淺談豫東太昊陵祭祀巫舞“擔經挑”的舞樂相融

賈柯

摘要：在人類歷史的演變過程中，其祭祀舞是伴隨著其發展和演變。河南省作為我國華夏文明的重要發源地之一，在我國的歷史中占有重要的地位。在豫東的周口地區，太昊陵的祭祀巫舞“擔經挑”作為一種祭祀伏羲和女媧的原始巫舞，在當地具有重要的影響。“擔經挑”通過將伏羲和女媧的祭祀融于舞蹈中，表達了當地人對伏羲和女媧的敬仰之情。本文針對巫舞“擔經挑”的發展、豫東太昊陵祭祀巫舞“擔經挑”的現狀以及豫東太昊陵祭祀巫舞“擔經挑”的舞樂相融等方面進行研究，進而表現“擔經挑”巫舞的舞樂相融。

關鍵字：“擔經挑”；太昊陵祭祀巫舞；舞樂相融

前言

舞蹈作為時間和空間的藝術，它對展現人類歷史的演變具有重要的研究作用。在我國的歷史中，舞蹈大多是由祭祀產生，其舞蹈形式和內容也都與祭祀有關。在我國的周口地區，太昊陵的祭祀巫舞“擔經挑”就是一種祭祀祖先—伏羲和女媧的一種舞蹈。它通過與音樂的結合，展現其對伏羲和女媧的敬仰和崇拜，進而隨之演變成為現今太昊陵祭祀的重要內容和活動，同時也是展現人們信仰的重要的形式之一。因此，在太昊陵祭祀巫舞“擔經挑”中，舞蹈歌詞的相互融合，舞步與節奏演繹的協調，舞蹈動作與旋律的完美配合，使得太昊陵祭祀巫舞“擔經挑”實現舞樂相融。

一、祭祀巫舞“擔經挑”的發展

（一）起源

現今，大家都知道其祭祀巫舞主要是用來祭祀我國的祖先伏羲和女媧，在三月三這天舉行盛大的描繪，期間會有豐富的藝術表演，其中最為重要的就是“擔經挑”。“擔經挑”又被稱為“花籃舞”、“擔花籃”，它是一種民間舞蹈，主要起源于伏羲和女媧有關。對于祭祀巫舞“擔經挑”的起源的說法不盡相同，一種說法是起源于傳說故事，也有史料記載的起源說法，主要有龍花會、陳夫人求子的說法。因此，在祭祀巫舞擔經挑的起源中，其說法不盡相同。[1]因此，對于祭祀巫舞擔經挑的起源我們主要是利用民族音樂學和音樂考古學的方法對其進行論述。

（二）發展演變

擔經挑祭祀巫舞由于起源于上古時期，其舞蹈帶有著濃厚的神秘色彩和祭祀形式，其在表演形式和音樂的創作方面與今天的擔經挑都有著重要的不同。在原始的舞蹈中，其人員的組成和舞步的設計中，由于是用來祭祀的巫舞，其舞步較為簡單，同時伴有誦經歌。[2]但是，隨著現代社會的發展，擔經挑祭祀巫舞已經根據時代的發展融合了現代的思想和藝術，體現了當地人們的生活狀況和精神面貌，并成為國家非物質文化遺產，在當地大受歡迎。

二、豫東太昊陵祭祀巫舞“擔經挑”的現狀

太昊陵祭祀巫舞“擔經挑”由于社會的快速發展，使得其原來擔任的舞者逐漸年長化，其年輕人的加入較少，進而使得“擔經挑”的舞蹈面臨著傳承的危險。因此，隨著我國社會的發展以及對傳統文化的重視，淮陽縣對“擔經挑”的表演傳承進行了研究和搶救，淮陽縣通過建立專門的保護機構，對擔任舞蹈的表演人員進行生活中的幫助和支持，使得老表演藝人能夠沒有物質擔憂的情況下對“擔經挑”巫舞進行傳承和發展，同時，尋找愿意傳承的年輕人對其進行保護，進而使得“擔經挑”的表演更加現代化，擴大其受眾，時期能顧更好的傳承下去。[3]

三、“擔經挑”—— 千年的豫東民俗

“擔經挑”，又稱“擔花籃”、“花籃舞”，是流行于淮陽地區的一種民俗舞蹈。這一民俗舞蹈和女媧神話傳說有著重要的淵源。女媧神話，最早發源于西北渭水流域，渭水流域保存有新石器時代的鯢魚（娃娃魚）紋陶器，鯢魚紋與女媧人首蛇身的形象極為相似，被推斷是女媧形象的濫觴。在漫長的歷史長河中，女媧神話隨著時代的變動、人口的遷徙而逐漸向四周傳播開去。周口淮陽的伏羲女媧兄妹婚神話、女媧造人神話、宓妃救母神話等就屬于黃河流域女媧神話的一支。據調查，“擔經挑”原始巫舞就起源于宓妃母神話。因其起源于上古神話，“擔經挑”舞蹈帶有濃厚的祭祀崇神色彩，在表演人員、舞蹈動作、經歌唱詞方面與今天的經挑舞有著很大的不同。其最初的人員組合、舞蹈動作都比較簡單。表演時，一般一人邊打竹板邊誦經歌，另有三人肩擔龍鳳花籃，按照一定的舞步來回表演，當走到中間時，舞者必須背靠背而過。 “擔經挑”作為一種民俗舞蹈為民間藝人代代相傳，并在傳承的過程中不斷的豐富和發展，使“擔經挑”在每個時代都融入了其特定的歷史印記。它的經歌唱詞，記錄了從古至今底層民眾的生活狀況和精神面貌。從貧窮落后到富裕顯達，從無知愚昧到科學文明；它的人員組合、舞蹈動作、表演服飾更是變得多種多樣、千姿百態。有遠古時期流傳下來的蛇蛻皮舞步、履跡舞步、鐵鎖鏈舞步，也有當代人發明的剪子股交合舞步、十字舞步、八字舞步。最重要的演變還是經挑舞的功能，經挑舞原始的功能是驅病禳災。在農村，當有人患有難以治愈的疾病時往往被認為是鬼神附體，常請人圍著患者跳經挑舞驅趕鬼神。[4]今天，經挑舞的這種功能已經基本消失了，而演變成了一種帶有娛樂功能的民間藝術。而且，隨著當代新文化建設的推進，“擔經挑”這一原始巫舞得到了豐富的創新和廣泛的發展，現已成為國家非物質文化遺產。這一原始的民俗巫舞在當代并沒有隕落，而是吸收了當代文化的新鮮血液，獲得了新的生命，而得以保存和弘揚。

四、“擔經挑”——永遠的民間信仰

（一）“擔經挑”與民間巫醫信仰

在農村，往往會有患“邪病”的現象，一般認為這是神靈、仙家或者妖魔、鬼怪附到了人身上。然而，民間又有很多“做功”、“看香”的人，如果患上“邪病”就要到他們那里祛邪救治。這種活動往往被我們視為愚昧落后、巫術迷信，然而在農村老百姓那里，這是一種對神靈的虔誠信仰。

表演“擔經挑”的人員，大多是中年婦女，也有的是七八十歲的老太太，其中一些人是曾經患過邪病或者其家人患有邪病，他們每年都會自發地到各地廟會上表演“擔經挑”祭神、娛神，待表演過“擔經挑”之后，再集體去廟院進香，以期感動神靈、得到神靈的照應，保佑一家人健康平安。由此可見，“擔經挑”在人員組合上的這一大新變，并不是出于偶然，而是民眾對民間巫術的信仰客觀上驅動著這一原始民俗的革新，豐富著我們的民風民俗文化。正是因為“擔經挑”與民間巫醫信仰的關系，才有了今天我們所見到的男子跳經挑舞的現象。

（二）“擔經挑”與民間崇神信仰

在當代社會，對神靈的崇拜觀念往往被視為迷信、蒙昧而日益消解，然而，“崇神”觀念在民間仍然有著廣泛的影響。隨著新文化建設、和諧文化建設的推進，人們視這種“崇神”觀念為民間信仰，表示了對民眾精神信仰的尊重，也有很多學者將其作為一種本土化的信仰文化資源進行探索和研究。

“擔經挑”與崇神信仰的關系主要表現在經歌唱詞中。民間藝人在表演“擔經挑”時邊舞邊唱，他們把動聽的遠古祭祀之歌和歡暢的贊頌文明之歌唱給神靈，表達的是集體民眾的心理，他們相信神靈聽到歌唱就會在冥冥中保佑人們生活平安。遠古時期的祭祀之歌能夠流傳到當代，這一方面顯示出了民俗文化鮮活的生命力，另一方面，則表現出祭祀崇神這一民間信仰在普通民眾那里有著深刻而廣泛的影響。新編的經歌唱詞則不僅容納了豐富的民風民俗，而且真實的反映了當代底層民眾的社會心理，表達了民眾對神靈的崇奉和敬仰。[5]

（三）“擔經挑”與生殖崇拜信仰

淮陽人祖廟會的主要特色之一就是“生殖崇拜”。在淮陽人們通常稱伏羲為“人祖爺”，稱女媧為“人祖奶奶”，廟會上，有許多活動都與“求子”有關，如買泥泥狗、拴娃娃、摸子孫窯等等。

“擔經挑”本身就是代表生殖崇拜的原始巫舞，據說求子的婦女在“擔經挑”表演到高潮時，走到表演者中間感受其中的靈異氛圍可以得子。在太昊陵調查時，我們看到很多夫婦都在顯仁殿里拴娃娃、摸子孫窯求子，在采訪“擔經挑”藝人時，也看到有婦女撐著花傘從舞者中間穿過，以祈求得子。“擔經挑”的舞姿新變也不離“生殖崇拜”的本質。從遠古時期流傳下來的蛇蛻皮舞步、履跡舞步、鐵鎖鏈舞步到當代人發明的剪子股交合舞步、十字舞步、八字舞步，這是民間藝人對經挑舞的豐富和發展，然而變化之中亦有不變之處，藝人們并沒有改變經挑舞的本質，所有的舞種都有兩人背靠背而過的舞姿，這是伏羲與女媧交合的象征，寓意著人類的生殖繁衍。[6]

五、擔經挑舞蹈表演時的基本動作

（一）巫步

做法：“右（左）擔經”，兩手分別抓住花籃系繩上端，上身擰向左（右）前。左腳起，腳跟先著地，每步半腳距，一拍一步前行，雙膝隨之稍屈伸帶動扁擔上下稍顫。

（二）甩花籃

做法：“左擔經”走“圓場步”。左轉彎，上身先左擰、左手抓花籃系繩向左甩花籃，順勢換肩成“右擔經”前行。右轉彎時做對稱動作。眼視甩出的花籃。

（三）重交步

準備“右擔經挑”，雙腳并攏，雙膝稍屈。

第一拍左腳向前挪半步全腳著地，雙膝稍屈伸一下。

第二拍雙腿做第一拍對稱動作。

第三拍雙腿動作同第一拍。

第四拍重心后移，右腳原位踏地一下。[7]

（四）蛇脫皮步

準備：同“巫步”的準備動作。

第一拍右腳邁半步至左腳前，腳掌先著地，雙膝微屈，左腳稍抬。

第二拍左腳落地，右腳稍提起。

第三拍同第一拍子。

第四～六拍做第一至三拍子的對稱動作。

六、豫東太昊陵祭祀巫舞“擔經挑”的舞樂相融

（一）舞蹈歌詞的完美結合

在豫東太昊陵祭祀巫舞“擔經挑”中，其舞蹈與歌詞的完美結合是舞樂相融的重要方面。在舞蹈中，舞蹈的構圖和歌詞表達的意境相互結合是擔經挑的重要特點。任何一個具有歷史性舞蹈的產生都與當地的歷史文化和自然環境有關，借助當地的歷史人文因素，加之其地域特色，進而形成了具有地域特征的民間舞蹈，擔經挑也不例外。“擔經挑”就是祭祀伏羲和女媧而產生的一種祭祀巫舞，它在祭祀伏羲和女媧的文化影響下，表現了人們對伏羲和女媧的敬仰之情，通過舞蹈和音樂的結合，表現了當地人對伏羲和女媧的信仰。在進行擔經挑的舞蹈中，其中還有誦經歌，同時配備了打經板，打經板表演者嘴中所說的就是伏羲和女媧的故事，在其過程中，表演者根據打經板人員的誦讀，進而表演。其次，“擔經挑”舞蹈它所表達的是陰陽結合的寓意，表現出男女結合繁衍生息的涵義，其舞蹈的構圖也展現出人們對女媧的崇拜，其中也帶有對人祖伏羲和女媧的信陽，寓意著對孝的宣揚，是對生命繁衍生息的追求和謳歌。因此，太昊陵祭祀巫舞“擔經挑”中表現了舞蹈構圖和歌詞的完美結合。

（二）舞蹈動作與旋律風格一致

聞一多先生在《說舞》一書中說：“舞是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現。生命的機能是動，而舞便是節奏的動，或更準確點，有節奏的移易地點的動，所以它只是生命機能的表演。”這段話中，可以想象到，舞者想要的真實的感覺，想要一種滿足，必定是身心統一的，精神高度集中的忘我狀態，“擔經挑”以其獨特的表演，不但讓表演者融入到集體氛圍當中，而且也會吸引觀眾和著節拍，身體不由自主的動了起來。“擔經挑”這種祭祀的舞蹈，雖動作幅度不大，但舞者的心則是虔誠的，舞蹈演員從4人到15人、20人不等，通過變化莫測的隊形，舞者像一條龍在行走，無論隊形怎么變化，舞隊走遵循著劃圓和走“S”路線，這種循環往復的舞蹈隊形，周而復始，綿綿不斷，大家踏著整齊歸一的步伐，打著統一規整的節奏，舞者的情感與著舞蹈的動律高度融合，眾人都陶醉在這種集體表現藝術當中。[8]

（三）舞步與節奏演繹形式的協調

在豫東太昊陵祭祀巫舞“擔經挑”中，其舞步與節奏演繹形式的協調也是舞樂融合的其中之一。在舞蹈中，音樂的節奏演習形式對于舞步有著重要的作用和影響，它是舞蹈和音樂的基礎，舞蹈本身的節奏在音樂節奏的影響下，發生交融，進而產生舞蹈的動律。在擔經挑舞蹈表演中，其舞蹈的舞步隨著一步一拍，前后交替，先左后右，不斷的重復，其節奏較為規整和簡單，在進行龍形的表演中，伴隨著樂器的敲打和節拍，進而演繹出擔經挑的內涵。其中，在擔經挑的表演中，其音樂多為竹板節拍，其竹板節拍先慢后快，其節奏使得舞蹈者的隊形整齊劃一，進而控制其舞步的快慢。同時，舞步的節奏也在音樂的節奏中不斷變換，進而實現舞步和音樂節奏的協調。因此，舞步與節奏演繹形式的協調，使得擔經挑的舞蹈呈現出一種花籃形的動律和律動，進而表演出腳下步伐的和諧和優美。

結語

在我國的歷史長河中，舞蹈作為表現歷史事件和抒發情感的重要變現形式，從人類的產生就被賦予了更多的涵義。而祭祀舞作為最為原始的一種舞蹈形式，是研究古代人類發展的重要方式。而“擔經挑”的祭祀巫舞是人們為了祭祀復習和女媧的一種舞蹈，在現今的周口地區每年還保持著興盛，它是研究我國祭祀巫舞的重要花式，它在豫東地區歷經千年而不衰，其載歌載舞的形式也在其中充分展現出來，它通過音樂和舞蹈的高度融合，展現了當地人們的精神準求和文化內涵，其對于展現我國的歷史文化有著重要的作用。因此，通過對豫東太昊陵祭祀巫舞“擔經挑”舞樂相融的研究，進而展現我國的文化歷史遺存，同時，也加大了對其的宣傳，讓跟多的人認識“擔經挑”。

參考文獻

[1]楊春祥. 論豫東太昊陵祭祀巫舞“擔經挑”的舞樂相融[J]. 黑河學院學報， 2016（8）：200-201.

[2]褚黎莎. 淺談原始巫舞擔經挑的起源[J]. 大眾文藝， 2012（15）：185-185.

[3]張金輝. 周口地區淮陽“擔經挑”巫舞的現狀研究[J]. 活力， 2016（8）：148-148.

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[5]王娟. 淮陽“擔經挑”巫舞新詮[J]. 洛陽師范學院學報， 2015（4）：57-60.

[6]楊利慧. 現代口承神話的民族志研究[M].陜西：陜西師范大學出版社，2011（1）

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[8]楊旭東.趙月梅. 民間信仰研究的另一個視角[J].《重慶文理學院學報》[N].2010（5）：1-4.