中世紀(jì)和聲風(fēng)格特征

[摘 要]古希臘的協(xié)和觀、音與音間的縱向協(xié)和關(guān)系與數(shù)的和諧比例相通，與人的和諧、社會(huì)和諧相通，它有物理聲樂層面的涵義，也有道德教化的價(jià)值。中世紀(jì)的音程協(xié)和觀繼承了這一點(diǎn)，并在一定意義上成功轉(zhuǎn)化和深化，成為基督教觀念與上帝之至善至美的一種物化形態(tài)。本文將圍繞中世紀(jì)的和聲風(fēng)格特征做研究。

[關(guān)鍵詞]中世紀(jì)；和聲風(fēng)格；音程

一般說，西方近代和聲的起源是公元 9 世紀(jì)以八度、五度、四度音程關(guān)系為基礎(chǔ)的奧爾加農(nóng)，最初產(chǎn)生的二聲部平行奧爾加農(nóng)，雖不是嚴(yán)格意義上的多聲音樂，卻可作為和聲萌芽的起點(diǎn)。之后出現(xiàn)的花唱式奧爾加農(nóng)、自由或反行的奧爾加農(nóng)、第斯康特、孔杜克圖斯、經(jīng)文歌等等復(fù)調(diào)形式和體裁，從和聲角度看，都反映出在縱向上的協(xié)和音程觀念以及協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系的歷史嬗變，同時(shí)映射出人們審美心理上不斷適應(yīng)并挑戰(zhàn)著中世紀(jì)文化的杰出代表奧古斯丁的和諧與適宜的美學(xué)原則。

我們看到，9 世紀(jì)的平行奧爾加農(nóng)追求縱向音響上的完全協(xié)和，不考慮聲部的流暢與悅耳，但其后出現(xiàn)的更世俗化的自由或反行的奧爾加農(nóng)、裝飾性奧爾加農(nóng)、孔杜克圖斯、經(jīng)文歌等等多聲音樂形式則開始更多地注重各聲部橫向線條的獨(dú)立流動(dòng)，進(jìn)而導(dǎo)致縱向音程協(xié)和觀念的變化。這里值得注意的是，從邏輯角度看，這種協(xié)和音程協(xié)和觀念的變化已蘊(yùn)含著一種悖論，即本應(yīng)隨著縱向協(xié)和音程的擴(kuò)展很快發(fā)展出和弦，建立起自覺的縱向和聲創(chuàng)作意識(shí)，但事實(shí)卻是復(fù)調(diào)對(duì)位技術(shù)的繁榮和發(fā)展，橫向與縱向的技術(shù)發(fā)展不平衡，忽視縱向和聲的自覺。從這一點(diǎn)上我們可以有理由說，西方多聲音樂的開端——9 世紀(jì)的平行奧爾加農(nóng)中的八度、五度、四度協(xié)和音程觀念，出于宗教教義內(nèi)容的更深層情感體驗(yàn)，出于對(duì)上帝和諧與美更完整深入的顯現(xiàn)，但卻不是多聲音樂創(chuàng)作上和聲自覺的開始。西方多聲音樂的和聲自覺是在復(fù)調(diào)音樂不斷走向繁榮的過程中，經(jīng)過漫漫一千多年，隨著世俗化觀念的增強(qiáng)，從無意識(shí)、潛意識(shí)到有意識(shí)，逐步建立起來的。孔杜克圖斯、經(jīng)文歌等體裁形式雖已出現(xiàn)和弦的形態(tài)，但卻是隨意的。

一、中世紀(jì)教會(huì)調(diào)式和聲

在大小調(diào)和聲體系建立之前的一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，音樂創(chuàng)作是以六個(gè)中古調(diào)式（亦稱教會(huì)調(diào)式）為依據(jù)的，這一調(diào)式體系的特點(diǎn)是調(diào)式中各音之間的聯(lián)系松散，缺乏柔和力與向心力，特別是缺乏導(dǎo)音對(duì)主音的半音傾向，與以后出現(xiàn)的大小調(diào)式相比較，可將其稱為“松散式”的調(diào)式。在這種調(diào)式的制約下所產(chǎn)生的相應(yīng)的和聲手法，則缺乏以后的大小調(diào)和聲所具有的力度性與動(dòng)力性，其主要特點(diǎn)是：

1.和弦結(jié)構(gòu)

由于當(dāng)時(shí)并沒有明確的和弦概念。音與音的縱向結(jié)合是建立在音程的協(xié)和與不協(xié)和理論上的。用現(xiàn)代的眼光看，原位與第一轉(zhuǎn)位的大小和弦是當(dāng)時(shí)所采用的主要和弦結(jié)構(gòu)。其他如四六和弦，原位與轉(zhuǎn)位的七和弦等結(jié)構(gòu)都屬于運(yùn)用“不協(xié)和音”所產(chǎn)生的“臨時(shí)性”結(jié)合，它們并不能作為獨(dú)立的和弦形態(tài)來運(yùn)用。另外，在聲部運(yùn)用的過程中，常常可以見到為了避免音樂中的魔鬼——增四度音程式是為了加強(qiáng)聲部的半音傾向以及為了用大三和弦做結(jié)束和弦而使用半音的情況。

2.和聲進(jìn)行

中世紀(jì)音樂的多聲部結(jié)合是建立在“橫生縱”思維方式上的。由于當(dāng)時(shí)使用的是“松散型的”調(diào)式結(jié)構(gòu)，和弦之間的關(guān)系同樣處于一種松散性與非規(guī)律性的狀態(tài)，表現(xiàn)在和聲進(jìn)行方面則有以下三個(gè)特點(diǎn)：

（1）各級(jí)和弦平等使用。除了主和弦和減三和弦以外，其他各級(jí)和弦均具有同等重要的地位，沒有正三和弦與副三和弦的差別。

（2）各類根音關(guān)系普遍使用，不特別突出某一類型的根音進(jìn)行。

（3）在結(jié)構(gòu)內(nèi)部，形成以“落音”（有時(shí)并非是調(diào)式的結(jié)音）為中心的“終止式”進(jìn)行，構(gòu)成局部調(diào)式中心的變化。

中世紀(jì)中后期一般指11-15世紀(jì)，人們通常把這一時(shí)期分為兩個(gè)階段，奧伽農(nóng)時(shí)期和新藝術(shù)時(shí)期。人們通常把這一時(shí)期分為兩個(gè)階段，奧伽農(nóng)時(shí)期和新藝術(shù)時(shí)期。

二、奧伽農(nóng)時(shí)期（850--1300年）

縱向結(jié)構(gòu)：從最初對(duì)八、五、四度音程的使用到后來三、六、二、七度音程的較多應(yīng)用，協(xié)和觀念有了一定的發(fā)展變化。一些原本被認(rèn)為是不協(xié)和的音程如三、六度，逐漸地被看作不完全協(xié)和音程。而一些最初被看作是極不和諧的音程如二、七度，逐漸地被作為經(jīng)常使用的音程來對(duì)待。尤其是被看作是最主要的協(xié)和音程之一的四度，卻在這一時(shí)期被當(dāng)作不協(xié)和音程來對(duì)待（當(dāng)四度處于下方聲部時(shí)）。

橫向運(yùn)動(dòng)：從9世紀(jì)的平行音程結(jié)束方式開始，經(jīng)歷了調(diào)式結(jié)音式的終止方式，在到達(dá) 13世紀(jì)“和弦化”的終止式時(shí)，建立在音程疊置基礎(chǔ)上的終止式已形成了某種比較規(guī)范的格式，尤其是為避免三全音的出現(xiàn)而被廣泛應(yīng)用的“雙導(dǎo)音”終止式，在這一時(shí)期尤為突出。

三、新藝術(shù)時(shí)期（1300--1450年）

縱向結(jié)構(gòu)：對(duì)于完全協(xié)和的五、八度來說，三、六度音程雖在理論上被劃分為不完全協(xié)和的范疇，但在實(shí)際應(yīng)用中，除了開始和結(jié)束部位外，它們都占據(jù)著非常重要的位置。二、七度的存在必須介于三、六度或五、八度之間，這是由于它們的不協(xié)和性質(zhì)決定的。此時(shí)三全音依然作為一種極不協(xié)和的音響所使用，偶爾只出現(xiàn)在終止式中，大多數(shù)則是被禁用的。相對(duì)于奧伽農(nóng)時(shí)期，四度的應(yīng)用更為規(guī)范化，即四度處于上方聲部時(shí)認(rèn)定為協(xié)和音程，當(dāng)其處于下方聲部或是獨(dú)立存在時(shí)被看作是不協(xié)和音程，并且這一觀念一直延續(xù)到調(diào)性和聲時(shí)期。

橫向運(yùn)動(dòng)：14世紀(jì)及15 世紀(jì)上半葉多聲作品中的終止形態(tài)，在奧伽農(nóng)時(shí)期的基礎(chǔ)上有了更為豐富、快速的發(fā)展，例如（1）朗迪尼終止及其變化形式。（2）類似“正格終止”的反向八度終止。（3）v--i的“正格”終止的雛形。（4）利底亞—雙導(dǎo)音式終止及其增減變化、換位變化、八度省略變化等使和聲進(jìn)行更為多樣化。

參考文獻(xiàn)：

[1]《從音程性和聲看中世紀(jì)多聲音樂的審美指向》，張楠。樂府新聲，2011年第三期.

[2]《歐洲中世紀(jì)中后期到浪漫主義時(shí)期和聲語言的歷史進(jìn)程擷要》，張冉冉。 山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009年第二期.

作者簡(jiǎn)介：?jiǎn)涛ⅲ?993-），女，聊城大學(xué)音樂學(xué)院16級(jí)研究生，專業(yè)為音樂與舞蹈學(xué)，研究方向：視唱練耳與理論研究。