論余華的小說美學及其藝術實踐

王均江

論余華的小說美學及其藝術實踐

王均江

有一個有趣的現象：幾乎每一篇評論余華的論文，無論褒貶，都會征引余華自己的論述，尤其是他寫于1989年的《虛偽的作品》，引用率之高，依筆者陋見，中國當代作家中，似無出其右者。這意味著，余華已經用他的一批學術隨筆以及連同小說一起發表的自序、后記等，構建起了他自己的小說美學。這在中國當代作家中，是少有的，對于中國當代文學史意義重大。正如張清華所說，這或許意味著“讀者和余華一起創造了他的那些作品，也創造了以他為范本的成熟的小說范例和藝術規則”，在此基礎上，可以“據此確立一些關于當代藝術的理論，一些評價文學的標準”。余華《在細雨中呼喊》之后的每一部長篇的發表，差不多都伴隨著巨大的爭議，這本身或許就正說明這些藝術規則與評價標準正走在成形的路途中。

本文想結合余華的小說創作，對他的小說美學形成過程及其內涵做一個梳理，并在思想譜系上為其定位。論述將從以下四個方面展開：懷疑的時代與真實的探求者、欲望的本性與人類的命運、求救的呼喊與認識的澄明、真理的發生與世界的解蔽。

一、懷疑的時代與真實的探尋者

二十世紀以降，中國經歷了兩個思想異常活躍的時期，一個是上世紀一二十年代，另一個是上世紀八十年代。任何思想活躍，必以思想苦悶與懷疑為先導。1980年代，中國剛剛從經濟崩潰、文化浩劫的惡夢中蘇醒過來，睜開眼睛看世界之際，西方各種思潮涌入，尤其是薩特、海德格爾、克爾凱郭爾等人的存在主義幾乎無人不讀。文學領域北島的《回答》成了當年最流行的詩之一。其中的句子：“告訴你吧，世界 我不相信！ ……我不相信天是藍的 我不相信雷的回聲 我不相信夢是假的 我不相信死無報應”正是彌漫于那些思想者心中的普遍聲音。因此，上世紀八十年代初開始寫作的余華，在度過了文學的習作期之后，以《十八歲出門遠行》作為創作新起點，以“我的所有努力都是為了更加接近真實”作為文學宣言，就是自然而然的了。

余華多次提到過，在這轉折之際，卡夫卡給了他最重要的啟發。

卡夫卡是那種“為作家寫作的作家”，包括《百年孤獨》作者的馬爾克斯在內的諸多作家都從他那兒受益匪淺。他生逢第一次世界大戰。一戰是人類歷史上規模空前的一次戰爭，死傷兩三千萬人，它使歐洲的知識分子對人類的文明、理性、前景等陷入信任危機，西方人開始重新思考何為真理、何為啟蒙等哲學問題，宣揚非理性主義的叔本華、尼采的唯意志論盛行。胡塞爾打著“朝向事情本身”旗號的現象學也是西方人重建人類自我認知的一部分。文學則由此前的再現外在世界開始轉向表現人的內心，用象征、荒誕等手法表現世界對人性的壓抑和扭曲，此即“現代主義文學”。卡夫卡與普魯斯特、喬伊斯并稱西方現代主義文學的先驅與祖師，卡夫卡的意義在于“他的小說中那種超越生活的、神諭般的力量”（莫言語）。

余華從卡夫卡那兒獲得了文學寫作的自由，他說他學到了一種相對于“人們被日常生活圍困的經驗而言的”的“虛偽的形式”,“這種形式背離了現狀世界提供給我秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。”從專門探討“真實”觀的哲學角度來講，這種“真實”是什么以及余華接近“真實”的方法是什么，在此暫且不表，待本文最后一部分再予以論述。

還是作家最了解作家，早在1991年，莫言在一篇論余華的文章中就說：“當代小說的突破早已不是形式上的突破，而是哲學上的突破。”此言一語道破作為先鋒小說家的余華的本質。那么最接近于華小說的哲學是什么呢？筆者認為，其小說（特別是其先鋒小說）主題的闡釋可以參照海德格爾與薩特的存在主義，與尼采的思想也有所關聯，但最相似的卻是叔本華的唯意志論，這或許是因為叔本華對佛教等東方思想的吸收與推崇有關；但余華小說美學更重要的乃是他的的“真實觀”，他表達“真實”的小說表現形式，這方面類似現象學特別是海德格爾現象學的“真理”觀（海德格爾既是存在主義哲學家，又是現象學家。存在主義側重于思想內容，現象學側重于思想方式、表述方式）。當然，這并不意味著余華熟讀以上諸位哲學家的著作，無疑這些書包括余華在內的那個時代的作家都是讀過一些的。余華作為一個作家，他的思想更多的來自他對卡夫卡等人的西方現代主義小說以及對于現實生活的領悟。在不同的時空與境遇中，余華與卡夫卡都遭遇了對現實秩序與現代文明的致命懷疑，他們也都憤而用自己手中的筆重塑自己內心的真實。于是，他們也都以這同一種方式進入了世界賦予他們各自的命運。

莫言說余華是“清醒的說夢者”，而弗洛伊德告訴我們，夢的主角是化了裝的欲望。余華本人則坦承，相對于傳統小說著眼于人物的性格來塑造人物，“我更關心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值”，更進一步，“我并不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋更重要。我認為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已。河流以流動的方式來展示其欲望，房屋則在靜默中顯露欲望的存在。人物與河流、陽光、街道、房屋等各種道具在作品中組合一體又相互作用，從而展現出完整的欲望。”

萬物皆有欲望，欲望才是世界的真實存在。這是余華最初探尋到的真實。那么，在欲望的世界中，人又是怎樣的呢？這且留待下一節論述。這里不妨說一說書寫欲望世界的作家余華，據說當時他過的日子就是白天在小說中寫殺人，晚上卻在夢中被人殺。可見余華是以整個的生命投入寫作的。僅從這個意義上講，余華也是一個真實或者說真誠的探尋者。

余華不僅從欲望（物自體）的角度來探究世界，而且也從時間性、空間性、必然性（因果律）這些構成世界之表象或現象的基本要素的角度來探究世界，即從人類的根源與知識的最基本形態出發，這正說明他對彌漫于世間的某種真實的不信任與刻意決絕。這種姿態既是作家個人的一次新生，也標志著中國當代文學史的一次新生，因為此舉是對文學這個觀念上層建筑之地基的一次重新勘測。

二、欲望的本性與人類的命運

余華所說的欲望即叔本華所說的意志，萬物“組合一體又相互作用”而展現出的“完整的欲望”，就是世界的整體意志。只是叔本華不會認為街道、房屋也有自己的意志，因為這些是人造物，只是人的意志的外化而已。整個自然界，從無機物到有機物，從植物到動物再到人，乃是意志客體化的不同級別，而“意志客體化的每一級別都在和另一級別爭奪著物質、空間、時間……自然之為自然正就只是由于這種爭奪：‘因為如果沖突爭奪不存在于事物中，一切就會是一，有如恩披陀克勒斯所說。’（亞里士多德：《形而上學》B.,5）原來這沖突爭奪自身就只是對于意志有本質的重要性自我分裂的外現。這種普遍的斗爭在以植物為其營養的動物界中達到了最顯著的程度……一直到了人類為止……人把那種斗爭，那種意志的自我分裂暴露到最可怕的明顯程度，而‘人對人，都成了狼’了。”

先鋒時期余華作品的血腥、暴力，就是出于對這種世界本質的冷靜描寫。

《現實一種》是這種主題的典型。在分析文本之前，我們先看一下叔本華從德語角度對“現實”一詞所做的解釋，對于理解余華的這篇小說是大有裨益的。叔本華說：“原因和效果就是物質的全部本質；其存在即其作用（Wirken）。因而可知在德語中將一切物質事物的總括叫做現實性Wirklichkeit，是極為中肯的。”叔本華的意思是說，現實即存在，存在就是事物間的相互作用，相互作用的內在根據就是世界意志及其分化成的各個具體事物的欲望，而相互作用的外在表現就是因果律，因而相互作用是有必然性的。而余華曾經說：“所有的一切（行人、車輛、街道、房屋、樹木），都仿佛是舞臺上的道具，世界自身的規律左右著它們，如同事先已確定了劇情。這個思考讓我意識到，現狀世界出現的一切偶然因素，都有著必然的前提。”余華與叔本華所說的是同一個意思。

《現實一種》寫的就是一家人每個成員的內在欲望，在欲望驅動之下的相互作用；小說結尾部分又把視點推向了這個世界上的其他人，即那些運送尸體與解剖尸體的人，他們也是一樣，只跟隨欲望的指揮棒而舞動。小說所呈現的是剝除了風俗禮儀等社會文化因素之虛飾的人的內在存在真相。

人在不同的境遇之下其欲望的對象是不一樣的。小說中的老太太已到垂暮之年，生命對于她來說不過是茍延殘喘，在一個冷漠的互不關心的家庭里，她最日常的舉動就是到了飯點準時出現在飯桌前，她所有的感覺就是對自己日益衰朽的肉體的內感覺，她顯然已被即將到來的死亡恐懼緊緊抓住了，求生的欲望遮蔽了她的所有其他感覺，就連她的另一小孫子在她眼皮底下被活活摔死，都不能讓她有什么清醒、現實的反應。而欲望對于處于父母的庇護之下的小男孩皮皮來說，就是自由玩耍，或者叫探索世界。不管是打還是的嬰兒的堂弟耳光還是卡他的脖子，都是為了聽嬰兒發出的不同哭聲或看他的不同反應，這就如同孩子朝水里投石子以察看濺起的浪花大小或肢解蜻蜓蝴蝶一樣，都是在探索自己所能對世界施加的影響，在與世界互動，尋求他的存在感。因而，當堂弟再也發不出聲音時，他也就興味索然地走開了。他后來摔死堂弟，也是無心之舉，談不上邪惡。邪惡與否是以人對世界的認知程度為前提的。比如嬰兒的父親山峰為了給兒子報仇，活活踢死皮皮，就是一種邪惡了。而此后皮皮的父親山崗不接受山峰遞過來的菜刀并與之對決，反而設計讓小狗舔山峰的腳心，使山峰笑死，就更加令人毛骨悚然，不僅邪惡，而且怯懦而陰險。總之山崗夫婦、山峰夫婦都陷入復仇的欲望與對各種死亡的恐懼之中而變得像野獸一樣瘋狂。

至于文中運送山崗尸體的工人、取山崗器官的醫生們，驅動他們的僅僅是賺錢的欲望，這只是一個差事，一個營生，所以他們可以全程談笑風生，顯出運送解剖人的尸體和動物的尸體并無絲毫不同。余華的敘事在此一直高度克制，保持情感零度的冷血狀態。

文末還有戲謔的一筆：本來山崗的尸體被解剖是山峰妻子為夫報仇的一個陰謀，但山崗的睪丸被移植到一個出車禍的年輕人身上，十個月之后生出了一個兒子，這一點山峰的妻子萬萬沒有想到，因為是她成全了山崗，使山崗后繼有人了。余華雖然似乎是想表達，人總是看不透他的命運，經常會有心栽花花不開，無心插 柳成蔭，走到他的意愿的反面來。

因此余華說：“我開始重新思考世界里的一切關系……于是我發現了世界賦予人與自然的命運，人的命運，房屋、街道、樹木、河流的命運。世界自身的規律便體現在這命運之中，世界里那不可捉摸的一部分開始顯露其光輝。”

余華一般拿《世事如煙》做例子說明他的命運主題。事實上與《世事如煙》同樣發表于1988年的《難逃劫數》無論是標題還是內容都直接了當，只不過前者情節更復雜、氛圍更神秘、人物設定也更合理，因而從藝術角度顯得更成熟罷了。但余華在《難逃劫數》中借人物之口大談命運，顯然更適合本文所需，所以我們的分析還是從《難逃劫數》開始。

“東山在那個綿綿陰雨之晨走入這條小巷時，他不知道已經走入了那個老中醫的視線，因此在此后的一段日子里，他也就無法看到命運所暗示的不幸。”《難逃劫數》就這樣開始了。注意作者在這里提到命運了與其暗示。命運是神秘而不可知不可見的，對命運的窺測只能憑借暗示。即便是對命運最敬畏、最好奇的古希臘人，他們在神廟里所求得的神諭，也無非是暗示罷了。所以赫拉克利特才有一個論述德爾斐神廟之神諭的殘篇如是說：“掌握德爾斐神諭的主人，沒有道說什么，沒有表達什么，也沒有遮蔽什么，而是給出一個標志。”海德格爾將其闡釋為：“神諭并不直接解蔽，也不徑直遮蔽，而是顯明（anzeigen）；這就是說，它通過遮蔽而解蔽，通過解蔽而遮蔽。很顯然，無論是赫拉克利特還是海德格爾，強調的都是神諭的暗示性。如果說，命運是世界意志的指令，那么暗示就是它的表象。

在許多小說中，余華都寫到了小巷，或許貫穿小鎮的小巷，在他眼里是世界的切口，而巷子兩面的人家，則是是世界的橫斷面。這里的老中醫就是一個躲在世界橫斷面后面的窺視狂。他常年累月地隱在窗簾后面偷窺小巷里的世界，這種偷窺就連自己的女兒也不放過。他窺視他人而隱藏自己是為了充分認識他人并控制他人而不被他人所控制。在本小說里他充當了操縱自己的女兒露珠和東山的命運的角色，或者說他就是東山和露珠的命運。

命運進入人生總是有所暗示的，可惜的是，當事人往往會錯過暗示，即使命運一而再、再而三地暗示，多半也是無濟于事。正如東山在進入小巷的那一刻只注意到了露珠招搖在窗口的內褲而情欲勃發，而根本看不到正隱在樓上窗簾后面偷偷冷笑的老中醫。再如東山的朋友廣佛殺人之后在被告席上回顧那一天的經歷，他說他看到了命運的四次暗示，但當時他都沒有注意到，因此他絕望地說，命運的暗示是虛假的，命運只有在斷定他無法看到的前提之下才會發出暗示，這種暗示只有臨終的眼睛才能看到。

這即是說，人雖然有眼睛，終究還是無法識破命運，他總是處于世界意志或者說個人欲望的手掌心里被命運所玩弄，無論如何掙扎，都難以逃過在痛苦中滅亡的宿命。這可謂人性的悲劇。

叔本華對悲劇是這樣界定的：“文藝上這種最高成就以表出人生可怕的一面為目的，是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷；[而這一切之所以重要]是因為此中有重要的暗示在，即暗示著宇宙和人生的本來性質。這是意志和它自己的矛盾斗爭。”叔本華還把悲劇中導致不不幸的原因歸為三類：第一類是由于某主人公的惡毒；第二類是由于盲目的命運，也即是偶然和錯誤；第三類最可怕，是“一種輕易而自發的，從人的行為和性格上產生出來的東西，幾乎是當作[人的]本質上要產生的東西”，即“在本質上我們自己的命運也難免的復雜關系和我們自己也可能干出來的行為帶來的”。

余華先鋒文學時期的作品，最令人目瞪口呆、最典型的就是這種寬泛意義上的悲劇。

三、求救的呼喊與認識的澄明

沒有人能夠生活在這種赤裸裸的欲望與悲劇世界里，薩特已對之做出了經典的表達：他人就是地獄。冷靜又兇狠的牙醫余華也做不到，即使是在他的虛擬世界里他最終都沒法承受。余華在各種訪談、講演中給大家解釋他為何后來不再寫那種血腥暴力小說時，最愛采用的一個說辭就是，他白天寫殺人，晚上在夢中被別人追殺，他當然要千方百計地逃跑，并且也總是能夠在被殺掉之前大汗淋漓地醒來，但后來有一次，他終于沒有逃脫，在夢中死掉了。他醒來就決定不再那樣寫了，不然以后可能要在精神病院度過余生了。這當然可以看作是余華自我調侃的段子，然而，我還是更愿意相信這個段子的內在意蘊。

于是，就像貝多芬第五交響曲第一樂章開頭，那段令人緊張不安、任由命運的敲門聲狂轟亂炸的主部主題之后，終于由圓號引出一段柔情似水、飽含著對幸福的期待的優美旋律（副部主題）一樣，余華在他的第一部長篇《在細雨中呼喊》的開頭，于雨中空曠的黑夜里，響起了“一個女人哭泣般的呼喊聲”，而期待中的另一個聲音，能夠平息她的哭泣的聲音，卻遲遲沒有出現。

這聲呼喊，可以看作余華寫作史上的人性呼救以及情感匯入敘述的序幕，正如《在細雨中呼喊》是余華的先鋒小說與他的新現實主義小說（蒙特利爾《義務報》2008年7月12日至13日《活著》書評用語）之間的過渡。在這部長篇里，余華不再以作者的身份直接講故事，而是加入了一個敘事者同時也是一個抒情者“我”（孫光林），這個“我”就像古希臘悲劇里的歌隊一樣，在故事與現實世界之間設置了一道屏障，以回顧往事的溫情目光打量逝去歲月里的人與物，并對往事中的不堪承受之重隨時進行撫慰。于是，仿佛就是《現實一種》里的人物重新粉墨登場，老太太變成了爺爺孫有元，依然衰朽，依然被家里人厭棄，依然一天中最大的亮點就是在飯時準時出現在飯桌旁，但他畢竟也有了足以照亮自己晚年歲月的光輝歷史，有了為吃上一碗飯而不懈地與兒孫們斗智斗勇的辛酸與無奈，有了臨死之前與老天爺叫板的石破天驚之舉；相互殘殺的兄弟山崗山峰則化身為相愛相殺的孫廣才、孫光平、孫光林、孫光明父子四人，兩妯娌的恩怨也在“母親”與風流寡婦的身上重演。但所有人不再只是赤裸的欲望，而有了自己的情感與深度。即便身兼流氓、無賴、酒鬼于一身的孫廣才，也會受夜晚的指引于亡妻的墳前號哭不已。

這里的關鍵就在于“我”的回顧的目光，或者說是回憶的力量，叔本華將其稱之為“有美化作用的光線”和“自慰的幻覺”：“在過去和遙遠[的情景]之上鋪上一層這么美妙的幻景，使之在很有美化作用的光線之下而出現于我們之前[的東西]，最后也是這不帶意志的觀賞的怡悅。這是由于一種自慰的幻覺[而成的]，因為在我們使久已過去了的、在遙遠地方經歷了的日子重現于我們之前的時候，我們的想象力所召回的僅僅只是[當時的客體]，而不是意志的主體。”就是說，在回憶的過程中，認識因為時間的錯位終于擺脫了欲望的糾纏，而獲得了自由。被欲望死死控制住的人，只能看見所欲望的東西，因而絕望的廣佛（《難逃劫數》）嘲笑命運的暗示只有臨終的眼睛才能看到。廣佛實際上說出了一句真理，可惜他卻不明白這真理的真正含義。

所謂臨終的眼睛，就是靜觀的眼睛，不再被欲望統治的眼睛。因而，也就可能是可以理解他人的同情的眼睛（所謂“人之將死，其言也善”），可以引起與他人之共鳴的審美的眼睛，光明如太陽可以照亮一切欲望的黑夜的眼睛（被河水淹死前的孫光明最后一次浮出水面時，他可以睜大眼睛直視耀眼的太陽，其象征含義正在于此）。

在這“有美化作用的光線”之下，整個世界都進入我的眼簾，“我”不僅看到了我，也看到了他人，看到了一切，并在他人或一切事物身上認出：那也是另一個我。“我”不再僅僅只看到自己不斷被家人、被朋友、被老師和同學拋棄出賣的凄慘孤獨命運，“我”也看到了母親（甚至整個家庭）被父親拋棄，祖父在兩個兒子之間被拋來拋去，“曾給我連續不斷的憧憬的”姑娘馮玉青被戀人拋棄，“我”的朋友小國慶被父親棄之如蔽履，七歲的魯魯就要一個人獨自面對世界……事實上，“我”回憶中的所有人，包括“我”生父、養父兩個家庭的所有成員，“我”在南門和孫蕩兩個故鄉所認識的所有朋友熟人，都有著同樣的命運：被拋。所有人，無論他是可親可敬還是可憎可惡，無論他是強大還是弱小，說到底，都是可憐的，都是命運的棄兒。這就是海德格爾所道出的人類命運的實質：被拋性。人在偶然中被拋入這個世界，最終仍將被這個世界所拋棄。

這就是認識的澄明（Lichtung，海德格爾現象學術語），來自生命自身的拯救，叔本華稱之為：明亮的世界眼。

這就是余華先鋒文學之后的作品中的“溫情”的來源：無論是作者還是作品中的人物，憑借對世界的再認識，對世界感同身受的同情，與命運和解了。

四、真理的發生與世界的解蔽

余華這樣表述自己的新認識與和解：“我和現實關系緊張，說得嚴重一點，我一直是以敵對的態度看待現實。隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”（《活著?中文版自序》）

但恰恰是先鋒文學之后的余華在迎來更多贊譽的同時也迎來了更多的批評。其中首先是世紀之交前后來自啟蒙派的責難，可以收錄在《余華研究資料》（吳義勤主編）中的兩篇文章為代表，即夏中義、富華的《苦難中的溫情與溫情地受難》與謝有順的《余華的生存哲學及其待解的問題》。這兩篇文章一致從價值意識的角度，批評《活著》《許三觀賣血記》消解遺忘了苦難，徐福貴、許三觀們消極麻木、盲目樂觀、與世無爭、無怨無怒，“仿佛余華不是在二十世紀末的中國寫作，又仿佛二十世紀初中國不曾有過梁啟超的‘新民說’，也不曾有過五四先驅魯迅的‘國民性批判’，更不曾有過二十世紀八十年代‘新啟蒙’即近代人文主義的洶涌回潮似的。”

不知這幾位先生時至今天是否仍堅持己見，但在筆者看來，此處可商榷者甚多。其一，在梁啟超、魯迅、新啟蒙之后寫作，文學就只有啟蒙一個主題可以表達了嗎？啟蒙就是全部真理嗎，那么霍克海默、阿多諾的“啟蒙辯證法”所言何事，不是對啟蒙的反思嗎？深深影響余華等作家的西方現代主義文學，到底是更近于啟蒙還是對啟蒙的反思？其二、中國傳統的儒道佛思想、民間的生活智慧，以及世界上的各種宗教及其哲學，在啟蒙思想面前，真就那么一錢不值嗎？那么雅思貝斯所指稱的“軸心時代”的文明又為何事？其三，余華有沒有真實地寫出那個時代工人、農民的普遍性，如果那個時代的工人、農民就是像徐福貴、許三觀這樣，余華不可以平視他們嗎？一定要以啟蒙知識分子自居，榨出普通民眾破衣爛衫下面的“小”來嗎？不要說那個時代的普通民眾了，那個時代的知識分子又如何，今天的知識分子又如何？其四，苦難會因為徐福貴、許三觀們的人生態度而被消解和遺忘嗎？《活著》《許三觀賣血記》出版二十余年的歷史，不是已經充分證明，事實恰好相反，那段苦難的歷史或者說歷史的苦難正因為徐福貴、許三觀們的故事而傳遍世界，被人們一再記取嗎？

余華這段看似很隨意的話，長期以來被大家忽略了，實質上它蘊含著很深的哲理，不夸張地說，它道出了海德格爾現象學的真理觀以及現象學的基本方法，當然，也是余華式先鋒文學寫作的核心方法。下面我們先對照一下海德格爾現象學如何處理生活經驗：

什么是現象學？什么是現象？現象本身就只能在形式上得到顯示。——每一種經驗（Erfahrung）——作為經驗活動（Erfahren）以及作為被經驗者（Erfahrenes）——都可能“被納入現象之中”，也就是說，現象可以在下述方面得到追問：

1.在現象中被經驗的原始的“什么”（Was）（內涵）；

2.現象在其中得到經驗的原始的“如何”（Wie）（關聯）

3.關聯意義在其中得到實行的原始的“如何”（Wie）（實行）

“泥巴”的內涵意義就是“泥巴”，它在此處的關聯意義是“街道上”，它的實行意義是“如何來到街道上”，包括誰（人）或什么（物）在什么時間以什么方式把它帶到街道上等復雜因素。當實行意義懸而未決時，你如何斷定是不是“不干凈”“沒有清掃”呢？它的可能性當然正如余華所說“像天空的顏色一樣隨意變化”了。走路的大眾不假思索地得出這個結論，是因為街道上的泥巴妨礙他們走路，弄臟了他們的鞋子衣服，這個結論對他們最有利。但事情本身是怎樣的呢？大眾并不關心。

現象學與傳統哲學的不同在于，它不僅僅關心作為內涵意義的“什么”，它更關心的是作為事情的關聯意義和實行意義的“如何”，這三種意義完整地組合在一起，才是“事情本身”，現象學的口號與目標就是“回到事情本身”。簡單地說，這個“事情本身”就是現象學的“真實”或“真理”。海德格爾也從“真理”這個詞的希臘詞源αληθεια（aletheia）出發，稱之為“解蔽”（揭開遮蔽）。

“解蔽”是難的。有時是有人故意掩蓋真相。有時是大眾只想要對此時此地的自己最有利的答案。真相又是隨時變化的，說出一種可能性就意味著否定其他可能性，因此“解蔽”也是“遮蔽”，而昨天路上的泥巴是風吹來的，今天是有人故意破壞道路，后天是渣土車不小心拋灑掉的……誰肯費心費力地隨時留意探查呢？所以很多時候把“衰老的經驗”當成“真理”并“嚴密地保護起來”就成為一種通行的做法。

余華的作品，無論是先鋒時期還是新現實主義時期，都行走在這樣一條道路上。限于篇幅，這里只分析《兄弟》中飽受詬病的一個情節或者說生活經驗來作為例證：廁所偷窺。

正如《許三觀賣血記》中的“用嘴炒菜”是一個絕妙情節一樣，洋洋幾十頁的“廁所偷窺”也一樣是或許可以進入文學史的流光溢彩的驚艷一筆。

日常生活中的“廁所偷窺”當然是齷齪丑惡應受譴責的。但它進入文學作品中之后是不是丑陋的，就要看作者是如何寫，為什么寫，以及它在作品中起什么作用了。其實在這里余華的方法依然是避開“廁所偷窺”的“大眾認知”，而通過夸張、變形、戲謔、重復等方法，創造出了一種全新的藝術性情節。“廁所偷窺”的“實行意義”所“關聯”起來的不僅僅是那五個女人，更重要的是抓住李光頭并帶他游街的劉作家、趙詩人，審問李光頭的五個警察，在街上看熱鬧的劉鎮群眾，以及后面的五十六碗三鮮面。通過事件的連鎖反應，當時的整個時代與社會面貌以如此新穎、鮮活的方式呈現在我們面前了：物質生活設施極其簡陋，普遍的性壓抑造成群體性心理變態，精神生活簡單至無聊的狀態，一點點風吹草動都足以造成圍觀甚至群體狂歡。

余華極其善于使用重復的手法，這可能與他喜歡聽西方古典音樂有關。他明白無誤地招認，音樂影響了他的寫作，他在樂曲中學習小說的結構。猶如樂曲有音樂動機一樣，《活著》中的親人死亡、《許三觀賣血記》中的賣血、《兄弟》中的廁所偷窺及其變形，都成了余華的小說“動機”，作品圍繞著“動機”呈現、展開、變奏、回旋。廁所偷窺在《兄弟》開頭重復發生過兩次，就把小說中的主要人物都聚齊了，人物個性、人物關系、小說背景都得到了初步交待，更重要的，還蓄積了故事進一步往下發展的充足動力。

《兄弟》中其他情節也是這樣呈現，比如宋凡平之死、倒賣垃圾西裝、美處女大賽等，都同樣嬉笑怒罵，汪洋恣肆，濃墨重彩，異彩紛呈，展現出了與《活著》《許三觀賣血記》等完全不一樣的另一種精彩。

余華小說美學的理想與實踐在此重合了：追求真理，世界在作品中“解蔽”。

王均江 華中科技大學

注釋：

①張清華：《文學的減法》，見吳義勤主編《余華研究資料》，山東文藝出版社，2006年版，第363-364頁。

③莫言：《清醒的說夢者》，見《當代作家評論》1991年第2期，第32頁。

⑨余華：《世事如煙》，作家出版社，2014年版，第52頁。

⑩海德格爾：《路標》，孫周興譯，商務印書館，2000年版，第324頁。