多元化背景下手風琴音樂與山西民間音樂的融合*
——以手風琴重奏曲《鬧元宵》為例

許 欣

（中北大學藝術學院，山西 太原 030051）

多元化背景下手風琴音樂與山西民間音樂的融合*
——以手風琴重奏曲《鬧元宵》為例

許 欣

（中北大學藝術學院，山西 太原 030051）

山西民間音樂因受地理環境、經濟狀況，文化風俗等因素影響，具有鮮明的地方音樂特色和獨特的藝術風格。《鬧元宵》是由鮑元愷先生創作的整部《炎黃風情》二十四首作品中的一首，該曲是以兩首山西民間音樂為創作素材，以此改編的手風琴重奏曲《鬧元宵》將民間音樂元素與手風琴完美地結合起來，不僅使大眾了解了手風琴這一西洋樂器，看它是如何演奏出民間音樂的韻味和意境；而且讓世界各地的演奏者，通過聆聽到來自中國傳承著民族文化精神的音樂，同時感受到山西民間音樂獨有的民族色彩和音樂風格。

山西民歌；手風琴音樂；鬧元宵

手風琴傳入中國已有幾十年的歷史，在這幾十年里手風琴在我國經歷了前所未有的輝煌。20世紀50年代，我們懷著對“蘇聯老大哥”特有的崇拜，將手風琴演繹的經典蘇聯歌曲沁入人心。在那時只要有演出的地方都能看見手風琴的身影。手風琴進入了鼎盛時期是在七八十年代，那時涌現出了大批手風琴演奏家和學習愛好者，同時也出現了一些具有民族音樂特色的手風琴作品，如《北京喜訊到邊寨》（方圓）《草原上升起不落的太陽》（楊智華）。到了九十年代，隨著社會文化的多元化發展，娛樂活動的不斷更新，多種伴奏形式的不斷涌入，手風琴漸漸失去了往日的功能與地位，陷入了十分尷尬的境地。

一、中國手風琴發展概況

手風琴源起于我國的民間樂器“笙”。30年代初傳入我國，最早出現在東北地區，受到俄羅斯音樂文化的影響，手風琴音樂開始逐漸遍布大街小巷。從上個世紀四十年代開始，因為各個國家的樂團陸續來華演出，我國東北地區的手風琴相繼活躍起來，手風琴作為一件可以為歌曲伴奏的樂器漸漸登上舞臺。這一時期，李敏、張自強先生等老一輩手風琴家的出現為我國手風琴的發展奠定基礎。

1949年到1976年，這一時期是手風琴發展到了普及期階段，很多手風琴作品的創作者多為手風琴演奏家，他們不僅對手風琴的性能十分了解，而且還具有一定的演奏技巧，在藝術實踐能力上造詣很高。他們利用自身優勢將手風琴特點及性能發揮的淋漓盡致，雖然創作題材比較局限，以部隊歌曲、民歌或民族器樂的改編曲為主，但對手風琴的普及做出了貢獻。

1949年建國后，手風琴因其具有攜帶方便、表現力強等特點成為那個時代的熱門樂器。為了大量配合政治文化宣傳工作，手風琴的普及便從部隊開始了。隨著社會的穩定，政治經濟步入正軌，大量的演出活動涌入，手風琴不單單只是用于歌曲的伴奏，它也開始成為舞臺上的主角。演奏者開始從一些民族樂器和歌曲中尋找靈感提煉精華創作出具有時代感的突破性作品。這一時期的作品大多由演奏者本人創作，憑借著自身扎實的演奏功底和對手風琴的熱愛創作出具有時代精神民族特色的作品。文革期間，全國各地的社會娛樂文化生活都陷入了癱瘓，但是手風琴由于自身特點并未受較大影響，它適應了政治宣傳的需要，不僅生存了下來，還取得了一些成績。這些作品的成功問世所提供的寶貴資源成為后輩手風琴作曲家所學習和借鑒的經驗。雖然這一階段的創作還屬于初步階段尚未成熟，但是我們不難從中看出這些作曲家們在努力尋求創作屬于中國特色民族化的音樂。

1977年之后，我國進入了手風琴民族化發展的新時期，一大批優秀作品相繼問世，越來越多的作曲家開始創作手風琴作品，如張新化的《陰山巖畫——狩獵》，李遇秋的《惠山泥人印象》等。手風琴音樂創作者不斷進行著新的嘗試，將中國民間音樂元素與西方音樂創作技法巧妙結合，期待為中國手風琴民族化作品碰撞出新的火花。

回顧我國手風琴民族化創作歷史，手風琴作曲家和演奏者一直在努力創作具有民民間音樂特點的中國風格作品，一直在積極探索如何將民間音樂元素與手風琴特色相融合，如何在創作和演奏中弘揚中國民間傳統文化，如何將民間音樂表現力極致發揮，如何將民族音樂精髓融入西方音樂風格，如何為中國手風琴發展提供保障的，從而形成有“中國特色”的手風琴民族化音樂創作體系。

二、山西民間音樂概況

山西是華夏文明的發源地，歷史悠久，被人們譽為“中國民歌的海洋”。千百年來在當地居住的人們將自己的真實生活、情感和愿望化作音樂表現出來，使得這里的民間音樂具有獨特的藝術風格和鮮明的地方特色。由于各地區之間地理環境，經濟狀況，文化習俗等不同，因而各地民間音樂呈現出各自的特色。山西西南地區，民間音樂以級進為主；山西中部地區，民間音樂以風格自然、曲調婉轉細膩著稱；山西北部地區，因與陜北和內蒙接壤，受其影響音樂特征十分相似；不同的民間音樂承載著不同的民族歷史文化，但隨著當前社會中多元藝術文化的影響，傳統民間音樂正逐漸被邊緣化，甚至漸漸消失。

山西民間音樂時而低回婉轉，時而高亢奔放、時而細膩曲折、時而粗獷豪爽，亦動、亦靜形成鮮明對比，不僅在我國民族民間音樂文化寶庫中占有重要地位，同時也為我國手風琴音樂民族化發展提供了豐富的資源。

三、手風琴重奏曲《鬧元宵》素材來源及音樂分析

（一）民間音樂《鬧元宵》

“鬧元宵”又稱“鬧紅火”，是山西晉中地區每年農歷正月十五元宵節最熱鬧的民間娛樂活動。民間音樂《鬧元宵》就是是根據元宵節人們“鬧元宵”的活動所創作，是山西省非物質文化遺產“祁太秧歌”中的一首傳統曲目，屬于民間小調。內容豐富，形式多樣。風格既有敘事，又有抒情，既有幽默，又有諷刺。

（二）民間音樂《繡荷包》

“荷包”是民間姑娘自己動手制作送給情郎的定情信物，是隨身攜帶的小包，也是民間的傳統手工藝品。民間音樂《繡荷包》悠久的歷史，曲調優美、婉轉，通常表現男女之間的愛戀與思念。歌詞既有殷殷的期盼，又有一絲哀怨的苦楚。

（三）手風琴重奏曲《鬧元宵》的音樂分析

手風琴重奏曲《鬧元宵》整體描繪的是正月十五元宵節熱鬧歡快的節日氣氛。開篇用手風琴模仿中國民間樂器瑣吶，用尖銳、熱鬧的音樂形式，演奏出秧歌的“靈魂”，表達了人們沉浸在歡樂的節日里，烘托了喜氣洋洋的節日氛圍。樂曲同時還引用了另一首山西民間音樂旋律《繡荷包》，曲調婉轉、自然悠揚，與前面的《鬧元宵》旋律形成鮮明的對比，有動有靜，動靜結合，為樂曲增色不少。

該作品的前16小節是樂曲的引子，瞬間將人們帶入到歡慶的節日場景中。柱式和弦與十六分音符的音階交替出現，既有整齊的節奏型，又有突出的音階旋律音。樂曲開始爆發力十足，熱烈緊促，仿佛身臨其境，直至由弱漸強引出主題。

譜例1

第十七小節開始，樂曲的節奏型開始發生變化，主旋律聲部為弱起、切分、附點節奏，伴奏聲部由前十六、后十六、八分音符等節奏型組成。主題旋律聲部模仿嗩吶的音色，洋溢熱情歡快的風格，而伴奏聲部則要模仿鑼鼓的敲擊聲，在熱鬧的氣氛圍中突顯輕快流暢的節奏感。

譜例2

第五十五小節開始是樂曲的發展重復部分，以引子為基礎，但在原來節奏型上發生了改變，采用連續的六連音節奏配合變化的音階下行旋律，由強到弱緩緩引出樂曲的第二部分。

第六十三小節開始是樂曲的第二部分，由山西民間音樂《繡荷包》為主線，旋律溫婉動聽，音色柔美，與第一部分熱鬧靈動的旋律形成強烈對比。主題旋律共出現三次，第三次出現時旋律在原來基礎上加入變奏，使纏綿的情緒歡快一些，將音樂推向高潮。在演奏時聲部之間需要銜接連貫、纏綿悠長，以達到此起彼伏的效果。尾聲以延長音結束，清新淡雅，耐人尋味。

譜例3

第九十七小節開始是對樂曲第一部分的完全再現，從委婉流暢的旋律中將人們瞬間拉回到歡快的節日氛圍里，繼續節日的歡樂。

鮑元愷先生創作的《炎黃風情》啟示了我們，通過當下人們所喜愛的音樂形式來演繹民間傳統的音樂作品，不僅可以使傳統民間音樂煥發新的光彩，也可以使手風琴這件漸漸沉寂的樂器重回大眾視野。

手風琴在我國是件外來樂器，作為西方民族樂器，如何在我國更好地發展壯大值得所有手風琴人深思。中國傳統民族民間音樂是植根于中華文化土壤的，是我國獨有的民族音樂語言，手風琴與山西民間音樂的融合可以給中國手風琴民族化發展開拓寬廣的空間。手風琴重奏曲《鬧元宵》以兩首山西民間音樂為創作素材，運用傳統民間音樂旋律的同時，運用西方作曲技法進行不完全的“再現”，通過音區、調性、節奏型、伴奏方式的變化，既保留了山西民間音樂的風格特征，又將手風琴的獨特魅力發揮的淋漓盡致，讓民間音樂與手風琴完美融合，使山西民間音樂的魅力在手風琴上繼承與發揚?！?/p>

[1] 巴雅爾.龔易男.論中國手風琴民族音樂作品的創作.內蒙古大學藝術學院學報,2008,01.

[2] 申波.中國手風琴作品創作發展軌跡.天津音樂學院學報,2001,02.

[3] 劉德增.漫話山西民歌.太原：北岳文藝出版社,2005.

[4] 朱培賓.我是怎樣改編《炎黃風情》的.天津音樂學院學報,2010,02.

[5] 殷琪.中國手風琴學派的歷史與展望.黃鐘(武漢音樂學院學報),1997,56(4).

[6] 張琴.論手風琴藝術的民族化.內蒙古師范大學學報,1997,89(6).

[7] 何巍.論中國手風琴音樂民族化的發展及創作.作家,2010,24.

[8] 申波.中國手風琴作品創作探源與審美.云南藝術學院學報,2000,03.

2016年中北大學研究生科技立項（軟科學）項目《山西民間音樂元素在當代手風琴作品中的應用與現狀研究》研究成果。