論湖北花鼓戲唱腔及打擊樂的演變

張雄

【摘 要】打擊樂在戲曲音樂中具有特殊地位，它節奏鮮明，在塑造人物形象、表現各種人物思想感情、加強語氣以及渲染強烈的劇情氣氛等方面發揮了很大作用。

【關鍵詞】唱腔;荊州花鼓戲;打擊樂;鑼鼓;高腔

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）01-0028-01

荊州花鼓戲源自江漢平原（荊州、荊門、潛江、洪湖、天門、監利、京山、鐘祥等地），亦稱“中路花鼓戲”。其唱腔分主腔和小調兩大類。原始主腔屬板腔體，唱詞多為七字句、十字句，傳統的演唱形式為“一唱眾和，鑼鼓伴奏”，男女用“本音”和“假嗓”結合演唱，加上“唱、幫、打”三者緊密結合，形成了花鼓戲獨有的演唱風格。主腔有高腔（屬調是悲腔）、圻水腔（屬調是圻水敗韻）、四平、打鑼腔（屬調是返魂腔）。

高腔來源于田間勞動的薅草歌，農民在勞動中為減輕疲勞，往往以高亢的音調、悠揚的旋律來表達感情。如今高腔用音樂伴奏，舒緩時如行云流水，激情時緊張激烈，故又有高腔原板（二眼），該唱腔男腔粗獷豪放，女腔婉轉柔和，因而是花鼓戲具有代表性的唱腔之一。由于高腔善于抒發悲怨深沉的感情，在許多劇目中被用于重點唱段的演唱。

悲腔是高腔的一種反調唱法（是高腔的屬調），更適合旦角演唱，通過哀求哭訴表現角色痛苦悲慘的遭遇，以及情感的跌宕起伏。如《三官堂》中秦香蓮的扮演者孫世安的悲腔唱出了思夫凄慘可憐的情景，恰當地表達了劇中人物的情感。

圻水腔是抒情、敘事并重，但以敘事為主要功能的一種唱腔，其板式豐富且善于變化，容易摻雜其他腔調。如《訪友》，花鼓戲首席作曲家楊禮福將現代《梁祝》旋律融合其中，金牌小生胡新中的演唱如泣如訴、情感豐富、扣人心弦。由于圻水唱腔親切流暢，憂思寂寞時凄涼婉轉，義憤爭辯時慷慨激昂。有圻水二眼和一字板，用于表現復雜的戲劇情節。多由“起板”（三起板）和慢板體現多種感情。

四平腔是用曲牌形式表現的，由起、承、轉、合四句組成。曲調和節奏很靈活，“男四平”剛直、果斷、爽朗、豪邁，適合中年男子角色。“女四平”中的花腔更優美，能表現青年女性委婉、纏綿、撒嬌的性格特點。“女四平”能突出女性喜悅、憂思等情感，也適合小生演唱，表現其風流瀟灑的形象。“老四平”能刻畫老生剛勁有力、樸實忠厚的性格特點。“丑四平”適合表現滑稽小丑、浪蕩風流的花花公子，是丑行專用的唱腔。

打鑼腔是一種專用的敘述腔。其曲調悲愴、深沉，用于角色傾訴故事、回憶往事的悲痛情感。返魂腔是打鑼腔的演變，是敘述冤屈時的專用曲調，較為凄慘、深沉。如《翠花女檢過》中翠花女在馬棚里攜寶兒的一段唱腔，生動地表現了打鑼腔的凄涼。

荊州花鼓戲除了四大主腔外，還有小調，主要小調有西腔、十枝梅調、站墻調、西宮詞調、拷打腔、探親調、討學錢調、撇筍調等。西腔優美動情;花鼓皇后李春華在《秦雪梅》中改革十枝梅調，新腔婉轉動聽，細膩活潑，敘述愛情的美好情景，展現出花鼓戲獨特的魅力;站墻調歡快跳躍、富有激情，是小花旦的主要唱腔;西宮詞調憂郁動情，是二旦獨門唱選;拷打腔憂傷感強，是劇中人物悲傷過后的情感腔，適合小生、花旦演唱;探親調適合搖旦、彩旦演唱，表現人物的體貼之情;討學錢調適合老生、末角、丑角演唱，具有風趣、調侃的特點;撇筍調用于表現活潑輕快的情景。另外還有專用小調，主要用于小戲，調名即劇名，如《繡荷包》《思凡》《招郎》《四季忙》《雙撇筍》《補背褡》等。

花鼓戲打擊樂來自當地民間采蓮船、鬧臺、打硪、蚌殼精等。在發展過程中又吸收了京劇、漢劇等的鑼鼓點。流傳于江漢平原的鑼鼓牌子有民間“十樣錦”，但牌子的打法、擊樂的配備等均有自己的特色。樂隊早期只有武場，常用樂器有京班鼓、凈面堂鼓（高調）、云板、大鑼、鐃鈸、小鑼、馬鑼、云鑼、嗩吶、笛子等。常用的鑼鼓點子有近百種，其中馬鑼、堂鼓的配合很有特色，演奏方式分兩種——打夾手和打拆手。一人兼奏多種樂器，稱“打夾手”;樂器分人演奏，稱“打拆手”。打夾手時，除馬鑼、小鑼外，鑼、鈸、板、堂鼓、京班鼓均由鼓師一人演奏。常用的鑼鼓點子約有七十余種，花鼓戲打擊樂的特點就是突出馬鑼，輔以“挑千子”“腰錘”（用于高腔）、“滾錘”（十八錘，用于悲腔）、“打鑼腔梗子”“草鈸”“亂劈柴”“慢長錘”。例如：各 大 各 各各 ||：倉 — 才˙個 臺臺|臺 — 才˙個 臺臺：||倉

突出馬鑼風格，有“工尺上”“鬼挑擔”“牛擦癢”“八哥子洗澡”“偏鳳點頭”“洗馬錘”“四門緊”“三起板”“花鎖錘”等鑼鼓曲牌。新中國成立后，“鑼鼓幫腔”的花鼓戲傳統演出模式改成了弦樂伴奏，有二胡、京胡、琵琶、揚琴等，后來又增加了西洋木管樂器、銅管樂器等。中西結合，使花鼓戲的表現得到豐富和提高，樂隊和唱腔融為一體。

打擊樂在戲曲音樂中占有特殊的位置，它節奏鮮明，在塑造人物形象、表現各種人物思想感情、加強語氣以及渲染強烈的劇情氣氛等方面都發揮了很大作用。