圖式理論境域下《易經(jīng)》哲學對中國山水畫空間表現(xiàn)的初探

陳藝心

摘要：圖式概念是基于理性思維下的概念，而中國人的“天人合一”思想是傾向于具象認知的直觀思維，故圖式理論存在一定的局限性和有效性，本文通過對中國圖式的本土化研究，力求以《易經(jīng)》哲學下的審美圖式（陰陽、卦象）來解釋中國古代繪畫的本質(zhì)特征。

關鍵詞：中國山水畫 具象認知 審美圖式 易經(jīng)卦象 氣流開合

一、中西方圖式理論基礎的差異比較

在人類視覺藝術理論的歷史中，視覺藝術的發(fā)生，發(fā)展和演變，都與人的心理認知和心理活動規(guī)律息息相關，瑞士藝術家Amiel說：“一片自然風景是一個心靈的境界”，董其昌認為：“詩以山川為境，山川亦以詩為境”，故詩是無形畫，畫是有形詩。清代石濤論畫云：夫畫者，從于心者也；夫畫者，形天地萬物者也，夫畫者，天下變通大法也。中西方藝術家皆認為繪畫是基于內(nèi)心的表達，西方將其稱為圖式的表達。首先提出“圖式”這個詞的是哲學家康德，他認為圖式是表現(xiàn)圖像的一般程序，它是超越知性概念所產(chǎn)生的表象規(guī)則，確認圖式是支撐繪畫圖像的內(nèi)涵和外延、內(nèi)容和形式重要理論框架之一，后心理學家認為圖式是儲存于人們記憶之中的由各種信息和經(jīng)驗組成的認知結構，能夠?qū)⑼饨绲目陀^存在進行抽象歸納，幫助人們簡化現(xiàn)實。圖式能夠幫助我們認識并且解釋這個世界，客觀的心理刺激物能夠?qū)е轮X產(chǎn)生組織圖形并且對其歸納和抽象簡化，即所有藝術創(chuàng)作都是內(nèi)心圖式的映射。特別是20世紀70年代后期，以計算機為核心的科學理論框架來解釋人類對于客觀的認知過程，將人的認知類比計算機的客觀存在進行編碼存儲和提取。對于藝術的創(chuàng)造來說，人腦不僅僅是簡單地將客觀事物進行歸納抽象復制，更多的是一種內(nèi)心的情感體驗的外露表征，特別是中國哲學思想的“天人合一”觀，身體和外界是不分彼此，互相作用，將自身融于自然當中，達到物我兩忘。葉浩生指出具身認知可以從下列三個角度加以理解：第一，身體的狀態(tài)直接影響著認知過程的進行。第二，大腦與身體的特殊感覺——運動通道在認知的形成中扮演著至關重要的角色。第三，擴展認知的傳統(tǒng)概念，不僅把身體，而且把環(huán)境的方方面面包含在認知加工中。[1]在中國傳統(tǒng)思想當中，特別是天人合一這個觀念，從未將身體和客觀外物割裂進行思考，中國人的認知圖式更傾向于具身認知。具身認知的作品與西方圖式理論下的作品是有所區(qū)別的，例如中國的水墨畫和西方的油畫是截然不同的表現(xiàn)方式。可見中西方對于客觀事物的認知加工方式具有很大的不同，要用西方的圖式理論來解釋中國的藝術作品存在一定的局限性，需要本土化進行研究。

二、基于《易經(jīng)》哲學思想下的本土化圖式研究

圖式的產(chǎn)生源于人類對于客觀事物的理解和歸納，而文化思想對其客觀事物有決定性的影響作用，要探求中國圖式的本質(zhì)特征就是要確定中國文化思想的本源，特別是藝術創(chuàng)作的精髓。中國古代山水畫從何而來，普遍研究認為發(fā)端于晉，達到最鼎盛時期在五代至北宋，文獻中有記載最早的山水畫為漢武帝《五岳真星圖》，此圖是受了道家的思想影響。[2]中國繪畫是中國民族精神最大的表白之一，也是中國哲學思想最親切的某種樣式。[3]一切的藝術創(chuàng)造皆是人類發(fā)自內(nèi)心的表達，對于中國人來說，詩是貫穿其中的綱領，也是思想的極簡化和精準化，其他藝術作品都往詩的內(nèi)涵上靠攏，所以山水畫的品讀和理解離不開思想上的造詣，詩如畫，畫如詩。縱觀中國思想史，儒道兩家思想對其民族意識的形成至關重要，極大程度地組成了中華民族集體潛意識的一部分。儒家的觀點在于等級秩序的道德化，而道家思想是以反儒家思想為基礎形成的。[4]道家注重自然無為，所以中國審美的最高境界是人與自然的統(tǒng)一，這也很具體地表明了中國藝術家的終極價值，與自然合二為一，進入“無我”的境界，在自然進行對自我的反省。朱立元說：“中國的審美文化，從一開始就以天人合一精神為根本，強調(diào)藝術源于本體本心，反對簡單的摹仿外物”[5]，而“天人合一”和“天人相分”是中西方思想具體差異的表現(xiàn)之一。中國繪畫的表現(xiàn)方式追求“借景于情”，景是實，情是虛，利用自然的特性來表達自我的思想和修養(yǎng)，中國藝術家常融于大山大河之中，達到物我兩忘、物我相融的境界。如莊子以“道法自然”為指引 ，以自然解釋人生 ，讓人參透自然 ，悟透人生 ，達到“天地與我并生 ，萬物與我為一”的真人境界[5]，天地萬物宇宙皆是自然，即一生陽，二生陰，三生萬物，萬物即自然，其審美圖式最基本的表現(xiàn)為《易經(jīng)》上所說的“一陰一陽”之道。陰陽是中國傳統(tǒng)智慧的結晶，而太極圖是中國樸素辯證法和審美思想的集中體現(xiàn)。[7]自然包含萬物，陰陽五行是對萬物的精練，陰陽是太極的表現(xiàn)，五行是太極的內(nèi)容，陰中有陽，陽中有陰，這種你中有我，我中有你的哲學思想，是中國繪畫審美圖式的框架，形象表征，也是中國古代《易》理具象而直觀的概括。由此蘊含及生發(fā)的中國古代樸素辯證法及審美思想，其繪畫中表現(xiàn)得常常為追求辯證融合，不喜割裂區(qū)分。如莊子的齊物論在繪畫表現(xiàn)中是沒有所謂的主客之分。而西方繪畫追求光影分割的明暗，如倫勃朗的繪畫，主客區(qū)分非常明顯，側面地反映了中國一元論的哲學思想和西方二元論的哲學思想，在“天人合一”的思想影響下，中國傳統(tǒng)繪畫追求生命精神的表現(xiàn)，遠離現(xiàn)實空間的畢肖摹仿。[7]故中國繪畫的本質(zhì)特點，是《易經(jīng)》的審美圖式。

三、中國審美圖式具體在空間表現(xiàn)為“氣流的開合”

宗白華認為， 中國詩畫中的空間意識，全然不同于西方人的空間感覺， 那是一種俯仰自得的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。[9]中國詩詞中能見其畫，聞其聲，如白居易《琵琶行》，王維《使至塞上》。中國繪畫力求達到畫中有聲，畫中有意，而繪畫的目的之一是為了形成“動”的感覺。中國大多數(shù)研究者認為其“動”主要是因為透視的區(qū)別而產(chǎn)生的，其中結論為西方繪畫大多為焦點透視，而中國繪畫為散點透視。學者葉維廉把中國傳統(tǒng)空間表現(xiàn)中視點的流動特點稱為“多重透視”或“動點透視”[10]，因為透視法的不同而產(chǎn)生了視覺的動。這些研究者對于中國繪畫空間表現(xiàn)無一例外地把眼光向建構整體空間的透視原理，利用西方研究出來的透視理論來觀察中國繪畫。也正是因為圖式理論的本質(zhì)思維的不同，中西方對于審美也具有極大的分歧。中國繪畫整體是平面的，通過重疊關系來表現(xiàn)深度空間，并非西方繪畫的明暗關系。關于中國本土的“透視”理論，北宋郭熙在《林泉高致》中講到“三遠”法，即“高遠”“深遠”“平遠”，以此三種來解讀中國山水畫的透視，皆未從更深的層面來討論中國山水畫形成“動”的原因。endprint

中國山水畫呈現(xiàn)節(jié)奏化的空間表現(xiàn)并不是基于透視視點，因其身與物的融合，為一體的生命，即是山水之間形成氣的流動與自身身體氣的流動，最接近自然的作品，應是讓人產(chǎn)生身臨其境的感覺。例如在大山大河之中，之所以感覺到“動”，從狹義的角度來說是生命的運動，風在其中的穿梭，是能夠感受到時間維度最明顯的時刻，風是氣流的運動，氣者，心隨筆動，取象不惑。北宋哲學家張載將道看成陰陽的氣化，強調(diào)氣為人類及萬物之本即氣為宇宙之本根。[10]陰陽的氣化來詮釋生命的規(guī)律，審美圖式的核心在于陰陽即自然，藝術作品的內(nèi)核也應該是與自然相同，自然具有流動性節(jié)奏和生命力，故中國繪畫也與其呼應，空間表現(xiàn)應為整體氣的形態(tài)構成之模擬，是對氣的推敲才使畫面具有節(jié)奏和流動性。清代畫論家華琳就認為中國繪畫的創(chuàng)造性空間不依據(jù)算學，而依據(jù)動力學，中國很多名山大川皆被形象為動物，這在風水里經(jīng)常被用到，《尋龍點穴》中就把山看成龍，水看成脈，整體組合定所要符合祖居的地點與氣的關系。王原祁《雨窗漫筆》中的“畫中龍脈，開合起伏，古法雖備，未經(jīng)標出……開合從高至下，賓主歷然……”所說即是如此，西方繪畫也在一定程度上對氣有講究，比如暗部要透明，透明就是通氣，畫面才會有生氣，留白是其中的一種表現(xiàn)方法，留白是虛空。老子、莊子認為虛空比真實更真實，是一切真實的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍。[8]黃賓虹認為宋之畫家，俱于實中取氣，唯米元章于虛中取氣、虛中之實，節(jié)節(jié)有呼吸，有照應，董源、巨然、范寬等人的山水，實對于虛，景物間氣脈周留，主要靠畫面上的空白顯示。[12]氣韻生動不僅與繪畫內(nèi)容有關，也與繪畫的形式有關（中國繪畫美學范疇體系），留白便是氣流動空間的路線。山與水在空間的位置決定氣的流通規(guī)則，表現(xiàn)出不同的藝術形態(tài)。王微在《敘畫》里提及：“辱顏光祿書：以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體”，張彥遠《歷代名畫記》也載其言：一曰圖理，卦象是也、 二曰圖識，字學是也、 三曰圖形，繪畫是也。[13]陰陽的另一種表現(xiàn)方式即是易經(jīng)的卦象，純陽為乾，純陰為坤，陰陽成卦，卦象與繪畫，皆察物為前提，力爭以象傳神，故二者在形式上也頗多溝通之處，且其形式于整體間皆充滿辯證法精神。[14]自然萬物皆可成卦，天地、五行元素，都可以用卦象來表示，此處不再贅述，故試用氣之開合配合卦象詮釋中國山水繪畫的空間表現(xiàn)更符合中國人的審美圖式，通過此圖式來推斷畫者呈現(xiàn)“置陳布勢”的意圖。

1.“藏”

外實內(nèi)虛這種空間表現(xiàn)較為常見，氣藏于山水之中，為天地之精，不可泄也，在八卦圖中居中，元素為土，故表現(xiàn)為天地孕育的精華，大地的心臟。例如《衛(wèi)賢高士圖》，全副上半部分為巨峰環(huán)繞，遠山蒼蒼，直抵云霄，下半部分樹木蓊郁，溪水潺潺，人物位于畫面的中間，恰是觀者的視覺中心，而非西方繪畫的焦點透視可以描述。宗白華在《美學散步》中闡述了卦象與美學的關系，認為《易經(jīng)》的卦象，也富有美學的啟發(fā)，對后來藝術思想的發(fā)展很有影響，所以可以從卦象來解讀空間。此畫可以從上天下地的圖像來解，正好對應《易經(jīng)》中上乾，下坤，為否卦、否卦的含義在易經(jīng)中為：“還天地以自然”，人又是自然的精華，故此天地之氣孕育了人，其中描繪了漢代隱士梁鴻和妻子孟光相敬如賓、舉案齊眉的故事。男女對應天地乾坤，整幅畫結構縝密，刻畫精準，詮釋了天地統(tǒng)一和諧的哲學思想。

2.“聚”

夏圭《臨流賦琴圖》的空間是由虛到實，中央處便是撫琴的老人，遠處的山隱隱約約，浩渺無盡，讓人產(chǎn)生一種深遠的意味，畫面中間筆墨對比偏重，兩棵樹正好把氣聚在這片彈琴的平地上，樹在八卦中為震，地為坤，上震下坤是豫卦，含義為雷為動，坤為順，預示著大地回春、萬物復蘇，與老人的琴聲互為照應，整幅畫面靈動、氣聚就產(chǎn)生了生命，也與卦象吻合。

3.“透”

山與水的空間表現(xiàn)第三種結構為透，所謂的透就是氣的通透，可以粗淺地理解為畫面空白處與山水的結構正好能表達氣的流通。例如《琴高乘鯉圖》（明，李在），此圖描繪了趙國人琴高與學生告別的場景，畫面右上角和左下角將整幅畫左右拉伸分割開來，而其中水面占據(jù)了中央空間，作者對此進行了大量的留白。蘇東坡曾在詩里說：“空故納萬境”，氣的透出與含如出一轍，此氣由右下伸向左上，因?qū)W生是站立不動的，也堵住了右下，造成實，而整個畫面左上是進行了留白處理，造成了虛，此氣由實入虛，形成了透，從卦象來看，左上為一人，一是坎卦，右下為四人，四為巽，上坎下巽為井卦，井卦對于求學為木水相生，功名有望，與主題呼應。

四、結論

綜上所述，中國繪畫歸根結底是為了達到天人合一的境界，都是對于自然本真的模仿，達到對于宇宙生命的客觀描述。因中國人的最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》，其形成了中國人的審美圖式的最高標準，利用自然來創(chuàng)造自然，所以在空間表現(xiàn)方法上，宗白華認為畫面的空間感憑借一虛一實、一明一暗的流動節(jié)奏表達出來，虛（空間）同實（實物）連成一片波流，決流之推波，明同暗也連成一片波動，如行云之推月如。[8]所以用易經(jīng)的審美圖式解讀中國繪畫相對西方的透視法更為適合。圖示概念需本土化研究，特別是對于中國繪畫的解讀還有很大的探索空間，包括《易經(jīng)》的陰陽開合類型和五行在繪畫中的抽象表象化，建議后人作相應研究時，應向這方面靠攏。

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