貧而無諂 富而無驕趙孟《?甕牖圖》研究

林育正

臺灣藝術大學書畫藝術學系造形藝術碩士班研究生

貧而無諂 富而無驕趙孟《?甕牖圖》研究

林育正

臺灣藝術大學書畫藝術學系造形藝術碩士班研究生

《甕牖圖》制作年代不詳。趙孟頫在畫后跋曰：「右子貢見原憲圖，要見貧無諂，富無驕之意，乃為盡其能事耳，然二子同出夫子之門，以道德為悅，豈以貧富為嫌哉。子昂。」并未提此圖為他所作，其后的收藏家或是鑒賞者對此圖的賞鑒也僅就子貢見原憲題材抒發己意，未曾提及作者。

趙孟頫的作品多游走在文人書法性用筆與仿古之間，《甕牖圖》以青綠作山石，僅勾勒輪廓過后填以色彩，在山體的形狀上與其早期的《幼輿丘壑圖》相比更為工細，則此圖的創作時間當不早于《幼輿丘壑圖》，而之后趙孟頫的山水畫亦非向工整一路發展，此圖的成畫年代具有討論的空間……

臺北故宮博物院所收藏的《甕牖圖》是歸于趙孟頫（一二五四年～一三二二年）名下的青綠山水人物作品，作者名聲雖大但此圖的研究卻甚少，它有別于其他趙孟頫揉合古典青綠意涵的文人筆墨，是一個精致且頗富寓意性質的作品。

《甕牖圖》尺寸橫一百點五厘米、縱二十七點一厘米，畫幅無款。從「石渠寶笈」收藏印記知道本圖最晚在乾隆九年（一七四五年）前就已經入了清皇室收藏，其余收藏印有明代項元汴（一五二五年～一五九〇年）的「墨林秘玩」、「子京父印」、「項墨林鑒賞章」、「子京」、「項元汴印」等，以及清初高士奇（一六四五年～一七〇四年）「士奇之印」等，明代之前的收藏脈絡不甚明確。其成畫年代目前也沒有定論，但一般都還將其歸到趙孟頫名下（二〇一四年臺北故宮舉辦「明四大家特展——沈周」展覽時，仍沿用過去的題名，置于趙孟頫名下）。至今未發現有學者針對此圖的收藏或是作者提出質疑或進行研究。

《甕牖圖》整體而言是青綠山林與工筆人物的形式，畫面由右向左觀看，山石勾勒輪廓后填以石青石綠，樹以雙鉤繪成，再往前則是一湍急的水流，水流上有一石板橋；橋后是一段較為平坦的區域，上有四人，右邊三人中穿紫衣者推測為子貢，左方穿藍色長袍男子正做敲門狀。后有一茅草屋，草屋上有一圓形的窗戶，窗戶上有兩根竹竿撐起的窗棚，往內可以看到一男子，當即原憲，正透過窗子往畫面右方看去。根據卷后趙孟頫跋文，此為子貢見原憲主題。

題跋疑義

此圖的拖尾上有許多題跋，書畫裝裱中，手卷中的各部分時常會因為收藏者的要求而改變位置，以至于順序發生變化，以下先就元代題跋者的年紀長幼順序，將題跋的順序做一個假設性的還原：

湯炳龍（一二四一年～一三二三年）：

一從辭宰粟，饑餓隱空山。貨殖門前客，先生不啟關。北村老民湯炳龍題。

趙孟頫（一二五四年～一三二二年）：

右子貢見原憲圖，要見貧無諂，富無驕之意，乃為盡其能事耳，然二子同出夫子之門，以道德為悅，豈以貧富為嫌哉。子昂。

張雨（一二五七年～約一三四九年后）：

坐甕牖下，見貧居而無病色，此畫史用意所在。張天雨觀。

倪瓚（一三〇一年～一三七四年）：

賜也貨殖憲也貧，憲貧非病衣已鶉。未若簞瓢顏氏子，陋巷所樂皆天真。倪瓚。

顧瑛（一三一〇年～一三六九年）：

道之不行謂之病，財之不給謂之貧。賜也能言心未識，虛勞結駟踏清塵。金粟道人顧阿瑛。

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《論語》中的富貴與貧賤

◎子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也。未若貧而樂，富而好禮者也。”子貢曰：“《詩》云：‘如切如磋，如琢如磨。’其斯之謂與？”子曰：“賜也！始可與言《詩》已矣，告諸往而知來者。”（《論語·學而》）

◎子曰：“富而可求也；雖執鞭之士，吾亦為之。如不可求，從吾所好。”（《論語·◎述而》）

◎子曰：“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云。”（《論語·述而》）

◎子曰：“富與貴，是人之所欲也；不以其道得之，不處也。貧與賤，是人之所惡也；不以其道得之，不去也。”（《論語·里仁》）

◎儒家對于財富，講“以財發身”而不是以“以身發財”，即財富是立身、兼濟的手段，而不是本末倒置，以自己的生命、人格為手段，以獲得財富為目的。義利并生是處理“義”和“利”關系的最理想狀態，其代表便是子貢，子貢富而能仁，《呂氏春秋·先知覽·察微篇》中就記載著他“贖魯人于諸侯，來而讓，不取其金”，受到孔子批評后，“拯溺者，其人拜之以牛”而收之的故事。然而現實中義利并生的狀態并不容易達到，故而當“義”與“利”矛盾時，又要求能舍利取義、甘于貧賤。總的來說就是“義”是第一位的，貧窮與否是第二位的，即趙孟頫跋中所說“二子同出夫子之門，以道德為悅，豈以貧富為嫌”。

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子貢見原憲

◎子貢，即端木賜，子貢為其字，春秋時期衛國人。孔子弟子，孔門“十哲”之一，孔子曾以“瑚璉”稱之，在孔子諸弟子中以善辯、通達聞名，曾為魯、衛之相，善于經商，是孔門弟子中最富有者。

◎原憲，字子思，春秋時期宋國人。孔子弟子，孔門“七十二賢”之一，出身貧寒，個性狷介，孔子死后隱居山林，能安貧樂道，是著名隱士。

◎《史記·仲尼弟子列傳》載子貢見原憲事曰：“孔子卒，原憲遂亡在草澤中。子貢相衛，而結駟連騎，排藜藿入窮閻，過謝原憲。憲攝敝衣冠見子貢。子貢恥之，曰：‘夫子豈病乎？’原憲曰：‘吾聞之，無財者謂之貧，學道而不能行者謂之病。若憲，貧也，非病也。’子貢慚，不懌而去，終身恥其言之過也。”◎此故事亦載于《孟子·讓王》等書中，后世以原憲貧、原憲甘貧指賢者隱士安貧◎樂道。

其中特別是趙孟頫的題跋十分讓人感到不解，將搜集的數據匯整之后可以發現，趙孟頫題自己作品，大約可分為兩類。其一僅有款署，如「子昂」、「松雪道人」等簡短的內容，前面或許還會有年月的紀錄。其二則是會記載創作動機，為何人而作等。如現藏于故宮博物院的《秀石疏林圖》與臺北故宮博物院的《窠木竹石圖》兩圖在畫面上僅有「子昂」二字款，這是第一類題款的方式。第二類的方式如《鵲華秋色圖》中直接題于畫面上，載明了該畫創作目的是源自于趙孟頫個人與周密的友誼。現藏于北京故宮的《水村圖》，卷尾也有趙孟頫目的交代式的落款：「大德六年十一月望日為錢德鈞做。子昂。」諸如此類的題款更是所在多有，而許多作品更是除了本幅上的第一類落款之后，后面還會有跋文記載重題或是又見該畫的訊息。

元 趙孟頫（傳） 甕牖圖卷絹本設色◎縱二七·一厘米◎橫一〇〇·五厘米臺北故宮博物院藏

元 趙孟頫（傳） 甕牖圖卷（局部）

倘若我們再更仔細地檢視表格會發現，趙孟頫的題跋長短與否與畫面的復雜程度呈高度正相關，竹石一類發揮筆意墨趣之作題款相較簡單，在與人應酬或是帶有抒發強烈自身情感的作品的題跋中趙孟頫則不吝筆墨，無論是為自己而創作或是要送人，都會在畫作上記載清楚。可以說這是趙孟頫的習慣，或者是一種他個人的特性，然而《甕牖圖》拖尾中的趙孟頫題跋則完全不同于以上兩類自題方式。

趙孟頫繪畫題款、題記一覽表

趙孟頫在《鵲華秋色圖》與《水村圖》的自題中對于所題的作品都稱之為「此圖」或是像《人馬圖》一樣直接稱呼其名。完全沒有如《甕牖圖》中「右子貢見原憲圖」（意即：右邊這張子貢見原憲圖）一類的稱呼，也全然沒有以「繪」和「作」等文字自證為作者的用字方法，在此處題跋中感覺他與此畫十分生疏。因此，筆者認為《甕牖圖》的作者應該另有其人。

卷后元代題跋之中完全沒有提到趙孟頫畫「甕牖圖」一事，連趙孟頫題跋對于此圖都是稱呼其為「子貢見原憲圖」，現今「甕牖圖」的題名首見于張雨的題跋，而姚綬（一四二二年～一四九五年）在卷后的題跋中說：

賜、憲皆圣門高弟，重裀列鼎，甕牖繩樞，曰有命焉，富不為富所移，貧不為貧所困，皆可語于道也。若以貨殖病賜，則其晚聞性與天道者何如。因觀陶文式所藏趙伯駒圖一幅，兼誦前輩之作，末附此論，尚有待于知言者。成化己亥十月望，姚綬書。

姚氏認為此圖為趙伯駒所做，時間應該推至南宋，這也是題跋中第一次出現觀畫者對于畫作者認識的記錄。然而這樣的評論沈周似乎并不表示認同，沈周在卷尾題曰：

余嘗見錢舜舉作此圖，今又見是卷，運筆傅色人指謂松雪學士，非其手不能臻妙如此，豈舜舉當時亦愛此而仿為之耶。公綬先生鑒為趙伯駒，其直家制耳，至乎無諂無驕之意，又非胸中固有其象而后能言之，此是松雪度越人處，可不尚哉。沈周。

沈周并不同意姚綬的看法，他曾看到過錢選關于本題材的畫作，現在看到《甕牖圖》，認為這種用筆用色十分精妙的手法，非趙孟頫不能做到，因此推論此圖為趙孟頫的作品。但是在所搜集的資料中，錢選的繪畫無論是傳世畫作還是著錄中，都不存在子貢見原憲的題材。然而在此之后的其他收藏家如項元汴（一五二三年～一五九〇年）等，也援用這樣的推論，將此圖記于趙孟頫名下。在項元汴的題中，他稱此圖為「元趙松雪仿趙千里刷色畫原憲《甕牖圖》逸品」。

我們可以合理地懷疑，項元汴其實不想要去否決之前其他鑒藏人的論點，所以對于姚綬與沈周的不同論調，在項元汴這里就變成了這是趙孟頫仿趙伯駒的作品。乍看之下可以說是兼顧姚、周兩人之說，卻暴露了此圖最大的矛盾。趙孟頫的仿古對象是唐、五代，李郭、巨然等傳統，趙伯駒是南宋畫家，即使同樣具有青綠的傳統也完全不是趙孟頫所效仿的對象。（高居翰《江岸送別》，香港三聯書局出版社，二〇〇九年，第二八～三一頁）

然而，在明代除了項元汴曾收藏此作品之外，趙琦美的《趙氏鐵網珊瑚》中也記載了《水晶宮道人甕牖圖并題卷》的題跋：

右子貢見原憲圖，要見貧無諂，富無驕之意，乃為盡其能事耳。然二子同出夫子之門，以道德為悅，豈以貧富為嫌哉。子昂。

一從辭宰粟，饑餓隱空山。貨殖門前客，先生不啟關。北村老民湯炳龍題。

處以道，雖得天下，不足為富也，何必但以貧為羨耶？云石。

賜也貨殖憲也貧，憲貧非病衣已鶉。未若簞瓢顏氏子，陋巷所樂皆天真。倪瓚。

貨殖雖師名，退思容有辨。如何司馬遷，于憲卻無傳。恕齋班惟志。

處富無驕易，居貧樂道難。先賢不可作，撫卷一長嘆。大梁賈?治安。

軒車當路游，甕牖空山坐。出處固不同，貧富要皆可。賜也辨有余，未知原憲心。既嘆千載下，斯人難重尋。丘茂拜手。

道之不行謂之病，財之不給謂之貧。賜也能言心未識，虛勞結駟踏清塵。金粟道人顧阿瑛。

貧病無聊是老農，蕭條門巷絶行蹤。畫圖不盡朋從意，凝望停云檢宿舂。窮通由命不由人，結駟來窺甕牖春。富貴不諂貧賤樂，山青云白水粼粼。遂昌鄭元佑。

坐甕牖下見貧居而無病色，此畫史用意所在。張天用觀。

賜誠不在原憲下，晩歲曾聞性命微。未必駟車辭見后，始知貧富諂驕非。此畫無名氏，而有松雪先生小跋，故識者以為其筆也，予以眾詩多揚憲而抑賜，因贅此語。嘉興呂?。（趙琦美《趙氏鐵

網珊瑚》卷十二，引用自文淵閣四庫全書電子數據庫）

其中包括許多在現有畫作中已不復見的題跋，這些題跋似乎為《甕牖圖》的流傳歷史提供了一些懷疑的空間。

現存《甕牖圖》中未被收錄的題跋亦出自于名家之手，其中班惟志大約活躍于一三三〇年，是元代著名的詩人與書法家，官至集賢待制、江浙儒學提舉，擅長書法與繪畫，現存傳世作品多見題跋的形式；賈策亦是元代的藝術家，根據《圖繪寶鑒》的記載，賈策擅長花鳥竹禽；另外「軒車當路」與「貧病無聊」兩首詩則是出自于鄭元佑（一二九二年～一三六四年）之手，兩首詩日后也被收錄在后人編輯的《僑吳集》中。

出人意料的是，趙琦美的記載中并不存在沈周與姚綬關于本圖是趙伯駒或是趙孟頫的爭論，記載中甚至有一個署名嘉興呂?的鑒賞者清楚的表示了本圖始無名款，因其上有趙孟頫的跋文所以觀看者便認為是趙孟頫的手筆。目前并沒有搜集到關于嘉興呂?的相關信息，但以其他題跋推測，則此人可能也是元代文人。呂?的題跋在后來未能繼續流傳，是否因其明示此本可能非趙孟頫所作而被舍棄，或是在裝裱之中挪移到了其他位置則不得而知。

《甕牖圖》中水的形象

當我們回顧卷軸畫中水的創作傳統，可以發現五代南唐趙幹（生卒年不詳，約活動于南唐后主時期，即九六一年～九七五年）的《江行初雪》是我們現在可以追溯得到的最早作品之一，畫面內容描繪的是江岸漁人冬天捕魚的風土民情，全圖由一大江橫向貫穿，江面上可以看到趙幹以十分細膩的筆觸描繪的魚鱗式的水紋遍布了整個江面。

到了北宋時，水紋的描繪開始更加細膩生動。現藏于臺北故宮博物院的郭熙（約一〇〇〇年～約一〇八七年后）代表作《早春圖》雖然是以山體的描繪為主，但是其中對于水的描繪也能代表北宋時期的時代風格，水紋由魚鱗式轉變為漣漪式，并且開始依著周圍景物的不同而有所改變。在許道寧（活動于十一世紀中葉）同樣以描繪山石為主的作品《漁父圖》中可以看到更細膩的處理，畫作的前景有小橋與漁人，水流經小橋的橋墩產生的變化以及漁船擺渡造成的漣漪都清楚的呈現出來。在張擇端（一〇八五年～一一四五年）的風俗畫《清明上河圖》中更可以清楚的看到水紋在北宋末的轉變，《清明上河圖》和《江行初雪圖》同樣有遍布了整個水面的波紋，但在《清明上河圖》中水紋有了疏密的變化，漣漪式的水紋開始因為周圍景物的不同而有所轉變，水紋與各個母題之間的互動關系也更為明顯。

這樣的依景物改變的水紋延續到了南宋，畫院待詔夏圭（活動于一一八〇年～一二三〇年前后）未署名款的橫幅紙本長卷《溪山清遠圖》中可以看到這種纖細的水紋在南宋依然被保存下來，但水紋并未遍布整個水面。而幾乎是同一個時代的的武元直（生卒年不詳，活動于十二世紀下半葉）在《赤壁圖》的表現上卻依然保存了北宋遍布式的手法，似乎也可以說明南宋時位于北方的金朝保留了更多北宋傳統的事實。

五代南唐 趙幹 江行初雪圖卷（局部）絹本設色◎縱二五·九厘米◎橫三七六·五厘米◎臺北故宮博物院藏

現藏于故宮博物院的馬遠《水圖》是目前上溯最早的格式化水紋，《水圖》創作年代約為一二四四年至一二三二年間，為馬遠晚年之作。（板倉圣哲《南宋宮廷畫家的歷史意識——以馬遠為中心》，《文藝紹興——南宋藝術與文化學術研討會會議論文》，會議初稿）《水圖》以水為主題，描繪在不同環境、季節、時令、氣象下，水所呈現出來的各種姿態。水是無常形的存在，《水圖》中有承襲前人繪畫傳統的水紋表現——魚鱗狀或漣漪狀的水紋都用以表現較為和緩的水況。而「黃河逆流」則是可以說是作為后期中國山水畫中水的形象格式化的模板，「黃河逆流」以特寫的形式展現波濤浪花卷起的姿態。流暢的線條與鐮刀狀的回鉤，表現的是水在快速流動之下撞擊到了堅硬的礁石后激起的浪花。在水的線條勾勒中可以看到用略顯抖動的顫筆建構無形的水的輪廓，這種形式在后世也被保留了下來。

北宋 許道寧 漁父圖卷（局部）絹本水墨◎縱四八·九厘米◎橫二〇九·六厘米◎納爾遜－阿特金斯美術館藏

南宋 夏圭 溪山清遠圖卷（局部）紙本水墨◎縱四六·五厘米◎橫八八九·一厘米◎臺北故宮博物院藏

金 武元直 赤壁圖卷（局部）紙本水墨◎縱五〇·八厘米◎橫一三六·四厘米◎臺北故宮博物院藏

南宋 馬遠 水圖卷之“黃河逆流”絹本設色◎本幅縱二六·八厘米◎橫四一·六厘米◎故宮博物院藏

南宋 李嵩（傳） 赤壁賦圖頁絹本設色納爾遜－阿特金斯美術館藏

南宋的水紋形象還見于現藏臺北故宮博物院的無款《赤壁圖》與現存于美國堪薩斯納爾遜－阿特金斯美術館藏傳為李嵩的《赤壁賦圖》。兩圖都是以一葉扁舟為主景的局部山水，似截取武元直所作全景大山水的一部分，再將之近景化特寫，無論是邊角式的構景，還是母題的選擇與人物的安排都相當雷同，仔細分析人物的姿態、皴法的使用之后，可以確定兩者必然有傳抄摹寫的關系存在。畫中占了全畫幅大部分的江水，波浪迭滔，浪花激起，可以說是完整且生動的表現了激流的動態與美感。將兩圖中的水紋分別與前文所提到歷代水紋做比較，故宮本的水紋表現上顯得更為格式化，透露出其創作時間已然晚于南宋。（賴毓芝《文人與赤壁——從赤壁賦到赤壁賦圖像》，臺北故宮博物院《卷起千堆雪——赤壁文物特展》，二〇〇九年，第二四四～二五九頁）更有學者推定，故宮本的創作年代可能晚至明代，但是依然保有了許多南宋的樣貌。（李天鳴、林天人主編《卷起千堆雪——赤壁文物特展圖錄》，臺北故宮博物院，二〇〇九年 ，第八二頁）

宋人繪（傳） 赤壁圖頁絹本設色臺北故宮博物院藏

現藏于日本東京國立博物館無名款的《巖礁波濤圖》提供了關于元代水紋的線索。畫面上，翻騰的巨浪中矗立了一座礁巖，海浪打在礁巖之上激起了浪花，畫家利用墨線一層一層的勾勒出了波濤形象。這樣的形象可以說是除了傳承于南宋馬遠《水圖》中「層波疊浪」的形象之外，亦與傳李嵩的《赤壁賦圖》一類畫作有學習的關系，也間接的影響到了明代的院畫畫家，如趙麒與劉俊等人。（大和文華館編《元時代の絵畫》，大和文華館，一九九八年，第一四九頁）藏于日本京都大德寺傳為月壺作品的《白衣觀音圖》則同樣透露出元代繪畫中的水紋細節。月壺之名可見《君臺觀左右帳記》之中，為一元代畫家，《白衣觀音圖》則是日本對于中國水墨繪畫的早期重要收藏，畫面上可以看到觀音半跏趺坐在礁石之上，石下有層疊浪濤，菩薩左手倚著石塊，手指斜置于頷前，頭略為上抬，目光望向遠方。月亮的形象在畫面的右上方略為暈染而成，月光、頭光以及身上的胸飾等裝飾品都略施以金粉。石下的浪濤與《巖礁波濤圖》頗為類似，《巖礁波濤圖》中水紋墨筆勾勒之下仍然保留相當多書法性筆意，《白衣觀音圖》中的水紋明顯有了浪花與水流的區別，浪花的表現與《巖礁波濤圖》相比顯得較為規整。（陳階晉、賴毓芝編《追索浙派》，臺北故宮博物院，二〇〇八年，第一六六頁）

元人繪 巖礁波濤圖軸絹本水墨◎縱一二七·二厘米◎橫六三·四厘米東京國立博物館藏

元 月壺（傳） 白衣觀音圖軸絹本京都大德寺藏

南宋 馬遠 水圖卷之“層波疊浪”絹本設色◎本幅縱二六·八厘米◎橫四一·六厘米故宮博物院藏

水的形象由元入明之后也轉而成為了裝飾性的存在，在明代的宮廷之中，從活躍于宣德至正統年間（一四二六年～一四四九年）的商喜（活動于十五世紀中期，約卒于一四五〇年）的傳世作品《四仙拱壽圖》就可見端倪。《四仙拱壽圖》是一張祝壽圖，佛、道兩教的人物被畫家結合在同一畫面之上。海面波濤萬頃，有四位仙人凌波渡海。畫家十分生動地描寫了仙人的面部表情，甚至略顯夸張。海面上的波浪以均勻的線條勾勒而成，浪花與水紋分別處理的方式與《白衣觀音圖》十分接近，但卻有明顯的差別。《四仙拱壽圖》的線條纖直而均勻，浪花卷起的形狀是勻稱的圓鉤狀，尖端還略略染以白粉。元代書法性的筆意在此已完全消失，取而代之的是具有豐富裝飾性的線條。商喜是明初宮廷著名的人物畫家，曾經為寺廟殿宇繪制巨幅壁畫，《四仙拱壽圖》或許能夠代表民間富有裝飾性的藝術特質進入宮廷的事實。而這樣特色鮮明而強烈的裝飾風格，也深深影響著后來的浙派藝術家。

無款《巖礁波濤圖》（局部）

無款《赤壁圖》（局部）

馬遠《水圖》之“層波疊浪”（局部）

而臺北故宮博物院收藏的傳夏圭長卷作品《長江萬里圖》則提供了明代仿南宋山水更進一步的線索，《長江萬里圖》畫幅甚長，前段以平視角度特寫礁巖與波濤洶涌的水況，在畫作上有柯九思的題字，柯九思鑒定此圖為南宋夏圭的作品，但賴毓芝教授以時代風格、筆墨皴法特征為依據分析，認為此畫尺幅甚長，是明代流行的格式，畫面中僅用斧劈皴的單一表現方式也都是明代的特征，因此將此畫創作的年代修訂至十四世紀末到十五世紀初期，并且認為此畫與明代宮廷繪畫有密切的關聯。

在對于水的形象有所理解之后，回頭看趙孟頫畫作中水的形象可以發現，趙孟頫早期代表作品《幼輿丘壑圖》中，對于水紋仍保留著南宋院體的傳統。但是從《鵲華秋色圖》開始，波浪式的筆觸以及生長其上的蘆葦，清楚的表達了岸邊的土坡。到了一三〇二年創作的《水村圖》中，用花青與赭石染出的淺絳山水全然被純粹以筆墨表現的形式所取代，此時的水紋也脫離了宋代的傳統，以一片茫茫的留白呈現了水的存在。然而《甕牖圖》的水是十分圖案化的形象，有別于前述趙孟頫使用書法性用筆的方式表示水流的進行，《甕牖圖》使用極富裝飾性與圖案化的方式交代水的形象，水紋可明確分為水波與浪花兩個部分，浪花卷曲呈現圓鉤型，與商喜《四仙拱壽圖》的表現方式十分相似，然而商喜圓鉤形浪花的前端利用的是暈染的方式呈現浪花的白色，《甕牖圖》則是用撲點的方式散點浪花。一來一往，《甕牖圖》的表現方式又顯得更加的格套。雖然無法以此證實《甕牖圖》的創作年代必然晚于《四仙拱壽圖》，然而因為這樣的細節相似度之高，筆者認為《甕牖圖》必然與明代宮廷繪畫及浙派藝術有著密不可分的關系。

現存《甕牖圖》與《趙氏鐵網珊瑚》記載中的《甕牖圖》（以下稱「珊瑚本」）的題跋中，趙孟頫、湯炳龍、云石、倪瓚、張雨、顧阿瑛的題跋內容是相互吻合的，珊瑚本中班惟志、賈策、鄭元佑等人的題跋是現存《甕牖圖》中所無的，而現存于《甕牖圖》中沈周、姚綬、史鑒、項元汴等人的題跋則又不見于珊瑚本中。加上前文所提到題跋與裝裱的不自然情形，以及前述關于《甕牖圖》的圖像考證使得筆者對于《甕牖圖》的流傳做出了兩個可能性的推測：

傳夏圭《長江萬里圖》（局部）

商喜《四仙拱壽圖》（局部）

傳趙孟頫《甕牖圖》（局部）

傳月壺《白衣觀音圖》（局部）

其一：明代時同時有《甕牖圖》與珊瑚本，兩本是否是趙孟頫的作品無法推定，目前之《甕牖圖》應該是節仿自珊瑚本的內容，因此其后的沈周與姚綬題跋不見于《趙氏鐵網珊瑚》的記載之中。

其二：《甕牖圖》原只有珊瑚本，可能在姚綬題跋之前（一四七九年）就遭到拆解成兩本「的命運」。現《甕牖圖》保留了趙孟頫等人的題跋，搭配了明代的偽本，呈現了一個真跋配假畫的組合。珊瑚本則剛好相反，其他的題跋搭配原作則另成一卷，即使不是趙孟頫真跡，搭配上其他元代名人的題跋亦不難想象其價值。只可惜目前并沒有其他關于此圖的收藏證據。

趙孟頫傳世的畫跡不少，但真偽交雜難以辨識，以往梳理趙氏作品多強調其書法性的用筆與仿古的精神，而本文也是從此基礎上建構，并輔以水紋形象的演變，僅以單一母題的聚焦或許尚有不足，但關于《甕牖圖》的認識卻越來越清晰，其中雖然包含著一定的想象與臆測，但仍然希望這樣的臆測能夠撥開一些籠罩在《甕牖圖》上的迷霧。