重返家園的嚴歌苓：論《舞男》

胡傳吉

重返家園的嚴歌苓：論《舞男》

胡傳吉

一、《奧德賽》重返家園的寓言

《奧德賽》的重要主題是重返家園：最顯而易見的是奧德修斯的重返家園，最容易被遮蔽的是海倫的重返家園。無論是否重返家園、無論以何種方式重返家園，都是神明安排的命運。而今，隱藏在英雄史詩里的預言，已變成現實，重返家園成為現代人的共同命運。寫出屬己的個人英雄史詩，也是抗爭命運的重要辦法，嚴歌苓以寫作的方式完成了凡人重返家園的壯舉。

奧德修斯是有死的凡人。“請為我敘說，繆斯啊，那位機敏的英雄，/在摧毀特洛亞的神圣城堡后又到處飄泊，/見識過不少種族的城邦和他們的思想；/他在廣闊的大海上身受無數的苦難，/為保全自己的性命，使同伴們重返家園。/但他費盡了辛勞，終未能救得同伴，/只因為他們褻瀆神明，為自己招災禍；/一群愚蠢人，拿高照的赫利奧斯的牛群/飽餐，神明剝奪了歸返的時光。”那些止步于哈得斯（冥府）、永不得重返家園的將士們，是苦難的化身，也是壯志未酬的烈士，他們成全了英雄的智慧、保全了神裔的高貴。盡管“有死”是最終的命運，但無論是墮入哈得斯還是以衰病終老，“有死”為神裔和英雄所帶來的精神誘惑都遠比“不死”的精神誘惑要大。“有死”的命運為凡人預設了偉大的空間，因為“有死”，凡人有可能為奴，但也可能為英雄，奴性很難跟神性發(fā)生關聯(lián)，但英雄可以，英雄的偉大正是神性中的一部分，神與神之子之間的血脈相連，是通過神性而不是狹義上的血緣關系完成的。華夏文明坐實血緣關系，以血緣為原道為正統(tǒng)，生長出以道德德性為規(guī)約的文明傳統(tǒng)。華夏文明奉道德德性為經，古希臘文明兼奉神性與德性為經（理智德性與道德德性）但以神性為上，這是兩種文明在制度設計及史詩敘事策略上的重大差異。這種差異決定了，古典文明向現代文明轉型的過程中，華夏文明無法向神性求取精神資源。當德性已然失魂，華夏文明所求助的最大精神力量，可能就是來自神性褪色之后的“重返家園”——現代化后的“重返家園”，它暗合現代民族國家執(zhí)意界定國別、身份、種族、性別的理性趣味，但在實質上，“重返家園”的精神氣象，遠遠大于民族國家的身份格局。

海倫的重返家園，比奧德修斯的重返家園，寓意更繁復。海倫也是有死的凡人，但她的命運似乎不止于“不死”。荷馬借佩涅洛佩的口說出，“宙斯之女、阿爾戈斯的海倫定不會/鐘情于一個異邦來客，與他共枕衾，/倘若她料到阿開奧斯的勇敢的子弟們/會強使她回歸故國，返回自己的家園。/是神明慫恿她干下這種可恥的事情，/她以前未曾瀆犯過如此嚴重的罪行，使我們從此也開始陷入了巨大的不幸。”可以說，在荷馬史詩這里，海倫相當于凡人中的赫爾墨斯，海倫（美）轉述神明的旨意，海倫（美）承擔世俗的恥感，但不負責成文法的裁定，她沒有被浸豬籠。沈從文那么癡迷愛與美，他也只能在巧秀的媽“頸懸石磨”沉潭前讓光鮮鮮的肉體散發(fā)光澤，說到底，美只是神臺上的犧牲，仁智如沈從文，也只是寫出了對美的向往與熱愛。荷馬史詩中的海倫（美）絕不是神臺上的祭品。神明與凡人情感相通，但神明無罪，罪感是凡人的命運，于是海倫（美）以戴罪之身，參與統(tǒng)治凡人的世界，神明與海倫（美）共同完成了對英雄與凡人命運的規(guī)定。這個罪，是接近神性之罪，不同于原罪說之罪，它無須承擔真正意義上的懲罰。荷馬史詩里的海倫（美），隱喻了一個非常有智慧的文明預設：在多神的前提下，凡人最高的美接近神性，凡人最高的美參與了文明的進程。與以神明為原道的原生文明有異，華夏原生文明是圣人與文人為美制定規(guī)則，圣人看重德性，文人看重審美，兩者在“奉詩為經”這里達成協(xié)議，最終養(yǎng)成中國式的尋找靈魂的辦法。

從道德德性看海倫（美），所見是羞恥、不忠、苦難，從理智德性看海倫（美），所見是神性，神明借助凡間的至美區(qū)分了凡間的高貴與低賤，美是重返家園的精神前提，沒有海倫，沒有凡人的偉大。海倫也是神裔，她遭受的苦難、她承擔的高貴，并不亞于奧德修斯。海倫充當了神與神之子的橋梁，她參與規(guī)定神人之間的關系與秩序，她既代表神明的旨意，又寓意神裔對命運的抗辯，沒有海倫，則沒有重返家園，沒有重返家園，就沒有神裔的神性，神明所規(guī)定的命運里，既含凡人的認命，也含凡人的不認命——對命運的抗爭，而這神性，就來自對命運的抗爭，“他怎樣來到海島奧古吉埃和神女/卡呂普索的居處，神女希望他作丈夫，/把他阻留在空闊的洞穴熱情款待，/應允使他長生不死，永遠不老朽，/可是她未能把他胸中的心靈說服。”戴罪者海倫，比受難者奧德修斯，在文學倫理層面，可供思考的空間更大。按傳統(tǒng)的解釋辦法解釋奧德修斯，不至于遇到多么大的理論挑戰(zhàn)，無論是放在德性和神性里看，奧德修斯都是沒有多大爭議的，奧德修斯的勇敢、智慧，合城邦教育和政治學的闡釋正統(tǒng)，讓城邦教育略有微詞的，最多也就是凡人對神明的怨恨與不順從，但在總體上，奧德修斯的智慧與勇敢，是被德性認可并嘉獎的。而海倫在德性的世界里必是充滿爭議的，即使是理智道德，也無法充分解釋海倫的意義，這個爭議，必須放到神性的層面上來解釋，德性無法理解和包容的，到了神性這里，就通了，所以，海倫雖然備受德性譴責，但神性讓她重返家園。與原罪大相迥異的戴罪之身，恰好為文學的創(chuàng)作提供了無窮無盡的靈感與啟示。缺了海倫的重返家園，奧德修斯的重返家園，在意義層面將大打折扣。

荷馬史詩之偉大，不僅在其敘事貢獻，也在其極具預言性的大智慧。《奧德賽》的“重返家園”，有如命運之魔咒，發(fā)端于原生文明之始，在歷史的長河中，時隱時現，當神裔隱退、人之子當道，重返家園成為現代人畢生的命運。同時也要看到，借助現代之建設力與破壞力，重返家園極有可能成為現代新傳統(tǒng)的共同精神資源。以中國為例，晚清以降，中外交融是基本事實，中國近現代史的書寫，絕不能否認多民族共同體的發(fā)生發(fā)展史，也不可能把英、法、德、俄、美、日等國的影響排除在歷史進程之外，“現代”無法避免對古典經驗的轉述及對異域經驗的翻譯，嚴格來講，本土的“現代”，是翻譯發(fā)生之后的“現代”。借陸谷孫先生對翻譯的正名，姑且稱之為“征服”，“我尤屬意于公元4世紀參考了大量希伯來文版本、復從古希臘文譯出拉丁文《大眾版圣經》（Vulgate）的Saint Jerome（也是個今日稱之為‘塞黑’地方的老‘和尚’，蓋因他把翻譯稱作‘征服’，即‘征服源文本’，而譯者則是‘征服者’）。”于本土而言，古典經驗及異域經驗皆可被為“源文本”，“現代”是譯者和征服者。《奧德賽》重返家園之隱喻，同樣經歷了現代對古代的征服之戰(zhàn)。“征服”激發(fā)現代國家的民族意識及身份焦慮，但也混同了不同文明的古今經驗，這是現代新傳統(tǒng)的命運。正是征服這一前提，讓現代人整體性墜入重返家園的命運，也因此，家園變得面目全非。附“現代”之體再生的“重返家園”，既有機會突破歷史地理的疆土界限，也有可能辨識出原生文明與現代經驗的微妙關聯(lián)，更有機會觀察現代經驗如何模糊化原生文明的面貌。這決定了，像嚴歌苓的寫作者，在重返家園的征途中，不可能只有一種路徑。有定力有智慧有對美的信仰有通身的才氣有神助的天賦，這樣的寫作者，一定能孤身重返家園，無論家園是不是已經面目全非。

以《奧德賽》的重返家園入筆，既是順應思想史變遷大勢之舉，也是方法論上的嘗試與叩問。文體學、敘事學及文獻學雖然已成為文學研究的學術正統(tǒng)，但這并不意味著現代文論應該排除審美及思想觀念研究。對敘事理論與審美研究的關系，林崗的論述頗有見地，他認為，敘事理論中“對語言學生吞活剝式的抄襲，生造難以理解的概念，對敘事文本機械式的割裂”，是一種“走火入魔”，“敘事研究最終是走向審美的。”審美及思想觀念研究，同屬于學理性的研究方法，此法雖不能如史證考據一樣句句坐實，但它畢竟是通往情感及靈魂世界的最有效辦法。抒情與敘事同為重要的文學傳統(tǒng)，事實上，審美更是不可割裂的根基性傳統(tǒng)。以“重返家園”入筆，側重審美及思想觀念研究，有機會打破文體學、敘事學及文獻學的學術疆界，也有可能識別現代經驗與原生文明的關聯(lián)，更有可能拓展對現代性的理解。

二、重返家園的當代精神現象

在征服（翻譯）的前提下，“重返家園”已成為“現代”的重要精神現象，當代中國也不例外。反應在文學上，具體而言，有兩個脈絡值得留意。一個是本土作家在古典及現代新傳統(tǒng)之間尋找平衡點的傾向：以現代語言打通審美及表意傳統(tǒng)，楊絳、宗璞、鐵凝、王安憶、韓少功、格非、蘇童、遲子建、林白、畢飛宇等；舊體詩詞在現代經驗與古典形式之間尋找入詩之道，當代舊體詩詞寫作激憤者不少、有大成者不多，20世紀后半期在舊體詩詞方面有大成就者，還是得追溯民國文學史學術史——這同樣是征服（翻譯）發(fā)生后的文明奇跡；敘事類文學有意在文體形式及德性層面向古典詩文溯源，陳忠實、賈平凹、莫言等尤為突出，對傳統(tǒng)敘事形式的迷戀，必然會勾帶出傳統(tǒng)的價值觀，敘事手法與思想觀念向來血肉相連，話本形式必然帶點獵奇式的殘酷道德觀，章回體必然追求人生的完滿、齊整、輪回，等等，回歸舊式文體必然牽扯出道德德性對人的審判，這是回歸傳統(tǒng)最難以排解的思想難題；鄉(xiāng)土文學、生存苦難控訴文學、非虛構文學對故鄉(xiāng)的浪漫化書寫，如賈平凹、路遙、劉亮程、梁鴻等，以不同的方式書寫面目全非的鄉(xiāng)土；另有重回現代新傳統(tǒng)的敘事及審美嘗試，如王小波、林賢治、李靜等，以及現代新詩的踐行者們，都堪稱現代新傳統(tǒng)里的當代延續(xù)。如此種種，皆可視為重返家園視閾下的現代精神事件，盡管“傳統(tǒng)”來到現代，已變得異常復雜，像“五四”這一新傳統(tǒng)就又可以細分為不革命的傳統(tǒng)和革命的傳統(tǒng)等，“五四”傳統(tǒng)與古典傳統(tǒng)又有千絲萬縷的聯(lián)系，但這種復雜性并不妨礙現代發(fā)生“重返家園”的精神事件。在創(chuàng)作與理論合建構之下，“重返家園”的精神事件隱身于回歸傳統(tǒng)的趣味之下，理論闡釋因而突出了中國性及民族國家的趣味，其長處在于，它有能力識別本土文明的原生面貌并獲得話語權威。還有一個脈絡是由異質文明回歸現代語境下的中國文明。現代社會，人道主義與民族主義互相制衡。現代民族國家的崛起，激發(fā)了身份認同及民族主義激情，但人道主義也以人權及苦難之名開鑿了突破民族國家界限的通道，遷徒演變?yōu)橐泼瘢矸菡J同與身份混同并生共存，這決定了，中國性之外，必有世界性的存在。由異質文明回歸中國文明的重返家園，一方面證明世界性的存在，但另一方面也顯示中國文明的獨特性，借用陳世驤先生的論斷，“每一種文學都有其特定的民族個性及價值體系。同質性（homogeneity）無疑是中國文學中起最大的價值觀之一的起源。這里所謂的同質性，并非意味著徹底的封閉。相反，它處于一個完全自然生長的機體之中，外來因素在期間被持續(xù)同化，中華民族特性的生息也始終持久。以此論之，無論是否未經評判，在古代中國的傳統(tǒng)之中，中國文學都可以視為歷史與文明中最偉大的凝聚力之一。”劉再復、嚴歌苓、薛憶溈、張翎、陳河等作家皆屬于后一種脈絡。重返家園在本質上是重返文明重返個體靈魂，現代的自生悖論，既為民族國家框架下的重返家園提供了通途，也是奧德修斯式的重返家園提供了可能性。重返家園，最終的落腳點，不是民族主義視野下的國家，而是更大的文明與有死的凡人。每一位重返家園的作家，都是對故鄉(xiāng)望眼欲穿的英雄，限于篇幅，本文重點探討嚴歌苓及其新作《舞男》。

三、《舞男》的命運敘事與嚴歌苓的英雄之氣

首先是美的力量，這是來自華夏文明深處的精神召喚。美為神，語言文字為形，形神兼?zhèn)洌瑢θA夏文明來講，美的命運呈現在語言文字這里。嚴歌苓是當代罕見的對語言的修煉有大成就的小說家，異域文明的語言為其寫作賦予現代見識、節(jié)奏感及場面感，但骨子里的美感與性感，還是得到回到中國文字里來。嚴歌苓的文字繁復多變，無論寫什么，都要寫到“審美”為止，沒有對美的信念，語言無以返鄉(xiāng)，《舞男》亦不例外。《第九個寡婦》《一個女人的史詩》《床畔》是先見歷史再見人，《舞男》是反其道而行。楊東、張蓓蓓、豐小勉三個人在舞廳里一糾纏就拉扯出了歷史與現實，無數個線頭，有的地方扯著美國，有的地方牽著中國內地的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，有的地方引向窮人，有的地方指向富人。語言到了，靈魂也現身了，《舞男》里的人物，都很奪目。作者對蓓蓓與小勉寫得尤其扎實。楊東和蓓蓓到“夜上海”就餐，“兩人坐的桌子小得很，鼻尖跟鼻尖相距兩尺半。燈光不錯，給蓓蓓減了十歲。她倒是喜歡楊東不染少年白。蓓蓓對楊東很多方面都已經喜歡了。楊東眼里，此刻的蓓蓓也還可人，唇紅齒白，脖子和肩膀與輪廊稱得上美。那條是好脖子，設想它屬于一具翩然的身體。等到蓓蓓站起來，你就失望了，恰是‘翩然’的反義詞。倒不是她體重過足，是她的姿態(tài)、待人接物、舉手投足，過分地實打實。”（第18～19頁）“過分地實打實”三個字，把蓓葆這個人寫到盡頭了：這個女人身上的“現代性”，一覽無余，“實打實”不是性格所致，而是時勢使然，富婆得到了強悍，失去了時光，女人最見不得女人“老去”，女人最快意的，也是女人的“老去”。這一筆寫得極其殘忍，但那一刀下去不夠快狠準的的話，又見不到中年人悶騷的內心。四十五歲的有錢女人與二十出頭的舞廳男子，還是在舞廳認識、在錢堆里交易，怎么看都不般配，但嚴歌苓的語言有穿透力，每一種不堪的人事后面，必有人性的難處與扭捏。中年人世故而保守的靈魂，有時候還是得靠有體力有活力的年輕人去撞擊，兩個年紀相當的中老年人，靈魂可以交流，但靈肉之間的碰撞就難，要說愛，弄假成真的還真不多。吃喝之間，楊東的性格也出來了，“三兩花雕釀造出另一個楊東，比現實中那個更加老實，什么都說。原來楊東的寡言是想掩護這個多嘴的楊東”（第21頁），這是跟蓓蓓在一起的楊東，活著活著就沒了惡。申小勉出現后，楊東身上的惡與力又活回來了，申小勉“看出來楊東身上有另一個楊東，干過惡事，見識過大惡”（第107頁）。豐小勉是鄉(xiāng)鎮(zhèn)的逃離者，她來上海找活路，最后找到的是仇恨支撐的活路，“女孩子端著個藍艷艷的塑料盆從洗手間出來，整個臉就是一個鮮桃”（第96頁），性格潑，眼睛辣，“話碎，動作更碎。有時話是親的，動作是狠的；有時動作嗲得要命，話又那么厲害”（第103頁），楊東為這個性感尤物神魂顛倒，這也是愛，這個愛衍生出來的是孩子。嚴歌苓是扛得住紫色和素色的小說家，可以濃艷，也可以肅殺，文字的視覺效果繁復多變。在語言層面，嚴歌苓與張愛玲有區(qū)別，張愛玲借助的是貴族式的華美，連一輪月，都似乎得從古典意象中破影而來，張愛玲的文字里，有太多“死過”或隨她“再死一次”的意韻，悲涼到無人之境，她看到的是悲劇。嚴歌苓不同，她的語言里，到處都是活生生的人——死都要活著的人，所以她去不到無人之境，但她能去到壯美之境，她偏愛的是史詩。在人群中看人一眼，隨手一鋪排，就是一曲悲壯之歌，嚴歌苓的語言審美能力，已近笑傲江湖之境。

語言里有靈魂在，敘事之事，也就自然而然地出來了。事是跟著人走的，人在，敘事之事就在，敘事學所講時間、語體、語式等范疇，無論怎么論證，最終要回到人這個維度上來，回到敘述者及敘述對象上來，否則，敘事學就只是語言技術了。按敘事學的方法剖之，也不難看到《舞男》里的時間、視點、人物設置等要素，但從中國文論里的格局觀入手，《舞男》在敘事層面也有重返家園之志。《舞男》的敘事模式就是表現人與歷史及現實的關系：作者先讓人站出來，然后讓人后面的倫理站出來，最后讓倫理后面的現實與歷史站出來。小說以舞男楊東為核心來安排倫理格局，楊東是歲月開出的惡之花，自從年少時參與一件輪奸案之后，惡就成為楊東的生長基因，他面對富婆蓓蓓展示柔、弱、善的一面，面對鄉(xiāng)下妹小勉展示強勢霸道的一面，都要愛，而且都要在掠奪中愛。蓓蓓要靠年輕的楊東養(yǎng)生，惡之力退化的楊東需要小勉的野性滋養(yǎng)生命力，小勉需要楊東的錢，文明需要小勉的生殖力。嚴歌苓設置這一段不平等的倫理關系，揭示了故土的某種殘酷現實：愛是在互相掠奪中發(fā)生的，在這種倫理關系中，沒有誰比誰過得更好，無論你是富或貧。這個倫理關系是超出道德德性的承受能力的——但無論愛怎么變形，孩子總是要的，只有孩子安慰了道德德性。這種看似凡俗但實則通透的格局安排反映出這樣的現實，“這么潑的女孩，蓓蓓根本不是對手。女孩之所以厲害，因為她不是一個人，她只是億萬失去村莊的人流之一滴，那是什么人流啊？底部黑沉沉的全是對上海的仇恨，對蓓蓓這樣上海富婆富翁的仇恨。中國大地上的城市惡性增生，城市包圍農村，每年消失的三百多萬個村子都消失到哪里去了？消失到北京、上海了，化在浩大澎湃的灰色人流里，這人流是原油，一顆火星就能燎原，把上海一舉燒毀”（第101頁）。倫理關系的扭曲，時勢所致，不全然是性格，很自然地，人的倫理關系帶出了敘事結構。現實從歷史中來。同一個舞廳，歷史深處，它是風月場所，來到現在，它是娛樂場所，無論怎么變遷，都是感情難當真的地方，但嚴歌苓偏偏要跟它較真。嚴歌苓要跟歷史與現實較真，《舞男》要追問，在歷史變遷中，究竟什么能在不堪的現實中留存下來。倫理、歷史、現實敘事的后面，貫穿的是對命運的追問。

《舞男》用愛與生命的莊重謹慎地觀察了現代人的命運。由兵荒馬亂到忍辱偷生，在這樣的格局里，還能不能愛？嚴歌苓很猶疑，“他該告訴她，告訴小勉，他不愛他們，他們這一場勾當跟愛連都沾不上。蓓蓓假如還堅持說I love you，他一定請她閉嘴，請她不要惡心他。你以為我們還是石乃瑛那時代的人，還會像他那樣愛”（第190頁），但最終，作者還是強悍地讓愛發(fā)生了，“時代不對了，他們已經沒人像我們時代的人那樣去愛……可是蓓蓓卻像我們時代的人，用了許久的愛情替代品，最終發(fā)現她的心無法被替代”（第60頁）。在這里，愛有如求生的本能，庸常歲月里的任何不堪與不般配，都無法將之碾碎消滅。人身上總是有一些高于庸俗的品質是需要愛來幫助實現的。楊東與小勉生了孩子，這個孩子就讓更崇高的意味釋放出來了。楊東與蓓蓓在一起，楊東身上的惡就退化了，蓓蓓于是把愛看得比錢重了。只有愛了，才能在有死的凡人世界里，識別那些退化了的英雄與美人。現代戰(zhàn)爭的形式變了，現代戰(zhàn)爭是傳統(tǒng)戰(zhàn)爭、現代競爭和娛樂至死的交融，英雄只余下在愛情和生育里操戈動武的能力了，這是人類與時間對抗的命運悲歌。可是，在這樣的格局里，愛了又能怎么樣？在這一場由人—倫理—現實—歷史—命運的敘事征途里，嚴歌苓既表達出對故鄉(xiāng)望眼欲穿的渴望，又寫出了故土的命運。有死的凡人，歷盡千辛萬苦，靠生育來到現代（征服的年代），命運已經來到這一步了——人得在感情里尋求偉大。嚴歌苓深諳現代人的命運，所以她強悍地讓三個人在倫理失范的語境里愛了，但又走不進婚姻里，走不到“一生一世”里來，每個人都被來自歷史深處、人性深處的那些惡之花拖累。同時，《舞男》為重返家園設下了懸念，回到故土，但故土已面目全非，現代人終將在異質文明與本土文明的互相征服與翻譯中了此殘生，也許有一天，愛也靠不住了，在辨識生命尊嚴及價值的過程中，人類將不斷面對重返家園的命運。

在重返家園的寫作征途中，嚴歌苓完成了屬于自己的英雄史詩。對嚴歌苓的寫作貢獻，尤其值得大書特書的地方在于，她基本上破解了奧德修斯寓言里的海倫密碼，她讓中國美與現代女子在不同的文明表述中，大放異彩，既然海倫難逃惡與恥的詛咒，那就讓她美讓她愛，讓她在美與愛里抗爭命運，嚴歌苓的英雄之氣，在這里。沒有異質文明及現代眼光的助力，單靠復古式的回歸傳統(tǒng)，海倫的密碼是無法解開的。以一己之能，接上由曹雪芹、張愛玲、沈從文開創(chuàng)的傳統(tǒng)，在當代，嚴歌苓無比孤獨。

胡傳吉 中山大學

注釋：

①以《奧德賽》的重返家園入筆，既是順應思想史變遷大勢之舉，也是方法論上的嘗試與叩問。文體學、敘事學及文獻學雖然已成為文學研究的學術正統(tǒng)，但這并不意味著現代文論應該排除審美及思想觀念研究。審美及思想觀念研究，同屬于學理性的研究方法，此法雖不能如史證考據一樣句句坐實，但它畢竟是通往情感及靈魂世界的最有效辦法。抒情與敘事同為重要的文學傳統(tǒng)，事實上，審美更是不可割裂的根基性傳統(tǒng)。以“重返家園”入筆，側重審美及思想觀念研究，有機會打破文體學、敘事學及文獻學的學術疆界，也有可能識別現代經驗與原生文明的關聯(lián)，更有可能拓展對現代性的理解。

②④⑥（古希臘）荷馬：《荷馬史詩·奧德賽》，王煥生譯，人民文學出版社，1997年，第1頁、483頁、487頁。

③（古希臘）亞里士多德：《尼各馬可倫理學》，廖申白譯注，商務印書館，2011年，第34頁。

⑤沈從文：《巧秀和冬生》，《沈從文文集》（第七卷），花城出版社、三聯(lián)書店香港分店，1983年，第363～381頁。

⑦陸谷孫：《源文本的“征服者”》，《余墨二集》，復旦大學出版社，2009年。

⑧“對不同原生文明之經驗的表現，極大地豐富甚至是復雜化了現代性——他們讓現代性變得不那么單一。到了現代，單憑古希臘古羅馬這一思想脈絡、或者單憑宗教史的思想脈絡，已不足以解釋整個世界的現代經驗。現代經驗讓原生文明的面目變得混同，如何辨識出原生文明與現代經驗的關聯(lián)，變得尤其重要” ，參見胡傳吉：《楊克詩論——兼談世俗生活的現代入詩之道》，待刊。

⑨林崗：《建立小說的形式批評框架——西方敘事理論研究述評》，《文學評論》，1997年第3期。

⑩陳世驤：《中國文學的文化要義》，收入陳世驤著《中國文學的抒情傳統(tǒng)》，三聯(lián)書店，2015年，引文見第34～35頁。