虛實相濟“和”之美

戴立莉

摘要：凡物生兩面，兩者對立統一互為前提相輔相承。虛與實也不外乎于這一觀點，通過表演者這個中介盡顯樂曲中一虛一實，混沌有序之音虛化為混沌有序之情。表演者既要把握好創作者之“實”情又要結合自身的藝術素養、審美情趣等將此感情虛化、升華，添入自己的認識完成作品的二度創作，虛中有實、實中有虛，虛實相濟成就“和”之大美。

關鍵詞：虛實相濟 對立統一 音樂實踐

中圖分類號：J604.6 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）14-0068-02

“美”在中國文化早期，它的含義一方面顯示出與人的生理欲望結合在一起，另一方面與倫理道德、義理真理結合在一起。仁者見仁智者見智，不同的人對“美”有不同的認識和理解。美學論著中“和之美”自古就不乏關于這方面的論述，無論是史伯的“雜多導致統一”的“和”的觀點，還是晏嬰、醫和的對立統一的觀點，以及后來道家《老子》甲本道經中所云“有無之相生也，難易之相成也，長短之相形也，高下之相盈也，音聲之相和也，先后之相隨也，恒也。”對立統一之“和”的觀點，大千世界無不涵蓋于有無之間，孕育于虛實之中。我們可以將此二者看為形與神的關系，二者相輔相成，形為神的前提和條件，而神則為形的內容和本質。二者的存在共同構成了我們的大千世界。

一、“虛”與“實”美學內涵

“虛”與“實”作為哲學命題，同時也具有美學意義。它具備作為哲學和美學“范疇”的基本條件。對這一范疇的認識與實踐，將有助于我們自身素養的提高。虛實在哲學范疇中是矛盾的一種表現，虛實規律反映的是主觀與客觀、感性與理性、認識與實踐、感覺與存在的辯證關系。可以說虛實規律是唯物辯證法的特殊形式，它“對立統一”形態于物體的每一基本單位之中；以“質量互變”規定自身的運動；以“否定之否定”的形式連接著整體。虛實規律是唯物辯證法中一種獨特體現，是認識和表現對象的方法論。

《老子》曰：“天下萬物生于‘有，‘有生于‘無。”老子認為，“有”和“無”構成了宇宙萬物。如：地為有，天為無，地因天存，天因地在，缺其一則無另一物。就現象界來說，世間萬物都是“無”和“有”的統一，或者說是“虛”和“實”的統一，統一即是美的境界。實（有）、虛（無）的對立統一存在共同構成“和”之美。老子的“虛實”統一之觀點應用于我們的音樂表演當中同樣可以讓我們感受頗多，無論是表演者對感情的把握還是對音色的控制都應遵循“虛實相濟”之原則。“虛”與“實”，它們在概念理解上是對立的，但在藝術創作和實踐過程中，我們應該巧妙地、合理地將它們進行調和使之達到有機而完美的統一，這正是對老子美學思想的踐行。

二、“虛”與“實”在情感中的體現

情感是看不見摸不著的，其“實”指作曲家在音樂作品中所要流露出的真實情感。作曲家創作作品是要向人們表達其對某一事物或者現象的感受與情感，這種感受與情感當屬作曲家的真情實感的流露，理所應當的屬于“實”的范疇。在真善美的要求下我們應該本著尊重原作的原則，盡可能將作曲家的真實情感再現出來，應以“求真務實”的精神來對待音樂家的作品。情感的再現則要通過音樂的二度創作，二度創作就是表演者根據自己對音樂作品的理解，結合自身的藝術素養、審美情趣、心理沉淀來處理音樂作品的過程，期間就體現了“虛”與“實”的結合。我們在演奏作品之前必須充分了解其風格，如民族性、時代性、地方性等特點，根據這些特點，要求表演者化實為虛、化虛為實、虛實結合這幾個步驟來品析、演奏作品。

（一）化實為虛

表演者在求得該作品的情感認同后，這是將原始感情物化的結果，我們為更準確地了解作者想要表達的情感，應將此物化客觀的情感轉換為表演者自身的情感，這就進入了我們由“實”轉“虛”的另一個環節——“同化”。著名的心理學家皮亞杰有一個著名“S-A-R”（刺激-同化-反應）的觀點，當追求認同作者原始情感觀點好比客觀事物對每個表演者的刺激，在接受了這種刺激后，開始產生同化反應，這種同化反應因人而異。前面我們已經提及到每個人由于藝術素養、審美情趣、心理沉淀、教育經歷的不同對藝術作品的理解肯定會有一定的差異，在這個化實為虛的同化過程中我們不僅要注意自身的修養，還必須正確把握藝術作品的風格特點，作品的民族性、時代性、地區性，我們不能將某一精神強加于某一民族，也不可盲目地以現代的眼光衡量過去事與物的正確與否，更不可將作品所產生的地區性、地域搞錯，這些都直接影響這個化實為虛的同化過程的。基于以上充分準備之后就進入二度創作中的“虛實相濟”。此前的同化過程也是為此而做的準備。我們主張尊重原作并不是要我們遵循原樣主義，原樣主義主張最大限度的還原作品原貌，無論是在演奏技巧還是在演奏樂器上，如果按這樣的話就失去了我們表演者發揮主觀能動性的意義，也沒有了所謂的“二度創作”，而單純成為了復原樂曲原貌的機器，使得音樂機械化。因此二度創作就是要在尊重原作的基礎上，賦予其時代的氣息：既要體現作曲家的“真”“實”的情感又要將此情感以獨有的理解和角度為聽眾表演。

（二）化虛為實

這個階段涉及到感情，其中包含了表演者自身對原作感情的理解、詮釋這種感情，并且還要使得觀眾能夠讀懂你的意思，將這種能較好了理解作者情思的行為稱為心中有“道”。情感的表達與表演者的技巧是分不開的，蘇軾在其《書李伯時<山莊圖>后》中有言：“有道而無藝，則物雖形于心，不形于手。”在這里我們可以知道“道”和“藝”是相輔相成的。如果有了一種思想和情感的沖動，欲要將其表達出來，但技藝不夠，盡管心里存在著事物的形象，卻不能通過藝術手段使之轉化為藝術形象，縱然設想很高、神采飛揚，也就是有了“道”卻沒有能力表達出來，沒有描繪的“道”的技法——“藝”，這便是“有道而無藝”。處于此種境地在情感上化虛為實則會遇到種種困難，所以在演奏技巧上應該有最基本的、公認的認知。如此演奏才能更好地以“虛”帶“實”。基本功猶如建造房屋的地基，演奏技巧——“藝”才有了保證。“天下有有形之聲，有無形之聲，無形之聲，風雷之類是也；其聲不可謂而無定。有形之聲，絲竹金鼓之類是也；其聲可為而有定。其形何等，則其聲亦可從而變矣。欲改其聲，先改其形，形改而聲無弗改也。唯人之聲亦然。”有形之聲則強調在一個“形”上，當演奏時將“道”和“藝”完美的結合，將二者付諸于表演，此時便完成情感的物化，在化虛為實這一環節上就可以將情感真實展現出來。期間不單單是復原創作者的情感，與此同時加入了演奏著者對作品的認識，使其能更好地融入聽賞所處的時代，更容易理解所詮釋的美。

三、虛與實詮釋情感之“和”

在音樂表演藝術中由于“虛”，才能達到道家所說的“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極”“無聲之中，獨聞和焉”“洗盡塵滓，獨存孤迥”的“虛靜”“恬淡”之境界。由于“實”，才能呈現出儒家說的“充實而有光輝”，表現出鮮明、剛健、廣大、輝煌、壯麗之美。而只有“虛與實”的對立統一巧妙結合，才能使虛實相涵相生，相交輝映，達到儒道兩家都贊同的中和之美，達到剛柔相濟、氣韻生動、形神兼備、出神入化、令人“三月不知肉味”的審美境界。

審美雖帶有客觀性，其本質卻不在客觀性而在主觀性，音樂的審美尤其是如此。它是一個由情緒感應到情感體驗的過程，鑒賞者由對象所感受到的是表演者通過自身對音樂的理解，情感的虛實相濟所表現出的作曲家的情思，鑒賞者能夠讀懂表演者所詮釋的情思，不僅實現了鑒賞者強烈的審美主體性，同時也成就了表演者虛實以相濟的“和”之美。

審美不是認識，而是感受、體驗、不能過多的停留于對象，必須從對象感受得到與自身相合的東西，從對象體驗得到自身，所以審美雖帶有客觀性，其本以虛帶實、以實襯虛、虛實相濟，當顯現所詮釋作品美之所在，當可取其精華去其糟粕、濟其不及以泄其過，成就“和”之大美。

從廣義的角度看虛實規律，其還涉及到直與曲、黑與白、純與灰、冷與暖等，在一定程度上決定著我們音樂的旋律與節奏、輕與重、強與弱等。聽眾感受上的統一性和規律性說明了人與自然是一個統一體，在這個統一體中事物的雙方都在按照一個統一的規律發展，雙方相輔相成共同構建起對“和”之美本質的探索。

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