淺析陶瓷山水畫藝術的淵源

劉圣悅

縱覽中國山水畫史，你會發現每個朝代的著名山水畫家對山川景物都有著深入的了解和真切的感受，有著不同的體驗與感悟。由于每位畫家對自然物象有著不同的內心感受，從而也形成了每位畫家不同的筆墨程式和對山石結構的不同理解，為我們后人留下了形式各異的山水畫精髓。

陶瓷山水畫是頗具觀賞性的藝術繪畫方式，它的顯著特點就是它具有裝飾性。陶瓷與紙質不同的是材質與顏料的差異并具有各種的造型，然而陶瓷繪畫需要與形體取得和諧統一，才會顯現出陶瓷山水畫的美感以及陶瓷特有的材質美。陶瓷山水畫藝術，與中國畫有著不解之緣。其藝術形式與主流滲透了國畫風格，無論是從形式還是內涵來看，都是國畫風格在陶瓷材質上的表現，因而人們把陶瓷繪畫稱為瓷上國畫。

一、了解中國山水畫的發展

既然陶瓷有瓷上國畫之稱，那么修行好瓷畫必先修行好中國畫，已成了硬道理，因此了解中國山水畫的發展是習瓷畫者的初始。中國山水畫剛開始發展于魏晉南北朝時期，但是真正意義上卻是在隋唐時期。在諸多的山水畫家當中有南朝時期的宗炳以及王微，他們都是最早的山水畫家，同時也出現了歷史上最早的山水畫論，那就是《畫山水序》與《敘畫》，這些畫論都詮釋了山水畫的特點，在審美取向和文化趣味方面都有獨到的見解與認知，最終以“暢神”的最高藝術追求而存在。在個人追求上寄情于山水，與自然達到自我呼應。到了隋唐五代的美術時期，他們脫離了 “人大于山”、“小不容泛”的稚拙狀態，在藝術層次上逐漸進入成熟階段。李氏父子受到隋唐畫家的影響，他們將青綠山水畫推向了成熟，這種既具有裝飾同時又富有意義的樣式，在后來的畫壇當中被人們合稱為“大小李將軍”。盛唐的詩人以及畫家王維創造了潑墨山水，在不同意義上來講他是水墨山水的開拓者，為以后山水畫的發展奠定了基礎，到了中晚唐以后水墨山水畫得于流行。隋唐時期畫家董源和北方的荊浩齊名，成為兩宋山水畫的宗師。筆墨兩得，皴染兼備成為他們的藝術風格。到了宋遼金元時期，它的美術采用 “平遠”的藝術樣式，近景、中景刻畫精微，遠景低平開闊，氣韻蕭疏，林木清曠。“米氏父子”創立了表現江南霧霾濕重、景物渺茫的“米氏云山畫法。“米氏云山”發展了董源的畫法，但只以墨點落筆，山石樹林不以勾皴表現輪廓、肌理，“信筆為主，多以煙云掩映樹林，不取工細”“點滴煙云，草草而成”，充分把握了水與墨自由運化交融的特性。北宋中期以后流行“小景山水”也頗富文人意趣，相對于氣勢宏闊的全景式山水，它從小處著眼，以河池水禽，草屋竹叢為題，其實是花鳥畫與山水畫結合的產物。

中國山水畫家把抒情的表達貫穿于空間的表現，或強調哲理性的顯現，或重視境界，表現作者對人生的認識、感觸及趣味，奠定了中國山水畫的理論基礎。畫論的出現創作一直到了隋唐時期，中國名山大川、風景佳勝、田野村居、城市園林山水畫才可以說是已經完全成熟了，并漸漸形成了獨立的畫種，同時也出現了展子虔、李思訓、王維、張璪等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰，子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖極盡千變的擺脫裝飾的味道，但寫實能力已經有了極大的提高，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺階。創造了物象中呼應、虛實、疏密、開合、起伏、繁簡等構圖技法。雖然這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風格，但山水畫表現手法從這里開始正式走上了蓬勃發展的道路。

二、外師造化，中得心源

山水畫創作是把山水作為傳達情感的載體，來抒發畫家內心的情緒。用筆墨的濃淡、點線的交錯、明暗虛實的互映、形體氣勢的開合，去創造一幅意境幽深、氣象萬千的胸中丘壑。中國畫論講“外師造化，中得心源”，“夫畫者，從于心者也”都強調了心在創作中積極的主導作用。如汪野亭的《江山盛景圖》，以構圖取景的壯闊，意境的深遠而令人驚嘆。作品以宏大的、極富裝飾性的筆調，描繪了秀麗自然的山川美景，使讀者恰似凌空俯瞰，一覽無余。他筆下煙波浩渺的江湖，使兩岸景物相映成趣，并以淡墨暈染造成對岸線在云霧中消隱的效果，從而更增圖畫視野的開闊之感。更巧妙的是通過透視遠近景物描繪的虛實變幻、錯落有致，即使景物在畫中再現簡約合宜，富有裝飾味，又使畫面通過平衡與不平衡，沖突與和諧的更迭、統一，產生無窮的意味。以神寫形，使作品在變革中得到升華。

王微的《敘物畫》里說：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明”。這段話表明王微是根本反對繪畫寫實和實用的。繪畫是以不動的形象來顯現那靈而變動的心。繪畫不是面對實景，畫出一角的視野，而是以筆墨擬太虛之體。筆墨雖出之于手中，實根于心。“心源”才是形成不同繪畫風格的根本所在。每個人對同一件事情都有著彼此不同的內心感受，一個畫家應時刻重視“觀照”的體驗，莊子說：“若一志，無聽之以耳而聽之以心”，一個畫家在生活中不能只把見到的風景視為一種感覺的真實，面對眼前的自然，必須忠實于自己內心真實的感受，應目而會心，培養一種敏銳的直覺力，一種心智敏銳的目光，并把你內心不同于別人的感受用墨進行強化，在精神上有一個升華，這樣才能構筑并形成自己鮮明的個人風格，而非簡單的樣式。珠山八友藝術家們崇尚繪畫無法，師法自然。他們筆下的山水、人物、花鳥，無不閃現著造化的靈氣和真、善、美的追求。其精品山水畫神姿迭起，變化萬千，既有江南的清麗、雅雋，又有北國的雄闊、蒼茫；不論是一棵野草，幾朵閑花，一湖清泉，幾個頑童，或是幾間農舍，一架水車，深山古寺，荒野涼亭，無不充滿野味、雅趣，別有新意。八友們的作品講究立意，注重裝飾，追求靜水流深的藝術效果。大處作眼有氣勢，小外觀之有意味，健筆凌云，姿意縱橫，用筆繁簡有度、設色清雅豐潤、構圖巧妙自然，形成了一種氣魄，一種神韻，可品、可讀、可咀嚼。他把內心不同于別人的感受用墨色進行強化，形成各自的鮮明風格，影響了近代陶瓷繪畫史。endprint

三、純真生氣，天地真氣

凡畫山水，最要得山水性情。明人唐志契《繪事微言》中寫道：“得其性情，山便得環抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山中情即我情。”南宋鄧椿《畫繼》曰：“世徒知人之有神，而不知物之有神。”這是將自然人格化，一草一木都是生命之所在。倪云林面對三五株枯樹，不只是畫樹本身，而是通過他與樹的對話，把他在其中感受到的某種心情傳達給你，使你感到真實。惲南田題畫說：“寫此云山中綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也。”山水成了詩人畫家抒寫情思的媒介。正是這樣，畫家和自畫的對話，必然浸透著情緒。劉勰《文心雕龍》曰：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，人與自然和諧的溝通，可帶給人一種情緒和心境。一件山水作品，不只是對自然簡單的解釋，而是通過筆下的一山一石，真正深情而忠實地用筆墨訴說著你的經歷與思想，并在筆中灌注一種純真的生氣，一種天地間的真氣。

四、意高則高，意遠則遠

山水畫講因心造境，都是強調心的作用。常言說，靜觀自得，靜觀是種精神，在靜觀中將大自然中的一山一水，用一條線、一方空間、一種筆法升華為一種境界。境界是人格的體現，是學養的體現。心胸博大者，畫不可能氣短；內心清凈者，筆下不可能有濁氣。清方薰華曰：“筆墨之妙，畫著意之妙也。意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗。”一個山水畫家應讀萬卷書，養浩然之氣于胸中，行萬里路，游天下名山歷歷羅列于胸中。千山萬山歸為一山，實乃胸中之山，筆落紙上，心游萬仞，樹石云水，俱無定形，妙悟通時，工拙一致，達到一種隨心所欲、自由自在、圓融無礙的境界。米博友仁曰：“畫乃心印”，寫心應中是中國山水畫的最高境界。“心量廣大，無有邊畔”，一山一水又何嘗不是如此呢？

藝術感染人的最本質的地方是形式后面的“神”。中國畫講寫意，講的是外師造化，中得心源。“情”也罷，“意”也罷，講的都是作者主觀感受、思想品格、藝術修養以及智慧、才情的融洽。觸景生情，筆隨心意，山水的構圖造型不受客觀景象的制約。古人云：不求形似，但求神似。不似真山真水，卻勝似真山真水。陶瓷山水畫要借古開今，就必須開拓創新，新在哪里，重要的當是畫家的思想新、感情新、觀念新，一句話“神”要新。起統帥作用的“神”煥然一新，那被統帥的“形” --語言技巧，也就自然會新。因此，它可以精細地去表現。

中國畫的藝術理論，無論是工筆還是寫意的畫面皆可在陶瓷釉上釉下表現得淋漓盡致。由此我們更能了解到陶瓷藝術與中國畫藝術的相通之處。更可謂是藝海中并駕齊驅的姊妹藝術，因為她們的存在與發展，極大地豐富了中國的文化。endprint