讀《新藝術(shù)的震撼》有感

黃一斐

摘 要：《新藝術(shù)的震撼》的敘事總的來說是以時間為線索，主要是從十九世紀(jì)八十年代到二十世紀(jì)七十年代間的被稱為現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展。在每一章的敘述中，作者通常一耳熟能詳?shù)氖挛铮ㄈ绨７茽栬F塔）為開端，去描繪當(dāng)時的情況，根據(jù)不同章節(jié)的主題有所側(cè)重，之后通過具體的藝術(shù)流派或是藝術(shù)家的創(chuàng)作軌跡來敘述這一社會狀況下的藝術(shù)走向，其中有著十分緊密的關(guān)聯(lián)性。

關(guān)鍵詞：機(jī)器；先鋒派；新藝術(shù)

中圖分類號：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）20-0009-01

埃菲爾鐵塔是“第三共和國同舊政權(quán)之間的根本經(jīng)濟(jì)根源的隱喻”；建筑上使用玻璃是和平的烏托邦理想的隱喻；契里科筆下的“裁縫的模型人”是“破裂成片段的現(xiàn)代主義意識的隱喻”。整個現(xiàn)代主義藝術(shù)就是大的時代背景的隱喻，表現(xiàn)主義下的驚恐和不安更多的是對戰(zhàn)爭或是都市文明的恐慌；烏托邦建筑家們的理想更多的是為了逃離現(xiàn)狀而建立新的社會秩序；達(dá)達(dá)派更是對戰(zhàn)爭的直接迎合。現(xiàn)代主義根本上是工業(yè)革命后大機(jī)器生產(chǎn)帶來的產(chǎn)物，其直接原因是由一種機(jī)器所帶來的戰(zhàn)爭。

整本書主要圍繞著兩個概念，首先就是“機(jī)器”。人們對機(jī)器的態(tài)度經(jīng)歷了1780年左右的畏懼到1880年左右的新奇，再到1980年左右的仇視，人們對于機(jī)器和它所帶來的世界經(jīng)歷了從樂觀主義到悲觀主義的轉(zhuǎn)變，這一變化和其后包含的社會狀況、視覺文化和人類心理等方面的變化，造成了這一時期藝術(shù)創(chuàng)作中的探索實驗。

另一個關(guān)鍵詞就是“先鋒派”。這個詞最早是一個軍事用語，在1825年由空想社會主義者亨利·德·圣西門運用到文化領(lǐng)域。“先鋒派”的理想在于通過文化挑戰(zhàn)促進(jìn)社會復(fù)興，這一觀念出現(xiàn)的先決條件在于社會狀況的改變，即十九世紀(jì)上帝死去，美術(shù)本身成為了宗教經(jīng)驗的代替物，傳統(tǒng)的藝術(shù)的庇護(hù)者是一個由宗教或世俗宮廷趣味決定的階級，而“先鋒派”藝術(shù)扎根于資產(chǎn)階級的庇護(hù)，這些人既是“先鋒派”的批判對象和名義上的敵人，同時也是他的主要觀眾，并且“先鋒派”的消逝正是伴隨著他的觀眾的普遍接受，最終一步步走入博物館成為“歷史”。

第一章機(jī)器的樂園，以埃菲爾鐵塔為標(biāo)志的工業(yè)革命的現(xiàn)代產(chǎn)物，代表了“一個歷史的終結(jié)，另一個歷史的開端”，這種高聳的鋼建筑改變著人們的視覺文化，它及它代表的都市形象進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的視野。1914年的戰(zhàn)爭，“改變了語言的生命和藝術(shù)的形象”，從根本上永遠(yuǎn)的改變了，文化藝術(shù)進(jìn)入“成批量、工業(yè)化、死亡的時代”，在此章中我覺得重點在于以塞尚、畢加索、布拉克為代表的立體主義，立體主義更多的為藝術(shù)帶來的是一種新的方法，是一個可以運用到新時代的觀察、思考、創(chuàng)作的方法，尤其是拼貼手段的使用。

戰(zhàn)爭成就了“先鋒派”藝術(shù)。現(xiàn)代主義并沒有共同的藝術(shù)風(fēng)格或是同樣的藝術(shù)理念，但是他們共同都反對傳統(tǒng)，這一大的信條來自于大的時代背景——戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭的噩夢被年輕人歸罪到老一輩的身上，“世代沖突”成為現(xiàn)代主義文化的主要矛盾，其后果就是“仇恨一切形式的權(quán)威，一切形式的傳統(tǒng)方式?！薄跋蠕h派”的理想，它的“熱情奔放、理想主義、富于自信、探索寬廣的領(lǐng)域的信念，而且最重要的意向是，藝術(shù)能夠以最無私和高尚的方式找到必要的隱喻，藉以向人們解釋一個正在迅速改變的文化”的做派在該書中似乎是羅伯特·休斯的評價標(biāo)準(zhǔn)，用以衡量和對比相關(guān)的藝術(shù)現(xiàn)象。

第二章主要介紹的是戰(zhàn)后政治在藝術(shù)中的反映，此時形成了虛無主義的達(dá)達(dá)派，同時也敘述了左右兩股政治勢力在藝術(shù)中的表達(dá)。第三章是作為傳統(tǒng)貴族享樂趣味的理想化的風(fēng)景畫的變化，隨著資產(chǎn)階級的出現(xiàn)，風(fēng)景畫開始記錄該階級的生活方式，風(fēng)景畫一步步從印象派手中的對于風(fēng)景的主觀表現(xiàn)經(jīng)歷高更、野獸派等成為精神的向往，風(fēng)景母題從自然風(fēng)光變?yōu)槎际猩罨蚴鞘覂?nèi)場景。第四章烏托邦的煩惱，主要是作為生活的藝術(shù)——建筑，藝術(shù)家利用最直接的方式介入生活，創(chuàng)造生活。第五章自由的門檻，重點在于超現(xiàn)實主義和戰(zhàn)后的藝術(shù)中心，作為自由的象征國家——美國藝術(shù)的發(fā)展。第六章，是對世界和精神的相互作用的探索，即表現(xiàn)為對“自我”的探索，機(jī)器和戰(zhàn)爭讓上帝死去，填補這一空白的就是表現(xiàn)主義。第七章主要介紹的是20世紀(jì)60年代的藝術(shù)世界，亦即現(xiàn)代主義藝術(shù)末期的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)，“自然”被信息過量的擁塞的文化所取代，嚴(yán)肅美術(shù)與流行美術(shù)之間的拉鋸成為這一時間的主題，出現(xiàn)了諸如安迪沃霍爾的罐頭盒子和奧爾登堡的巨大的米老鼠等利用流行元素但又被稱為其本不具有的“藝術(shù)之名”的作品，在一個擁塞著大量信息的文化中，美術(shù)只能以兩種方法生存下去，“在暗中或是在我們稱為博物館的獵園中”，這一時期的嚴(yán)肅藝術(shù)與琳瑯滿目的廣告畫相比毫不起眼，藝術(shù)家試圖將宣傳品的活力移植到逐漸枯萎，消失在公眾視野中的藝術(shù)語言中，但是由于其形式與宣傳品的相似性，使其又不得不依賴于博物館。

現(xiàn)代主義是在工業(yè)革命后伴隨著大機(jī)器生產(chǎn)和資產(chǎn)階級的崛起而發(fā)生的，但究其發(fā)展的動力，我更覺得現(xiàn)代主義是戰(zhàn)爭的產(chǎn)物。機(jī)器所帶來的樂觀的“未來神話”并沒有持續(xù)太久，帶來的更多的是長期持續(xù)近一百年的“諷刺、厭惡和抗?fàn)帤q月”。在戰(zhàn)爭爆發(fā)前，社會是一個道德完好的氛圍，隨著船堅利炮的肆虐上帝死了，道德崩潰，人們通過自己的手段建立新的生活、促進(jìn)社會復(fù)興，但結(jié)果并沒有帶來道德的回歸，而是商業(yè)的麻痹。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅伯特·休斯，劉萍君，汪晴，張禾（譯）.新藝術(shù)的震撼[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1992.