在博物館里學習：博物館觀眾認知特征及傳播策略初探

嚴建強

（浙江大學文物與博物館學系 浙江杭州 310028）

在博物館里學習：博物館觀眾認知特征及傳播策略初探

嚴建強

（浙江大學文物與博物館學系 浙江杭州 310028）

21世紀以來，中國博物館事業快速發展，提升展覽的傳播效益成為亟待解決的問題。與其他媒體相比，博物館學習是觀眾在特定空間行走、站立過程中，通過對展物的觀察、體驗和參與而學習，因此以觀眾學習的認知特征為前提制定的傳播策略更具有針對性和有效性。博物館展覽策展人與設計者應該著重考慮加強對展品實物的闡釋，增強展覽的敘事能力，幫助觀眾適應以實物為介質的學習；采用相應的技術增強故事線的邏輯性，更好地營造信息空間，幫助觀眾在特定空間的站立與行走中進行更有效的學習；引入多種媒體，充分作用于多種感官，以提升觀眾的學習效益。

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觀眾參觀受益狀況是判斷博物館傳播質量的核心要素，受到多個方面的制約。從目前存在的問題看，是否真正了解觀眾在博物館學習中的認知過程及其特點，并在展覽建設中據此制定相應的傳播策略，是一個帶有根本性的問題。雖然博物館在展覽建設中也運用教育學、認知學和傳播學理論并獲得了一定的成效，但現有理論鮮有專門針對博物館學習而展開。目前我們對博物館觀眾學習的認知特征的了解還不夠系統、深入，這必然影響展覽的傳播效果和觀眾獲益，所以博物館學界有必要、也有責任開展以提升博物館傳播效率為目標的研究，其基礎就是博物館學習的認知過程及其特點。

一、博物館觀眾學習與認知的特征

參觀博物館是一種獨特的經歷，其學習過程與我們日常熟悉的方式有很大不同。博物館作為一種媒介，其在傳播過程、方式與特征等方面與常見的紙媒、聲媒、影媒等有所不同，其間的過程、方式、特征的異同等見表一所列。

由表一可見，紙媒、聲媒、影媒等常見大眾媒體的傳播過程及認知具有以下特征：

1、采用我們在日常生活中熟悉的符號與圖像為傳播介質。由于教育的普及化，絕大多數人都接受過識字與閱讀的訓練，能夠自行解讀，即使在閱讀中遇到障礙，也可通過查閱字典或參考書等自我學習的方式來克服。

2、空間只是學習賴以進行的容器，其本身不屬于學習介質的構成部分，學習過程與特定的空間無關，可易地進行。

3、媒介與受眾的空間關系確定，受眾無需做身體位移和感官運動，不必為此特別耗費體能。

4、傳播者對受眾的行為與注意力有較強的控制力。書籍以頁碼指示閱讀順序，講演的時間與節奏由施講者決定，影視片的內容、視角、重點全由導演決定。

5、傳播是一個耗時過程，具有先后次序與連續性，能對過程與動態展開不間斷敘述，其時序與被表達過程、邏輯可以具有一致性。

6、學習中遇到不理解處可反復進行，通?？芍袛嘣龠m時繼續；聲媒或影媒對集體傳播的過程通常不重復，但個人觀看時亦可任意停止與重啟。

表一//博物館與常見大眾媒體的傳播過程、方式與特征比較表

7、作用于感官的方式相對單一，僅影媒具有圖像、聲音和文字。

因此，上述媒體在設定學習內容的難易程度時可從傳播者和學習者兩方面加以考慮：一方面，由于表述的時間維度適宜反映連續的動態過程，加上傳播者對受眾有較強的控制力，傳播者得以對較復雜、具有一定難度的內容展開敘述；另一方面，由于傳播介質是人們在日常生活中熟悉的，具有普遍的易理解性，并提供了自我學習與解釋的可能性，加上學習過程的可重復性，使學習者得以理解較復雜、理解難度較大的內容。所以上述媒體均適宜進行深入的、系統的、精細化的學習。

而博物館的傳播學習過程與認知則具有以下特點：

1、傳播介質的主體是物，是以物為核心的三維形象系統。

2、傳播的核心是展覽建設，即通過策劃與設計，將展物根據教育計劃和傳播目的放置在特定的空間中；觀眾的學習是一個在這一特定空間中觀察與操作展物的過程。

3、觀眾自主觀察與操作，使得布展時設定的線路及其所確定的重點能否被理會與遵循，具有不確定性。

4、觀眾在學習過程中不僅有身體移動，還有觀察與操作中出現的器官運動，是一個耗費體能較多的過程，易產生生理上的疲勞。

5、博物館可以利用多種媒體傳播的優勢，實現多感官認知。

博物館的空間形態使得它像一個籃筐，能夠裝進幾乎所有其他媒體，得以利用各種媒體實施多元敘述與闡釋，并共同作用于觀眾的多種感官，促進認知的效益。

通過比較我們發現，博物館幾乎在傳播和學習的每一個方面，都顯現出獨特的性質。一方面，這種以行走和觀察為主的學習，既受體力與時間的制約，又受傳播者控制力弱、學習過程不重復、信息量限制等局限，難以像其他媒體一樣進行層層遞進的深入闡釋和流暢連貫的系統敘述，這決定了博物館學習應該是一種相對粗放的類型，在確定主題和安排項目時不宜過于強調精細化，也不要選擇過于復雜的過程及過于抽象的內容；另一方面，其高度綜合的特點使得多重表達得以開展，從而給觀眾一個能夠同時作用于多種感官的體驗，使學習更加豐富多彩。

二、博物館傳播策略的初步思考

通過上述比較，我們可以將博物館的特征歸結為兩個屬性：學習介質的“物”的屬性和學習場所的“空間”的屬性；如果要對博物館觀眾學習行為作最簡單的描述，那就是“在特定空間里，在行走與站立中觀察呈現在空間中的各種展物”。這些特點極大地影響了博物館的傳播與觀眾的認知，傳播者必須采用針對性的策略和方法來適應這種學習。為了更準確、清晰地表達我們對傳播策略與方法的思考，我們根據上述博物館觀眾學習的兩個屬性分別展開討論。

（一）面對傳播介質的物的屬性，如何幫助觀眾學習

以物為介質的學習會遇到上述媒體所不存在的兩個問題：一是隱性信息帶來理解上的門檻；二是物在空間中呈現的非連續性增加了表述動態過程的難度。為此，博物館要通過對物的闡釋幫助觀眾理解其間的意義，同時利用適宜的技術增強展覽的敘事能力。

1.通過闡釋幫助觀眾理解隱藏在物中的信息

為說明博物館傳播介質的物的特點所造成的認知上的區別，我們以紙媒為例，比較一下借閱圖書與參觀博物館的過程。

圖書是用文字和圖像構成的。文字屬于常規性語詞符號，其信息是顯性的，絕大多數人都受過識字與閱讀訓練，基本不會有理解障礙。我們可將寫作與閱讀想象成一個通訊過程：

系統A（Author，作者）→信息通道（圖書）→系統R（Reader，讀者）

在這個過程中，作者采用一種讀者熟知的符號系統（文字），根據約定的規則（語法）進行編碼，由于讀者事先受過專門的識字與閱讀訓練，能夠自行解碼，解讀與理解其間的內容，所以，當他從管理員手中獲得圖書后，并不會要求管理員對書中的內容作出解釋。如果他有不明白的地方，會查詢字典或相關的參考書。由此可見，這一通信過程是由作者（發信人）和讀者（收信人）獨自完成的，圖書館不承擔解釋的責任，因而并沒有介入這一過程。

以物為主要介質的博物館的情況不同。作為文化遺產的博物館物是過去記憶的載體，但關于過去生存狀態的信息是深藏在物質中的，沒有受過專門訓練的觀眾難以自行解讀。當觀眾在博物館觀察一塊古人類的化石，他所看到的只是“物”的外觀，包括形態、體量、質地和色彩等，至于“物”包含怎樣的意義，蘊含怎樣的故事，沒有適當的闡釋，觀眾是無法獲得的。

正如作者寫作如同發報，我們也可以把產生遺存物的自然或文明視為一個信息發送者，其信息載體是遺存物。這一過程是：

系統N（Nature&history，發報人）→信息通道（遺存物）→系統A（Audience，觀眾）

博物館與圖書館的區別在于信息通道。博物館通訊過程的信息通道是自然與文明的各種遺存物，它們承載著有關自然與文明的各種信息。比如，一件人工制造物就包含著制造信息、功能信息、使用信息、關聯信息等，這些信息從多方面反映了生產者、使用者的生產與生活狀態。但由于絕大多數觀眾并沒有接受過解讀實物的訓練，無法通過對物的觀察直接釋讀蘊藏在其間的意義，這就決定了該通信過程無法直接在發報人與收報人之間實現，必須有一個先期進行解碼釋讀的中間環節。這個中間環節就是博物館。博物館的學者是受過專門的訓練、具有良好的解碼能力的專家，當他們通過科學研究探明隱藏在物中的意義，成功地獲取了其間的信息，這個通信過程就完成了：

系統N（Nature&history，發報人）→信息通道（藏品）→系統M（Museum，收報人）

如果事情到此結束，那這個機構就不是博物館，而是研究所了。作為公共社會教育機構，博物館的任務不僅限于研究信息，還必須努力將其研究的成果傳達給社會公眾。為此，它必須啟動第二個通信過程：

系統M（Museum，發報人）→信息通道（展品）→系統A（Audience，收報人）

在這個通信過程中，博物館的角色由原先的收報人變成了發報人。為了讓觀眾理解蘊藏在物中的信息，它必須重新編碼，這就是展覽建設中的闡釋工作。只有成功地重新編碼，觀眾得以理解物中所包含的信息，整個通信過程才真正完成。如果說圖書是一個單一的通訊過程，那么博物館則是由兩個通訊過程結合而成的復合型通訊過程：

系統N（Nature&history）→信息通道I→系統M（Museum）→信息通道II→系統A（Audience）

從兩個通信模型的比較可見，由于學習介質的不同，博物館與圖書館在學習過程中扮演了不同的角色：圖書館并不介入讀者的學習過程，整個傳播是在作者與讀者之間進行的，圖書館只是扮演了信息流通管理與服務的角色；博物館則不同，由于觀眾無法自行解讀，博物館必須承擔闡釋的責任，幫助觀眾理解，為此，它必須扮演收報人與發報人的雙重角色，并通過二次編碼使信息變得易于理解。這個二次編碼的工作就是展覽建設，通過策展、設計與布展，博物館構建了信息通道II，將自己的研究成果轉化為展覽中的闡釋性材料。如果這一努力獲得成功，觀眾就能順利釋讀介質，由此溝通與自然及歷史的對話，博物館也因此成為連接“過去”與“今天”的橋梁。

圖一//煮蛤蜊的陶器（本文作者拍攝于日本橫濱市歷史博物館展廳）

在這里，闡釋是指幫助觀眾對展物進行解讀，使觀眾理解包含在物中的意義。對一件物的解讀，其本質是向觀眾講述物表征的一個小故事，這是博物館對觀眾學習所施加的必不可少的干預。缺乏這種干預，博物館就放棄了橋梁功能，無法履行溝通觀眾與展物對話的職責，其傳播和學習的效益將是低下的。

闡釋途徑主要包括視覺、參與和符號。視覺是指將展品（包括實物展品與非實物的輔助展品）按照易于理解的方式陳列在展廳，觀眾通過對展品的觀察理解其間的意義；參與是指在展廳中安排裝置，讓觀眾通過體驗與操作獲得相關的知識和感受；符號則是指采用常規的語詞符號，觀眾通過對解說性圖文的閱讀及對解說性聲訊的聆聽，理解展品的意義。與此相應，觀眾的學習行為主要包括觀察、操作、體驗、聆聽與閱讀。

（1）視覺：構建易于理解的觀察平臺

博物館是一種以視覺傳達為主的媒體。對大多數博物館來說，觀察是觀眾學習的主要方式。闡釋能否成功，關鍵在于能否為觀眾構建一個易于理解的觀察平臺。

既然以物作為學習介質的理解難點在于信息的隱蔽性，那么闡釋的重要任務之一就是將其可視化與顯性化，即通過可視化的展示方法將隱含在物中的信息轉化為可以被觀察的現象。日本橫濱市歷史博物館有一件陶器，里面是正在燒煮的蛤蜊，下面是卵石壘砌的灶以及燃燒的樹枝，背后有一幅制陶畫面的輔助展板（圖一）。這樣的處理，構建了一個幫助觀眾理解的觀察平臺：觀眾通過對這個平臺的觀察，得知這件陶器的制作方法、用途以及它與遺址中卵石及灰燼的關系；通過對展項的觀察，獲得了關于這件陶器的制作信息、功能信息、使用信息和關聯信息，并借此了解了先民的生存狀態。

可視化也會使物品之間原先看不見的關系變得可視。比如，秦統一幣制，六國貨幣被秦國的半兩圜錢取代。對不了解這一背景的觀眾來說，這些錢幣在被展示技術處理之前只是各不相干的個體，而當它們被以秦國半兩圜錢為中心的放射形線條組織起來后，原先看不到的關系顯現出來，并被觀眾理解了。

如果不借助于其他手段，僅憑對以實物為核心的三維形象體系的觀察就理解了其中的意義，那就達到了物的自我表達，即我們所說的“陳列語言”。陳列語言是最理想的觀察平臺。在日本琵琶湖博物館，策展人試圖告訴觀眾，人類活動對湖水造成污染的主要渠道有三條：廁所、廚房和盥洗室，每一條渠道都有各種污染物經由下水道進入湖中。設計師將各種導致湖水污染的材料堆置在透明材料制作的漩渦中，其下是抽水馬桶、洗碗槽和盥洗盆的剖面。觀眾通過觀察就能對上述命題得出中肯的結論。這一認知過程就是由陳列語言實現的。

在一些極端的情況下，觀眾甚至無法對現象作出觀察。為此，闡釋者首先要采用特定的技術手段讓它們變得可以被觀察。例如，科技館要向觀眾解釋流體力學或空氣動力學原理，但由于空氣與水都是透明的，觀眾無法觀察到物品形態與透明介質在運動中的關系。美國明尼蘇達科學博物館（Science Museum of Minnesota）配制了一種溶液，將懸浮顆粒均態分布在溶液中，使得運動的物體與透明介質之間的關系變得清晰可見，觀眾由此理解了流體力學的相關原理（圖二）。

（2）參與：操作與體驗裝置

圖二//流體力學原理展示（本文作者拍攝于美國明尼蘇達科學博物館）

圖三//“哺乳動物的特性”展示（左上：毛囊；右上：飼乳；下：公式）（本文作者拍攝于美國史密森學會國立自然史博物館）

闡釋的另一條途徑是為觀眾提供參與的機會。利用操作與體驗裝置，讓觀眾在參與活動中學習與理解，成為科學類博物館常見的傳播手段。這種學習與直接經驗聯系在一起，使觀眾不僅因充滿自主性產生成就感，而且對獲得的知識有更深的印象。比如在關于靜電的展項中，當觀眾將手放在相應裝置上發現自己的頭發隨之豎起后，迅速意識到靜電的特征是向事物的末稍運動，因為頭發正是他身體的末端。再如，江蘇揚州佛教文化博物館有一個介紹“八正道”的展項。佛祖指出，過分縱欲和過分苦修都無法擺脫苦難，只有避免極端、走中正之道，才會擁有幸福。為闡釋這一觀念，博物館展示了一把曼陀鈴，內側的兩根粗弦崩得過緊而斷裂，外側的兩根弦過于松弛彈不成調，中間的四根弦松緊適度，觀眾根據指示牌彈撥琴弦時，美妙的音符從指間流出，觀眾于是體悟到了“八正道”的含義。

（3）符號：圖像與聲音系統

符號也是進行闡釋的重要途徑。雖然我們強調視覺傳達的重要性，但欲對物與現象作出更深入的闡釋，依然離不開諸如文字與聲訊等常規性語詞符號。喬治·E·海因（George E.Hein）與瑪麗·亞力山大（Mary Alexander）在《博物館：學習的地方》（Museum：Places of Learning）中指出，有文字說明牌與根本沒有文字說明牌相比，前者更能對觀眾注意力產生巨大影響。他們援引了B·皮爾特（B.Peart）1984年的調查結論：給動物展增添了文字說明和聲音后，觀眾的參觀時間和所得到的知識均增加了一倍［1］。

美國史密森學會國立自然史博物館（Smithso?nian National Museum of Natural History）的哺乳動物展廳采用了毛囊和飼乳兩幅畫面，加上一個寫著Mammal=Hair+Milk+Special Earbones（哺乳動物=毛發+乳汁+特殊耳骨）公式的說明牌來說明哺乳動物的特性。這種生動活潑的圖文系統對觀眾了解哺乳動物大有助益（圖三）。

文字能夠概括介紹展品的背景資料，深入細致地介紹深層次的信息，而且可以通過恰當的修辭激發觀眾的詫異和驚喜。紐約的美國自然史博物館（American Museum of Natural History）海洋展廳展示腔棘魚展覽的說明是這樣寫的：

起死回生？如果一只霸王龍突然出現，你會有怎樣的感受？驚訝？興奮？這就是當1938年一條腔棘魚被捕獲時，海洋生物學家們的感受。科學家們在很長一段時間內都認為腔棘魚同恐龍一樣在6500萬年前就已經滅絕了。

將我們突然面對恐龍的震驚來比喻科學家發現腔棘魚的心情，使得觀眾對這種魚類對科學家研究古生物史的意義變得可感——這種感覺是僅憑對物的觀察所無法獲得的。

圖四//“耕作技術與植被的變遷”模型（本文作者拍攝于美國自然史博物館展廳）

2.如何應對空間敘述的非連續性特點

以實物作為介質的學習材料具有三度空間的屬性，每一份材料都占據一定的空間，呈現出獨立與靜態的樣式，很難像文字或聲音那樣流暢連續地表達動態的過程。如何使觀眾在觀察間歇性呈現的展品時產生連續動態的印象，是傳播者應該努力的方向。博物館展覽設計師已經找到了許多這方面的技術。

（1）將相關器物有序排列成組：將相關物品以成組的方式按特定的分類原則進行集中、緊密和合乎邏輯地擺放。這種處理會使觀眾看出它們之間的關聯性和邏輯性，并在完形心理的作用下形成動態的過程概念。

（2）利用四維模型或連續系列模型：將連續變化中典型瞬間的定格制成模型，成組放置，形成連續系列；或者將模型表現出變化的時間維度，形成四維的模型，反映事物的變化。在美國自然史博物館，不同時代耕作技術與植被之間連續變化的關系被一個融入時間概念的模型表達出來（圖四）。

（3）利用視聽系統：影像是用動態的畫面來表達的，借助視聽系統的幫助，將物在具體使用中的過程呈現出來，是設計師使用最多的方式。

（4）制作旋轉的微縮劇場：將獨立的情景用旋轉舞臺的樣式串合起來，形成具有連續性的動態事面。

（5）利用符號化的圖文系統：符號化的連接線、有機的框架與圖表，以及類似連環畫的翻閱裝置，都有助于強化物之間的聯系，并使靜態的物在觀眾的印象中“活動”起來。

（二）面對學習場所的空間屬性，如何幫助觀眾學習

博物館學習的另一個重要特征是學習場域的空間性。當觀眾走進展廳，許多其他媒體不會遇到的問題接踵而來：方向、位置、體量、色彩、照度、運動等，這些要素都參與到觀眾的認知活動中，并對認知效益發生重要的影響。為此，設計師要努力應對以下挑戰。

1.適應自由行動的學習者

與其他媒體的受眾不同，行走在展廳中的博物館觀眾是具有自由意志的行為者，有權選擇行走路徑和展項。如果展品間無邏輯關系，這種自由選擇不會對參觀產生特別的影響；如果展覽有邏輯結構，但觀眾只對其中的某些展項有興趣，傳播者也無需為此努力。然而，當觀眾希望系統了解展覽內容，比如，想了解一座城市的歷史，或想了解某件物品的生產工序，那么他能否依據故事線所規定的路線行走，將會對他的認知效果產生重大影響。在這種情況下，傳播者的任務就是采用相應的技術幫助觀眾遵循故事線的邏輯行走、參觀。

（1）對布局和展線進行整體導覽與節點導覽：許多博物館會為觀眾提供展覽空間的平面圖，注明各展廳與展項的關系，觀眾可根據自己的需求決定行走路線；也有一些博物館安排了前置性導覽，比如一個小影院，片中的導覽員告訴觀眾展覽內容的分布以及合理的路線；還有一種導覽設置在展覽開始或單元開始的節點上，用圖標告知展覽的整體布局以及觀眾目前的位置。這些導覽方式能很好地幫助觀眾進行空間定位，并將其引向正確的方向。

（2）利用注意力與吸引力提示展覽結構與重點：要使觀眾能遵循故事線行走，關鍵是對他們注意力的引導與控制。關于影響觀眾注意力的因素，史蒂夫·畢特古德（Steve Bitgood）和唐納德·帕特森（Donald Patterson）作了詳盡的分析，認為文字標題的編輯起著重要作用［2］。文字的字體、字號對注意力吸引的程度不同，利用這種差異性來構造信息的等級序列，使觀眾的注意力根據等級高低與重要程度的不同進行分配，從而將觀眾的行走引向預設的路徑。光照也是引導注意力的重要因素，發光的標題、追加在重點展品上的光，都會引起觀眾的格外注意。

圖五//候車室的黑人與白人（本文作者拍攝于美國史密森學會國立歷史博物館）

（3）平衡自由與理解的關系：展線安排在多大程度上規定觀眾的路徑抑或聽任觀眾自由選擇，是一個值得討論的話題。長期以來，許多博物館尤其是西方博物館，把保障觀眾的自由視作首要的任務，所以展線呈現多路徑、首尾不分的樣式，不同展覽間也不設標識，這種做法確實使觀眾有更多樣的選擇，也有更多的自由和自主，但其認知與學習的效益可能會受很大的影響。從學習效益的角度看，方向與流線明確、單純會較好，從這種觀點出發，設計展線時可以屏蔽不必要的選擇。

（4）用自然和暗示的方法使觀眾行為更符合理解的要求：簡單的雙線展覽會使觀眾感到困惑，甚至無所適從，如果兩邊的內容都和故事線關系密切，為了路線順暢而導致的參觀遺漏將會使觀眾對內容的理解變得困難。為了幫助觀眾更加合理地行走，設計人員還要特別關照方向感差的觀眾。有些布局形式感很好，但很容易造成這類觀眾折返、重復的現象，這種重復參觀也會加劇理解上的混亂。因此，如何在參觀自由與充分理解之間取得平衡是最重要的。展示設計對觀眾的引導不應該是生硬和強制的，而應該是暗示與自然的；同時，也要尊重觀眾放棄參觀的選擇，為此，在展廳的平面布局中要考慮到便利的退場機制。

2.適應以觀察與操作為主的學習行為

（1）營造清晰的流線與合理的空間布局。傳播介質分布在空間中，觀眾在此空間行走、觀察和學習，其認知效益受到展品空間狀態的強烈影響，包括展品的位置、方向、體量、組合方式、照度與光色等。要使這種學習有足夠的成效，營造流線清晰、位置合理、層次分明、重點突出的信息空間變得十分必要。

觀眾在展廳中行走和觀察，伴隨著兩類活動：步移運動與視移運動。步移運動中，如果觀眾在展廳中行走的步伐確定，表明他很好地找到了自己的路徑，這是順利觀察與閱讀的前提，所以清晰的展覽流線會使觀眾目標準確地進行觀察，而不至于在尋找的困惑中猶豫；視移運動是觀察行為本身，如果展品在空間中的位置不佳，則會造成觀察的不自然和不舒適，影響觀察的有效性。為此，立面設計要關注陳列帶，保證觀眾能以自然舒適的角度與方向觀察。

（2）通過空間經營傳達策展意圖。上述的安排只是考慮為觀眾創造更好的觀察條件；對策展人和設計師而言，展品放置的位置及與其他展品的組合方式是闡釋物品、表達觀念的一種手段。比如，把兩件具有內在聯系的物品單獨放置在一個積木上，就是在向觀眾說明它們之間的關系。在美國史密森學會國立歷史博物館（Smithsonian National Museum of American History）的“車輪上的美國”（The America on the Move）展中，兩位候車者（一位黑人女子與一位白人男子）之間隔著很大的距離，顯然設計師是在用這種空間的距離來反映當時種族隔閡與歧視的社會現實（圖五）。

對觀察者來說，展品的地位及體量影響他對其重要性的判斷，所以重要展品應該有突出的地位和較大的空間占據。如果重點展品的體量很小，難以引起必要的重視，設計師應當想方設法增加其體量感，吸引觀眾的注意。美國西南部一座反映印第安人生活的博物館展出了一件印第安人的煙斗，雖然煙斗是闡釋主題的關鍵展品，但由于其體量太小，難以引起觀眾的特別關注。于是，設計師為它拍攝了一張巨幅照片安放在展柜的背后（從天花板直到地面），從而使觀眾意識到它的重要性［3］。

（3）利用注意力引導技術將觀眾帶向重點展品與重點信息。觀察行為是由注意力引導的，注意力的分配與展廳的光環境密切相關，主要涉及到展覽的照度及其分布。如果照度分布不合理，造成眩光和光污染，將嚴重影響觀察效果。光對認知的作用，更重要地表現在對重要性的提示，它不僅擔負著將注意力引導到重點展品與重點信息的任務，而且可以通過局部追加光照的方式告訴觀眾哪些展品值得格外注意。

（4）利用特殊方法引起觀眾格外的關注。讓觀察者意識到物品具有特殊的重要性，還可通過讓它們動起來來實現。靜態環境中的動態目標會吸引更多的注意力；如果希望觀察者迅速捕捉到展板上的重點信息，則可以采用對重點文字進行加粗、加底線及提高色階的方法。

（5）設計符合人體工程學的裝置尺度。對于操作性項目而言，人體工學是設計的基本原則，要以基本觀眾為基準，設計出觀眾以自然的方式得以操作的裝置與設施。如果展廳中有以兒童觀眾為主體的項目，必須注意裝置尺度的適應性。

3.適應在行走和站立中學習

觀眾在行走與觀察中學習是一個耗費體能的過程，容易疲勞，從而導致學習效益遞減。其主要的解決方法是緩解疲勞、恢復體能、防止斜坡效應。

（1）緩解疲勞：緩解疲勞的方法是以體弱者為基準設置休息場所，使他們在感覺累的時候能找到休息的地方。一種更積極的方法是，將立姿展項與坐姿展項交替使用，讓觀眾在參觀坐姿展項時得到休息。

（2）考慮觀眾行走的方式：在大多數情形下，觀眾在參觀時會像螃蟹那樣橫行，那肯定不是令人愉快的體驗。貼心的設計師應該盡可能地改變這種情況，創造機會讓觀眾以自然的狀態直面展品。

（3）說明文字不宜過長：說明文字的撰寫者也必須要考慮到觀眾是在站立中閱讀的，其態度與耐心與坐著閱讀有很大的區別，如果不計較單位文字的長度，只會導致觀眾放棄閱讀。所以，展板上的單位文字量必須受到嚴格控制［4］。不僅是文字量，對于在站立中閱讀的人來說，閱讀材料必須是直白有趣的，而不應該是抽象晦澀的，因為站著閱讀思考與坐著閱讀思考，允許耗費的時間是不同的，難度或抽象度過大的內容對站立的觀眾是不適宜的。

（4）讓觀眾保持新鮮感和參與感：隨著行走的進行，疲勞不可避免地發生了，這無疑會影響認知效果。如何讓觀眾保持持續的新鮮感，延緩疲勞發生，是設計者必須考慮的。在日本琵琶湖博物館，設計師將蘆葦、湖水、船、網和湖中的魚構成的景觀間歇性重復，形成了獨特的節奏和韻律，使觀眾產生置身湖畔的感覺，大大緩解了參觀的疲勞。一種更積極的緩解疲勞的方法是激發觀眾的自主意識與參與感：在湖南長沙隆平水稻博物館，觀眾可以參與到挺轉基因和反轉基因的陣營中；另一個在建的商貿博物館，則有馬云與王健林關于電商比例的賭局，觀眾在討論中所激發的主體意識對抑制疲勞具有積極意義。

（三）如何利用學習場所的空間性發揮多種媒體綜合作用的優勢

學習場所的空間形態不只是給認知活動帶來局限，相反地，它也會給傳播帶來獨特的優勢。正是這種空間性使我們得以引入其他各種媒體，實現多種媒體綜合作用，并共同作用于觀眾的多種感官，使觀眾的受益超越智性的層面。

1.引入多種媒體，發揮多重表達與闡釋的優勢

博物館學習場所的空間性使它得以將其他各種媒體裝入這個籃筐中，成為無所不包的媒體綜合體，從而使多元敘述與多樣化表達成為可能。這將極大地拓展反映、表現自然與人類生活各種現象的能力。

上述紙媒、聲媒和影媒的優勢都是博物館展覽可資利用的，不僅如此，諸如影院、劇場、教室、圖書館、實驗室、作坊，甚至生產流水線等所有現存的各種媒體，都可以整體搬進展覽中加以利用。

隆平水稻博物館在策展中就設想用四種方式共同闡釋“水稻生長”的主題：事先構筑的一個透明的部分將館外的水稻梯田借景到戶內展覽中，反映水稻在真實的自然界生長的情況；在一個大約20平方米的全人工控制的空間中，根據水稻生長的五階段依次播放，使觀眾在任何時間都能看到水稻的不同階段的生長狀況；幼苗到成熟植株的系列標本裝入透明水晶體中；最后，懸置的銀幕播放從種子到谷子的延時影片，從動態的角度描述這一過程。

因此，各種媒體的介入使得博物館成為最具綜合特征、最完備因而也是具有特別強大的表達與表現能力的媒體之王。

2.利用多感官認知的可能性

各種媒體的進入不僅使多重表達成為可能，也為多途徑共同作用于觀眾的感官創造了條件。當代博物館一個引人注目的變化，是博物館不再僅僅是一個呈現物的空間，而且能將隱藏在物中的信息可視化，為物提供具有解讀功能的歷史語境，并通過情景再現反映歷史上消失的事件和人物，這些都使得策展人開始重視對現象的重構性再現。與對物的觀察僅依賴視覺不同，現象是生活本身的再現，是一個色彩繽紛、五味雜陳的世界，對這個世界的理解需要各種感官的共同作用。隨著具身認知理論的發展，博物館也越來越關注利用多種感官共同作用［5］。空間形態的學習場所，以及多種媒體手段的引入，使還原歷史與自然現象的情景再現得以實現，從而為觀眾提供一個可以穿越時空的、逼真的現場體驗。在浙江臺州博物館的民俗展中，關于海島漁村的展示就采用了多種感官共同作用的方式：觀眾視野所及是浩渺的大海、小島和村莊，耳中是海浪的濤聲和海鳥的鳴叫聲，撲面而來的是擬風裝置送來的清涼的海風，并夾雜著淡淡的魚腥；還可以從一個小型裝置中得到漁村生產的即食的海產品……視覺、聽覺、觸覺、嗅覺和味覺共同作用，由此獲得對海島漁村更真實的認知。在這種參觀中，認知不再僅僅局限在大腦，而是與全身多種器官發生關系，從而也使博物館展覽成為實現具身認知的理想場域。

三、結語

與其他媒體相比，博物館傳播既有劣勢，也有獨特的優勢。傳播策略制定者應認真探討這些特征，對傳播的難點與優勢作中肯分析，使傳播更具針對性和有效性，以提升觀眾的學習效益。這是一項復雜而龐大的工作，本文僅限于提出問題，并作最初級的分析，旨在引起學界的重視，共同開展研究。這不僅會豐富與深化博物館學的研究，更能切實提升博物館的傳播能力。

［1］B.Peart.Impact of Exhibit Type on Knowledge Gain,Atti?tudes,and Behavior.Curator:The Museum Journal,1984, 27(3):220-237.轉引自美國博物館協會主編、路旦俊譯：《博物館教育與學習》（George E.Hein,Mary Alexan?der.Museum:Places of Learning.Washington:The Ameri?can Association of Museums Education Committee,1998），外文出版社2014年，第150頁。

［2］〔奧地利〕弗德利?！ね哌_荷西著、曾于珍等編譯：《博物館學：德語系世界的觀點》，臺灣五觀藝術管理公司出版社2005年，第128頁。

［3］參見Unesco.The Organization of Museums：Practical Ad?vice.Unesco Press，1978.印第安和平煙斗（peace pipe）有特殊意義，比如兩個部落打仗，如果講和就由兩個部落同抽一鍋煙；煙斗還常常作為信使往來于各個沖突地區的安全通行證。

［4］根據弗德利?！ね哌_荷西的觀點，主標題最好限定在德文75個字之內，其他文字標題不應超過65個字，段落標題不應超過45個字。同注［2］，第183頁。

［5］周婧景：《具身認知理論：深化博物館展覽闡釋的新探索——以美國9·11國家紀念博物館為例》，《東南文化》2017年第2期。

Learning in the Museum:Audience Cognitive Characteristics and Museum Communication Strategies

YAN Jian-qiang
(Department of Cultural Heritage and Museology,Zhejiang University,Hangzhou,Zhejiang,310028)

With the rapid development of museums in China in the 21stcentury,to improve the commu?nication efficiency of exhibitions has become an urgent demand.Compared with communication processes of other media,the distinctive feature of museum learning is that it happens through the audience’s observa?tion,practice and participation behaviors with the exhibits when he or she walks or stands in the exhibition space.The communication strategy will be more targeted and effective if it is formulated on the cognitive characteristics of audience learning.The curators and exhibition designers are suggested to pay more atten?tion to the interpretation of objects and build more powerful narratives so as to help the audience adapt to the learning that uses objects as medium;to apply appropriate technologies to strengthen the logic of the story line and create informative spaces so as to help the audience learn more effectively with his or her movement in a specific space;to make full use of multimedia to generate multisensory stimulus for more effective lear?ning.

museum learning;museum audience;cognitive characteristics;communication strategy; museum space;objects

G260

A

（責任編輯：毛穎；校對：張蕾）

2017-06-20

嚴建強（1955—），男，浙江大學文化遺產與博物館學研究所所長、教授、博士生導師，主要研究方向：博物館學理論及博物館展示理論的教學與研究。