雕塑：物質(zhì)與精神的交匯

劉泓藝

摘 要：雕塑作為一種空間藝術(shù)，物質(zhì)媒介是其實現(xiàn)形式構(gòu)構(gòu)成和藝術(shù)表達(dá)不可或缺的因素。本身不具備情感表征功能的物理材料，經(jīng)由藝術(shù)的再創(chuàng)造，成為了物質(zhì)特性與精神意旨雙重價值的呈現(xiàn)場域。

關(guān)鍵詞：雕塑；物質(zhì)；精神；情感表征

中圖分類號：J304 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）20-0013-01

一、材料：作用于情感表征的物質(zhì)

就材料本身的物理性質(zhì)而言，其并不具備某種特定情感指向或表征功能。因此，只有被藝術(shù)家融自身創(chuàng)造力和情感，以特定主題進行藝術(shù)表現(xiàn)時，材料便具有情感表征之能力。如非形式主義畫家塔皮埃斯所說：“材料本身是沒有生命力的，材料所承載的藝術(shù)家的精神才是人們所關(guān)心的。”

材料自身特性對情感傳達(dá)有重要影響，材料語言和表現(xiàn)方式的契合，會為雕塑作品注入有機的生命力。文藝復(fù)興結(jié)束了中世紀(jì)的黑暗桎梏，對追求個性解放、肯定自身價值及反對蒙昧的訴求等，集中體現(xiàn)了人文主義精神的靈光。這種靈光，同時閃現(xiàn)于此時期藝術(shù)家的創(chuàng)作與觀念傳達(dá)中。這一時期，材料選擇以大理石為主，亦有青銅等。米開朗基羅的《大衛(wèi)像》選取了大衛(wèi)預(yù)備投石的緊張時刻，不是前人偏好的勝利后的的形象。他肌肉緊繃，欲將全部力量集中于手部。肌肉線條的清晰呈現(xiàn)和瞬間動勢的準(zhǔn)確捕捉，材料語言在這一時刻化為可感知的物質(zhì)形式，大理石堅固細(xì)膩的特質(zhì)更襯托出大衛(wèi)飽滿的生命力量和堅定意志。另一件作品《摩西像》同樣表現(xiàn)了蓄力的瞬間，摩西作為人類中最受神的恩寵的先知，是猶太人中最高的領(lǐng)袖。米開朗琪羅創(chuàng)作的摩西威嚴(yán)肅穆而有內(nèi)聚的力量感，目光堅定，仿佛將要站起。雖處在采取行動報仇和按兵不動并接受事實的進退維谷間，摩西卻表現(xiàn)出冷靜和克制。弗洛伊德認(rèn)為摩西的內(nèi)在沖突是“本我”與“超我”的沖突，“本我”象征著報仇的沖動，它勒令摩西的“自我”采取行動； “超我”象征著《十誡》，它勒令摩西按兵不動。經(jīng)歷了痛苦掙扎之后，最終“超我”戰(zhàn)勝了“本我”。進退維谷的狀況下，進行復(fù)雜內(nèi)心活動的摩西始終保持著鎮(zhèn)定和冷靜，唯有暴露青筋的手，才是情緒較顯著的表露。湯德認(rèn)為，“米開朗基羅所創(chuàng)造的不是一個歷史人物，而是一個人物類型”，“摩西塑像藝術(shù)效果的巨大秘密就在于人物內(nèi)心的烈火和外在姿態(tài)的冷靜兩者之間的藝術(shù)對比”。《大衛(wèi)》與《摩西像》表現(xiàn)的都是不斷蓄力，處在力量爆發(fā)前的瞬間。大理石光滑細(xì)膩的特性，以物質(zhì)形式升華了理想英雄形象的精神特質(zhì)。

米開朗基羅和多納泰羅都曾創(chuàng)作《大衛(wèi)像》，前者塑造的大衛(wèi)是迎接戰(zhàn)斗狀態(tài)下，富于力量的青年壯士形象。后者塑造的大衛(wèi)凸顯出與其真實年齡相符的特質(zhì)，儼然是勇敢而稚氣未脫的少年。多納泰羅《大衛(wèi)像》中表現(xiàn)出大衛(wèi)勻稱而柔和的身體曲線，米開朗基羅《大衛(wèi)像》中則呈現(xiàn)出健碩發(fā)達(dá)的真實肌肉結(jié)構(gòu)，這固然與兩者處在勝利后和即將戰(zhàn)斗的不同時刻相關(guān)，同時與大理石和青銅不同的材料語言密切相關(guān)。

作為雕塑情感表征重要載體的物質(zhì)材料，以不同的物理特性為藝術(shù)家精神觀念的的闡釋呈現(xiàn)提供了不同的向度。

二、觀念：作用于物質(zhì)存在的精神

“賈科梅蒂雕塑之美，就保持在最遙遠(yuǎn)的距離和最熟悉的親切之間永不停息的往返中：因此，我們可以說這些雕塑總處于運動之中。”①這種遙遠(yuǎn)而熟悉的情感，部分來源于直面精神存在的物質(zhì)表現(xiàn)形式時，矛盾卻統(tǒng)一的審美體驗。

從賈科梅蒂的作品中，不難發(fā)現(xiàn)其對頭部的強調(diào)和迷戀。除《行走的人》以外，幾乎所有雕像的腳都與底座的構(gòu)造粘連在一起。雕像尺寸雖各異，頭部的表現(xiàn)卻始終明朗。腳部剛從泥濘之地抽離，頭腦異常清醒。“相對于腦袋的比例顯得巨大的是膏塊或青銅塊，可能會讓我們相信，雕像的腳充滿了它的腦袋擺脫掉的所有物質(zhì)性”。②雕像頭部緊密的五官構(gòu)造，傳達(dá)出某種內(nèi)在局促情緒。《迭戈胸像》的正面如刀鋒一般，側(cè)過一個角度，會呈現(xiàn)出利落的側(cè)臉。熱內(nèi)認(rèn)為：“臉部的意義，它深刻的相似性，并沒有在正面匯集起來，而是逃離到胸像背后從未抵達(dá)的某個地方，陷入無限之中。”瘦削的頭部經(jīng)受了過多的生命擠壓，頭發(fā)和頸部以下肌理無序且混亂。“看上去積聚了整個生命，它們簡直都沒法再多活一秒鐘，不能再多做一個姿態(tài)。”③正如福柯談到馬奈的《鐵路》時提及以畫中兩個人物不同的臉部朝向，來引導(dǎo)觀者產(chǎn)生改變位置的欲望，賈科梅蒂創(chuàng)造的刀鋒式頭像顯然與其觀念意旨密切關(guān)聯(lián)。

《安妮特像》中柔和的線條及相對齊整的發(fā)型表現(xiàn)出女性特征，不同于其他雕像中頭發(fā)的狂亂。但其瘦削的面部，無疑具有典型的賈科梅蒂風(fēng)格。雕像面部豐富的肌理構(gòu)造同其素描頭像中的線條網(wǎng)絡(luò)，以堆疊、交織和纏繞的方式，結(jié)合相對空白疏朗的區(qū)域，構(gòu)建起了賈科梅蒂表現(xiàn)語匯的實踐場域。

賈科梅蒂的雕塑藝術(shù)并不強調(diào)對客觀自然真實的模仿和再現(xiàn)，在尊重材料物質(zhì)性的基礎(chǔ)上，力求打破傳統(tǒng)的空間觀念，意指主體情感和觀念的個性化表現(xiàn)。這與二十世紀(jì)后誕生的西方現(xiàn)代派藝術(shù)否定寫實主義傳統(tǒng)，追求主觀世界的外化表現(xiàn)的藝術(shù)目標(biāo)相貫通。由此雕塑藝術(shù)的發(fā)展方向由模仿現(xiàn)實，轉(zhuǎn)向了對視覺語言的追求，表明雕塑家所使用的材料被當(dāng)做是表現(xiàn)其觀念和思想的最為直接的媒介，肯定了物質(zhì)與精神的雙重價值。

曾有雕塑家自喻：“像大象那樣生存，在物質(zhì)和精神的峽谷中穿行。”物質(zhì)性與精神性相異，卻又相輔相成。此二重特征顯著交匯于雕塑這一藝術(shù)形式，精神的物質(zhì)化載體與物質(zhì)的精神化表達(dá)構(gòu)成了雕塑藝術(shù)的重要表現(xiàn)語匯。

注釋：

①②③讓·熱內(nèi).賈科梅蒂的畫室：熱內(nèi)論藝術(shù)[M].長春：吉林出版集團責(zé)任有限公司，2012：53，55，58.