奇觀電影”依舊能做到票房高企，證明了“諾蘭電影”本身便是一面金字招牌。英國人的執(zhí)拗與老派，在取得一連串商業(yè)成功后，愈發(fā)在諾蘭身上顯現了出來——除了拒絕數字電影，諾蘭也不喜歡在自己的電影中使用電腦特效。即便是在呈現 《盜夢空間》超現實主義的夢境效果時，諾蘭團隊的做法也是特地搭建了一個可以旋轉的平臺，在平臺上建造大量的模型，隨后在平臺運動時用攝像機直接拍攝。就此，諾蘭說： “這看上去和一個用刑的機器差不多，我們把約瑟夫放在里面折磨了好幾個星期。但最終當我們看片子的時候，里面的效果都是我們每個人之前未見過的。整個情節(jié)的推進節(jié)奏非常獨特，觀看的時候，哪怕你知道這段是怎么拍的，還是能把你弄暈，這種拍攝方式真的棒極了，讓不平凡的事情以一種非常簡單的方式發(fā)生，這正是我想要的。”

接受媒體采訪時，諾蘭曾說，“我想是潘洛斯階梯圖表給了我創(chuàng)作《盜夢空間》的靈感，同時，著名的阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的作品也對我有所啟發(fā)。博爾赫斯創(chuàng)作了各種有關悖論的、令人驚奇的、不可思議的短篇小說。而我覺得電影的特質更適合表達悖論遞歸性以及內嵌的世界?！彪m然對電影有著獨到而深刻的思考，但作為另一個面相，諾蘭也從不在大眾文化面前表現出刻意的“清高”。在多個場合，他毫不避諱地宣稱自己是007系列電影的鐵桿影迷：喬治·拉贊貝主演的《女王密使》是他最喜歡的邦德電影；老鄉(xiāng)、同行薩姆·門德斯執(zhí)導的《天幕危機》上映前，他甚至對媒體喊話，自己會按照慣例“第一個排隊去看?！?/p>

“這是一次非常艱苦的橫渡”

有一種勝利叫撤退，有一種失敗叫占領。

然而，撤退的榮光往往只屬于歷史意義闡釋的范疇，世人似乎并不大樂意去宣講。這也解釋了為什么在今年《敦刻爾克》公映前，專事講述這次“偉大撤退”的電影還是1958年的那部《Dunkirk》。作為一名英國人，在諾蘭的記憶里“敦刻爾克是家喻戶曉的，但一直以來，它并不是那么地受人關注?！睂χ袊^眾而言，提起那片海灘，老輩人或許會想到譯制片《倫敦上空的鷹》，年輕人或許還記得詹姆斯·麥卡沃伊、凱拉·奈特莉主演的《贖罪》。而前者其實是一部反間諜的特工電影，后者則只以一段長達五分鐘的長鏡頭再現了海灘上的混亂。

諾蘭和夫人艾瑪第一次去敦刻爾克是在20世紀90年代中期，和一個朋友乘著小帆船去的——類似于那些組成“小船隊”的船只。這次旅行使得他們對這一歷史事件有了全新的解讀。由于海上浪急和天氣惡劣，橫穿海峽竟然花了19個小時?！斑@是一次非常艱苦的橫渡，”諾蘭回憶，“還是在沒人向我們扔炸彈的情況下。而戰(zhàn)時平民駕駛著小船進入到戰(zhàn)區(qū)時。他們還能看到綿延數英里的濃煙和大火，所以他們這樣做的意愿以及所體現的公共精神是如此非同尋常?！敝Z蘭決定拍一部諾蘭式的《敦刻爾克》，作為五十歲前給自己的禮物。這是他第一次拍攝戰(zhàn)爭片，也是第一次拍攝由真實事件改編的電影，他決定一如既往地為它貼上自己多線索交錯敘事的風格標簽——所有這些“任性”的依憑，是過往二十年個人履歷的成功。

“我早期的想法是從陸、海、空三方面來展示這一事件”諾蘭回憶創(chuàng)作經過：“從沙灘上的士兵、乘坐小船來幫助他們的民眾以及試圖在上面保護他們的飛行員三個不同視角來展現行動。由此，我立刻想到需要使用不同的時間尺度來展示每條故事線，因為在影片中，沙灘上的人們大半個星期都在沙灘上，而船只橫渡海峽發(fā)生在漫長的一天，戰(zhàn)斗機的行動只涉及一個小時。每條故事線—— 一周在陸地、一天在海上以及一個小時在空中，均擁有不同的時間特征，所以要將它們交織在一起，我不得不非常仔細地擬出大綱?！边@一想法現如今被電影《敦刻爾克》的敘事風貌所實踐。

面對這樣一個題材重大的歷史事件，在研究劇本時，諾蘭很是閱讀了一些書籍和第一手資料。他還多次同“發(fā)電機計劃”的幸存老兵見面，而這些老兵的講述則為這部基調偏冷的電影賦予了人性的溫度，比如有老兵講到，在敵人飛機的狂轟濫炸之后，有深感絕望的士兵“像夢游一般走向海浪”投海自盡，這一情形在電影中得到了再現。而重壓下的英國軍人，還有那些駕駛自家船只前來救援的英國平民則展現了人類面對強暴毫不退縮的高貴品質，片中飾演參與救援小船船長的馬克·里朗斯在接受媒體采訪時說，“在那時，我們在沙灘上就如待宰的魚肉，但我們仍隨機應變，躲避敵軍的優(yōu)勢力量。敦刻爾克精神就是毅力、忍耐力和無私。”

這是一部不再展現“司令部真實”的戰(zhàn)爭片—— 倫敦作戰(zhàn)室里的棋盤推演不見了，戰(zhàn)時首相丘吉爾也沒有出現在電影中?！爱敶酥灰信d趣，隨時就可以獲取有關敦刻爾克的基本信息，所以我們的任務就是營造一種懸念。”諾蘭說。在同中國導演黃建新一道出席的論壇上，他如此解讀自己對片中懸念的理解，“一個真實的歷史事件，有些人知道結局是怎樣，有些人不知道，但是你一定要相信如果你能夠創(chuàng)造出一種感覺，讓觀眾觀看時覺得這件事正在發(fā)生。那些知道歷史事件結局的人在看的時候也會有一種懸疑的緊張的感覺，就像看《泰坦尼克號》一樣，你知道這個船會沉下去，但是你還是想看。所以你一定要相信你能讓觀眾沉浸在這個故事當中，只要能創(chuàng)造出這個感覺就能讓觀眾有一種懸疑的感覺。對英國人來講，他們看的時候也會擔心：到底這些人結局如何？對于中國的觀眾來講，你們不知道這段歷史反倒更好，這是你們第一次了解這個歷史事件，這對我們來講是很大的榮幸?！?/p>

Q=北京青年周刊A=克里斯托弗·諾蘭

“我們希望用一種極簡主義的方式拍攝這樣一部電影”

Q：歷史上敦刻爾克大撤退是真實發(fā)生的，但是在片子里其實看到的無論是撤退還是營救，都展現出強烈的互動感，這種感覺是你刻意追求的嗎？endprint

A：我們希望能夠展現一種孤獨感，我們不希望隱藏場景當中往往會存在的混亂，我們想讓觀眾能夠感受到關于敦刻爾克大撤退的故事，我覺得比較引人注意的就是當時的有40萬人在沙灘上被困，他們如此接近自己的家，卻無法回到自己的家，所以我就是想用極簡的方式很清楚地展現這種感覺。

Q：這個片子里的角色沒有任何一個大人物的視角，為什么？

A：我們希望以當時在現場的人的視角來講這個故事，他們可不是能和丘吉爾直接進行交流的人，我們想展現一下這些人他們有怎樣的經歷，你可能會在影片最后的情節(jié)中的報紙上看到丘吉爾所講的話，但是我們是想讓觀眾盡可能地去體驗經歷過那個場景的人的感受。

Q：為什么選擇拍一個軍事題材的電影，而為什么這部電影又做這么多的減法，拍一個非傳統(tǒng)的軍事題材？

A：這還是回到早些我太太說到的一個概念，我們不一定會看得到敵人在這個電影當中，對我來講在真實的事件展現的時候就是要給它制造一種懸疑感，或者說能夠讓你在演員的表演中得到一種逃避現實的體驗。所以我希望把這些因素放在這部電影當中最重要的部分，通過鏡頭的語言來展現戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)爭中可以體現爆炸等等一些火爆的場面，但是問題就是你可能會給觀眾帶來困惑，所以我們試圖避免在講故事的過程當中制造太多的爆炸或者是火爆的場面，而是更多地關注敦刻爾克這個故事當中的人的感受，讓這個故事變得如此的奇妙和不可置信的原因是我們希望通過懸疑的制造來吸引觀眾的注意。

Q：《敦刻爾克》是一個很好的戰(zhàn)爭電影，但是它沒有那么多的血腥場景，我覺得你的這種處理是非常好的，你是怎么做到的？

A：我們會看一下過去拍過的同樣主題的電影，斯皮爾伯格也給我分享過之前的《拯救大兵瑞恩》。那個作品是非常非常強有力的，當然看起來也是非常血腥的，看完之后讓我覺得有幾點感受：第一，這部電影已經拍得很好了，沒有必要再拍一個類似的產品；第二，我想要創(chuàng)造的是一種懸疑緊張的感覺，但是像《拯救大兵瑞恩》里面的那種血腥的畫面，有的時候你會不敢看。而我這部電影則是希望你一直想看著銀幕，一直想關注這部電影，我想實現另外一種形式的緊張感，這種緊張感會吸引觀眾一直關注電影情節(jié)的發(fā)展。

Q：這部電影整體上來說是反高潮的一部電影，為什么選擇這種方式來拍攝？在這種情況下怎么來把握觀眾的情緒？

A：我會把它描述為一個反高潮的電影，但其實它也是有一系列的高潮的。這部電影的結構是基于一些音樂劇的原則——就是不斷地加速，不斷地隨著故事的進展去創(chuàng)造出很多的緊張感。這部電影非常的短，只有70多頁的劇本，電影本身也只有一個半小時左右。這是因為我想拍出一部沒有很多模塊組成的電影，這部電影是一部非常令人有緊張感的電影，不是說要靠長度來展現的，而是想讓觀眾能夠和片子里面的角色有感同身受的感覺，就好像他們是身處這個場景當中。這又是一部非?？陀^的、非常懸疑的一部電影，是我相信只要觀眾能夠去感同身受，最終也會有累積，看完電影之后也會有很多的情感上的高潮。因為你能感受到這個電影中角色所經歷的。

Q：你創(chuàng)造過很多反英雄的角色，比如說《失眠癥》里的角色，你是如何看待戰(zhàn)爭時的逃避主義和英雄主義的？

A：英雄主義和逃避主義的概念很復雜。最終在戰(zhàn)爭當中發(fā)生的事情是非常隨機性的，不是有邏輯的，不是有詩意的，所以我會尊重人類尋求生的本能。人類有很多性格上的缺陷，但是他們的集體行動能夠實現一件非常偉大的事業(yè)。所以我認為這種逃避主義一部分來自于自私，另一部分是來自于求生存的欲望。這就是我想在電影當中表達的感覺，沒有明顯地說英雄和反英雄，更多的是像菲恩·懷特·海德的角色，他是一個年輕的士兵，對戰(zhàn)爭很不熟悉。但他是整個電影的一個眼睛，基本上我們是通過他的眼睛去看待歷史事件，我們只是想讓他能夠活下來，你會擔心他到底能不能夠生存下去。所以這個電影的基調并不是和其它的電影一樣有著明確的對英雄主義的刻畫。

Q：除了堅持膠片拍攝，同當年《蝙蝠俠：黑暗騎士》類似，你此次全程采用了IMAX攝影機拍攝，為何要如此展現戰(zhàn)爭的景觀？

A：IMAX膠片攝影機擁有超高的分辨率和色彩表現力，能夠帶來豐富的細節(jié)和飽滿的色彩，這是我欣賞IMAX的原因——既能拍攝出無與倫比的寬闊視野和包羅萬象的畫面內容，同時也能很好地捕捉私密的、細膩入微的鏡頭，效果非常驚艷。銀幕上更大的畫幅讓你能一覽壯闊的背景，能讓你瞥見水從底部漫上來，真實感受那種緊張刺激的氛圍，這正是我們想要為觀眾呈現的。endprint