無對白動畫的發(fā)展及美學(xué)探究

張新月

摘 要：無對白動畫指的是全片沒有任何臺詞的動畫作品。在數(shù)字媒體時(shí)代，聲光電的有機(jī)融合，使得動畫越來越依靠聲音和畫面的配合來敘述故事。如今，對白的應(yīng)用早已成為動畫主要的敘事手段之一，越來越多的動畫都離不開對白。然而，還是有少數(shù)動畫藝術(shù)家另辟蹊徑，創(chuàng)作出了不少優(yōu)秀的無對白動畫。由于沒有臺詞的介入，使得無對白動畫有了獨(dú)特的敘事手法及美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：無對白；動畫；蒙太奇；敘事

中圖分類號：J218.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）08-0161-02

一、無對白動畫的發(fā)展歷程

無對白動畫是從動畫誕生開始就存在的一種動畫形式，隨著動畫技術(shù)的發(fā)展，無對白動畫已經(jīng)逐漸成為一種小眾的動畫類型，但是依舊有其獨(dú)特的魅力。本節(jié)試從動畫發(fā)展簡史的角度，以線性時(shí)間的方式對無對白動畫的發(fā)展歷程進(jìn)行歸納總結(jié)。

1.“默片”時(shí)代。由于早期的技術(shù)條件有限，音響設(shè)備比較落后，動畫師無法將聲音融入進(jìn)影片當(dāng)中，因此早期的動畫都是無對白的，此時(shí)的動畫也被稱為“默片”。“默片”時(shí)代是動畫的萌芽時(shí)代，早期有代表性的動畫家有法國的埃米爾·雷諾、埃米爾·柯爾，美國的溫瑟·麥凱、麥克斯·佛萊雪等。[1] 這些藝術(shù)家都通過自己的努力為動畫的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。例如代表美式動畫開端的動畫短片《恐龍葛蒂》，該片由溫瑟·麥凱導(dǎo)演，全片采用真人與動畫結(jié)合的方式，將一只擬人化的恐龍活靈活現(xiàn)地展示在觀眾面前。由于技術(shù)條件有限，片中的角色都是沒有聲音的，但這絲毫沒有影響影片的娛樂性，片中恐龍葛蒂夸張的表演贏得了觀眾的喜愛。早期的無對白動畫都帶有“雜?！毙再|(zhì)，這是由當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件以及動畫制作水準(zhǔn)決定的。此時(shí)的動畫屬于新興事物，發(fā)展并不成熟，加之人們對動畫的不了解，一些基本的欣賞習(xí)慣還沒有養(yǎng)成，沒有對白的“默片”并不能很好地講述故事，因此無對白動畫并沒有像真人電影那樣引起巨大的轟動，而是作為一種消遣品或者電影的陪襯而存在。

2.有聲動畫時(shí)期的無對白動畫。隨著1928年迪士尼制作的世界上第一部有聲動畫片《蒸汽船威利號》的問世，動畫進(jìn)入了有聲時(shí)代，影片真正實(shí)現(xiàn)了聲畫結(jié)合，帶給觀眾視覺與聽覺雙重享受。臺詞的加入，又大大豐富了動畫的表現(xiàn)力，通過動畫來敘述故事，已經(jīng)不再是一件復(fù)雜的事情。有聲動畫的崛起及迅猛發(fā)展，對無對白動畫造成了不小的沖擊，無對白動畫的產(chǎn)量開始大幅下降。但是無對白動畫并沒有因此消亡，轉(zhuǎn)而向藝術(shù)性發(fā)展，此時(shí)期出現(xiàn)了許多富有哲理的藝術(shù)性無對白動畫。例如前蘇聯(lián)的動畫短片《畫框中的男人》，通過拼貼的形式，向觀眾展示了一個男人通過諂媚、奉承等不正當(dāng)手段，從一個基層的職員逐步成為官僚并迷失自己、喪失人性、最終為自己的錯誤付出代價(jià)的過程[2]。該片雖沒有臺詞，但是通過獨(dú)特的場面調(diào)度及分鏡語言，生動形象地諷刺了官僚制度，給人以深刻的啟示。這些無對白動畫的發(fā)展，也促成了大量動畫藝術(shù)流派的形成，比如東歐的薩格勒布學(xué)派，中國的“中國學(xué)派”，美國的“美國聯(lián)合制片公司”（UPA）等。

3.新媒體時(shí)代的無對白動畫。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)及互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，動畫的展示平臺愈加多樣化、快捷化，人們可以隨時(shí)隨地接收和欣賞動畫，這都為動畫的繁榮提供了必要的保障，無對白動畫也在新媒體時(shí)代煥發(fā)了新的生命力。2005年，韓國推出了一部幽默動畫短片《倒霉熊》，該片主人公是一只笨手笨腳的北極熊，它經(jīng)常搞砸一些事情引發(fā)無數(shù)的笑料。片中的倒霉熊并不說話，而是靠肢體語言把觀眾逗笑，這種淺顯易懂的方式使得這部短片集迅速在互聯(lián)網(wǎng)上走紅，倒霉熊也成為韓國最受歡迎的卡通形象之一。新媒體的到來，為無對白動畫的發(fā)展提供了必要的技術(shù)支持，只有想不到的，沒有做不到的，動畫師可以在新時(shí)代盡情發(fā)揮自己的想象力，創(chuàng)作出更多精彩的無對白動畫。

二、無對白動畫的多樣美學(xué)風(fēng)格

現(xiàn)如今，無對白動畫已經(jīng)發(fā)展為獨(dú)立的動畫類型。 它不依靠臺詞來傳達(dá)信息，而是通過角色的肢體動作與聲效的有機(jī)結(jié)合來表現(xiàn)情節(jié)。根據(jù)制作方式的不同，作品的受眾不同，表現(xiàn)主題的不同，無對白動畫同有對白動畫一樣也可以分為多種多樣的美學(xué)風(fēng)格。

1.多樣的制作形式，造就了多樣的視覺風(fēng)格。

從制作方法上來分，無對白動畫大致可以分為平面、立體、電腦三種不同的視覺風(fēng)格。每種風(fēng)格都有獨(dú)特的視覺魅力。

平面風(fēng)格，多是通過手繪的形式在平面內(nèi)進(jìn)行繪制，角色和場景都是在二維空間內(nèi)進(jìn)行場面調(diào)度。早期的很多默片都屬于平面風(fēng)格的無對白動畫。例如米高梅公司出品的動畫短片《貓和老鼠》，該片幾乎沒有臺詞，主題永遠(yuǎn)是圍繞著愚蠢的貓和聰明的老鼠之間的斗智斗勇。手繪的風(fēng)格可以最大限度地發(fā)揮動畫夸張的特點(diǎn)，因?yàn)闆]有臺詞，動畫師需要夸大角色的肢體動作，因此，平面風(fēng)格將貓和老鼠間的滑稽可笑發(fā)揮到了極致，取得了非常好的娛樂效果，也使得這一系列短片經(jīng)久不衰，成為經(jīng)典。

立體風(fēng)格，指的是通過運(yùn)用現(xiàn)實(shí)中的材料，制作出實(shí)物的角色和場景，在三維的現(xiàn)實(shí)空間中完成場面調(diào)度。立體風(fēng)格的無對白動畫具有質(zhì)樸的視覺特征，角色的動作靈活性雖沒有平面動畫那么靈活，但這種不協(xié)調(diào)反而創(chuàng)造出一種非真實(shí)的藝術(shù)美感。1989年出品的德國動畫短片《平衡》就是一部優(yōu)秀的立體無對白動畫短片。短片講述了五個男子站在一個懸空的平臺內(nèi)，彼此保持著距離以確保平臺的平衡。有一天，這種平衡被一個突然出現(xiàn)的箱子打破了，每個人都想得到箱子，為了滿足自己的欲望，他們紛紛移動自己的位置，導(dǎo)致大家都失足掉下平臺。最后只剩一人，但他為了不掉下平臺，必須保持平臺的平衡而不能移動，他永遠(yuǎn)也無法得到箱子了。全片的角色都是用簡單的人偶做成，動作呆板給人一種毫無生機(jī)的呆滯感，這種視覺效果正好契合了影片嚴(yán)肅的主題，與影片的基調(diào)不謀而合。

電腦風(fēng)格，指運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)，在虛擬的空間內(nèi)生成電腦圖像的一種動畫風(fēng)格。隨著計(jì)算機(jī)硬件和軟件的不斷成熟，動畫師們有能力來完成各種復(fù)雜的場面調(diào)度，以前不敢想象的效果現(xiàn)如今都可以通過計(jì)算機(jī)來完成。例如皮克斯的無對白動畫短片《藍(lán)雨傘之戀》，全片皆由計(jì)算機(jī)來完成，場景達(dá)到了以假亂真的視覺效果。endprint

2.無對白動畫的觀眾分眾化。

不同年齡段的觀眾，具有不同的審美偏好，面向各個年齡層觀眾的無對白動畫也有其各自的美學(xué)風(fēng)格。

針對低齡兒童的無對白動畫：低齡兒童心智發(fā)展并不成熟，理解能力并不強(qiáng)，因此以幼兒為主要受眾的無對白動畫摒棄了復(fù)雜的對話，將故事簡單化，著重表現(xiàn)畫面的趣味性。此類動畫的主角通常是擬人化的動物，在造型設(shè)計(jì)上偏重于簡潔化。捷克動畫片《鼴鼠的故事》便是一部家喻戶曉的幼兒無對白動畫片。該片的主人公是一只可愛的小鼴鼠，它只會發(fā)出簡單的聲音，每一集都會講述它和它的小伙伴們的有趣經(jīng)歷。故事并不復(fù)雜，但是小鼴鼠的善良、可愛深入人心，深得全世界孩子們的喜愛。[3]全片沒有對白，這種設(shè)計(jì)反而打破了語言的束縛，使得任何國家的孩子都能看懂，達(dá)到了無聲勝有聲的效果。

針對成人的無對白動畫：動畫已經(jīng)不是孩子的專利，有些無對白動畫的主要受眾為成年人，這類動畫往往更注重情感的表達(dá)，具有哲理性，影片風(fēng)格也不再追求輕快活潑，具有嚴(yán)肅性的特征。法國動畫電影《美麗城三重奏》，講述的是一名男子在參加自行車大賽時(shí)被黑手黨綁架，他的奶奶為了救回孫子，踏上了冒險(xiǎn)的旅程，途中結(jié)識了已經(jīng)過氣的老年爵士三姐妹，在她們的幫助下終于救回孫子的故事。全片幾乎沒有對話，全靠角色間的動作、表情來推進(jìn)劇情的進(jìn)展，畫面色調(diào)也偏灰暗，與這個略帶悲傷的主題相呼應(yīng)。該片雖沒有對白，但是依靠導(dǎo)演熟練的蒙太奇鏡頭運(yùn)用，將故事完美地呈現(xiàn)給觀眾。該片具有極強(qiáng)的藝術(shù)性，是動畫史上的經(jīng)典之作。

三、中國的無對白動畫

中國的無對白動畫起步并不晚，20世紀(jì)20年代末開始，萬氏兄弟拉開了中國動畫的序幕，早期的很多動畫默片都屬于無對白動畫。新中國成立后，上海美術(shù)電影制片廠的成立為中國的無對白動畫提供了發(fā)展的平臺。這一時(shí)期，出現(xiàn)了大量具有藝術(shù)性的無對白動畫短片，比如《山水情》《鹿鈴》等等。中國的無對白動畫結(jié)合了中國的傳統(tǒng)文化，比如水墨、剪紙等元素，虛實(shí)結(jié)合，意境深遠(yuǎn)。這些無對白藝術(shù)動畫將中國文化發(fā)揚(yáng)光大，也讓全世界領(lǐng)略到了東方文化的神韻，這一時(shí)期的中國動畫被譽(yù)為“中國流派”。

隨著21世紀(jì)新媒體時(shí)代的到來，中國動畫在技術(shù)上發(fā)生了翻天覆地的變革，各種新媒體無對白動畫開始涌現(xiàn)。例如2003年出品的仿水墨動畫《夏》[4]，該片屬于寫意類動畫，通過三維軟件及后期合成軟件的應(yīng)用，對材質(zhì)、貼圖進(jìn)行了水墨化的處理，實(shí)現(xiàn)了三維動畫平面化的視覺效果。與傳統(tǒng)水墨動畫相比，仿水墨三維動畫大大提高了制作效率?，F(xiàn)如今，仿水墨動畫這種形式已經(jīng)廣泛應(yīng)用于廣告、節(jié)目制作等媒體領(lǐng)域，這種實(shí)驗(yàn)性的探索值得所有動畫工作者學(xué)習(xí)。

四、結(jié) 語

無對白動畫是一種獨(dú)特的存在，雖然它不是動畫界的主流，但憑借其藝術(shù)性的特質(zhì)，實(shí)驗(yàn)性的風(fēng)格，贏得了無數(shù)觀眾的青睞與喜愛，因此無對白動畫并不會消亡。新媒體時(shí)代，各種新技術(shù)的應(yīng)用為無對白動畫的發(fā)展提供了技術(shù)保障和支持，如何開發(fā)無對白動畫的潛能，將動畫的技術(shù)與藝術(shù)完美融合，是當(dāng)今動畫工作者需要思考的一個問題。中國的無對白動畫發(fā)展同歐美、日本等動畫強(qiáng)國相比，還有不小的差距，這需要每一個中國動畫人為之努力、探索，創(chuàng)作出更多中國特色的無對白動畫，將中國文化、中國精神發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馮文.動畫概論[M].北京：中國電影出版社，2011.

[2] 孫立軍，張宇.世界動畫藝術(shù)史[M].北京：海洋出版社，2007.

[3] 楊曉林.世界電視動畫名片分析[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2010.

[4] 李四達(dá).新媒體動畫概論[M].北京：清華大學(xué)出版社，2013.

[責(zé)任編輯：艾涓]endprint