現代主義與文學及電影新媒介①

劉寶

如果想了解20世紀的文化活動，現代主義是文學與藝術史研究過程中極具價值和成效的概念，但在影視研究中，它卻幾乎行不通。除了彼得·福斯坦頓（Peter Verstraten）認為電影與現代主義之間沒有任何聯系之外，電影界更多學者也一直反對將電影史與其他古老的藝術形式史相提并論。[1]電影藝術被排除在了現代主義的研究范圍之外，也正因如此，電影新媒介的獨特地位得以彰顯。

一、 電影新媒介的特殊性

電影的獨特地位不僅在于其產生的歷史過程與眾不同，還取決于其自身的媒介特殊性。自從美國藝術評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）發表論文“邁向更新的拉奧孔”（1940）以來，媒介的特殊性已成為理解現代主義的一個重要問題。[2]從其特殊性來說，格林伯格認為現代主義是一種媒介自我反思與條理化的焦點。在漫長的人類歷史上，尤其在19世紀，不同的藝術媒介已經成為模仿其他媒介的混合體。而20世紀現代主義的“任務”，就是清除媒介中一切不具有媒介特性的事物。比如，視覺藝術應該防止受到文字的影響而被歪曲；繪畫藝術應該擺脫對三維空間的假想，因為在追求這種假想的過程中，二維媒介的繪畫需要與三維媒介的雕塑藝術相抗衡。格林伯格同時還提到，音樂為眾多其他媒介提供了一個有價值的模式，相較于其他藝術，音樂很少會受到誘惑而去追求屬于媒介的品質，因而在保持了其藝術直觀性的同時，也保持了其形式的純粹性。

格林伯格對現代主義的見解暗示著電影新媒介遭遇的一個嚴重問題。各種藝術媒介都應該有其特定的品質和特征，但在發展過程中卻因受其他藝術媒介的影響而可能變得不再純正，因此，如何設想與界定電影的媒介特殊性已變得不再清晰。

電影將動態圖像與音樂和口頭或書面文字結合，雖然更形象具體，但也免不了有時抽象晦澀。由于質疑電影某些方面實際上是由其他媒介引進，人們于是為電影媒介安排了這個“任務”——清除外來內容，以保證電影媒介的純正性，但實際上這種行為毫無意義。按格林伯格現代主義理念所說，必須清除媒介中不屬于自己特質的內容，如果失去特質，電影本身就毫無意義可言，電影也將因此不再被看作為藝術媒介。對于這種困境，福斯坦頓的解答使格林伯格的現代主義變得更加高雅而富有說服力：“既然電影的本質就是混雜的，電影藝術就不應去追究純粹的本質。”[3]電影的特殊性在于它綜合的本質，即其不純正性。現代主義的電影不會受到其不純性的制約，反而會更加著重提倡與突顯這種混雜性。

二、 現代主義電影的探索

對現代主義電影的研究極為少見，其中，安德拉·斯巴林特·科瓦奇（András Bálint Kovács）的《銀幕現代主義：歐洲藝術電影1950-1980》[4]，似乎就在追求電影的這種可能性。在他看來，從藝術的角度上說，現代主義是傳統美學的自我批評。現代主義的畫家們一邊支持一邊又反對他們的前輩，比如倫布朗（Rembrandt），委拉斯開茲（Velazquez）和庫爾貝（Courbet）。現代主義的作家們也如此對待他們的先驅，比如巴爾扎克，福樓拜，屠格涅夫，托爾斯泰以及狄更斯等。但這一行為對于19世紀20年代的電影導演來說實屬不易，讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）說，對于1920年代的電影導演們而言——比如馬賽爾·卡爾內（Marcel Carne），路易·德呂克（Louis Delluc），雷內·克萊爾（Rene Clair）——那時“電影界還沒有批判性與歷史性的傳統”[5]。科瓦奇（Kovacs）指出，由于電影缺乏藝術傳統，“早期的現代主義是電影從電影外圍進行的對藝術與文化傳統的反思”[6]。按電影現代主義的觀點，20世紀20到30年代的電影可以看作是從其他藝術形式獲得靈感的現代主義。科瓦奇曾提到過一部取材于德國表現主義繪畫作品的電影，是早期現代主義很好的體現——羅伯特·維內（Robert Wiene）執導的《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1920）。

福斯坦頓受到科瓦奇電影現代主義觀念的啟發，改寫了格林伯格的現代主義觀念，他認為讓-呂克·戈達爾的《狂人皮埃洛》（Pierror le Fou），是以電影媒介特殊的混雜性為指導思想，“由于對多種藝術形式與媒介的促進和發展，而成為現代主義電影最經典的例子”[7]。

電影確實是戈達爾的媒介，因為它適宜這種令人驚嘆的跨越：除了圖像外，電影需要對各種各樣的書面文本、口頭語言、聲響、音樂和舞蹈進行選擇。作為一種新語言的基礎，這種混雜確實必要，功能就是延伸傳統的表現形式：一旦電影僅僅從視覺角度定義就被淪為純粹的形象，就有衰退的風險。只有促成混雜形式的電影才是真正意義的電影。戈達爾傳播的電影語言是基于電影本質上是一個多層媒介的理念。[8]

戈達爾的電影運用連環畫、廣告、日記手稿、書籍封面及馬蒂斯、畢加索、雷諾阿等人的畫作復制品來實現混雜跨越，這不僅不會使純電影語言顯得摻雜，反而顯示了現代主義全面探索電影混雜性的目標。

三、 文學與電影中的極端視角主義

現代主義在電影中還有一種嘗試，即在電影中采用的被視為文學文本特有的一種技巧，從某種意義上說，該技巧只對于文本形式才是可能和有效的。2007年，匈牙利藝術家兼導演彼得·福格斯創作了電影《自己的死亡》，影片根據2002年匈牙利作家彼得·納達斯（Péter Nádas）的同名中篇小說改編而成。納達斯的小說中始終貫穿著現代主義的技巧，其中最為顯著的就是持續內聚焦。故事從頭到尾通過一個聚焦主體的觀察和體驗呈現：布達佩斯的一位中年男人起初感覺身體不適，隨后似乎心臟病就要發作。我把這種技巧稱作“極端視角主義”，它是一個視角——或者用一個“聚焦點”來表達更加合適——極端而又系統地持續改變。

根據目前文學研究中的主導觀點，極端現代主義小說的特點是形式創新，尤其是文學的極度主觀化。現代主義可以說是通過形式技巧專注于掌握一個混亂的現代性的問題。其最具特點的形式技巧是冷酷批判、高度折中的多視角敘述、自我指涉性，文體虛飾、大量運用象征形式以及包括作者本人意識狀態的戲劇化處理。[9]納達斯的中篇小說似乎是體現現代主義概念的一個很好的例子。小說再現了一個人的意識狀態在一天之內的細微變化，主人公面臨著可能會因心臟病發作而死亡的危險。用于呈現他意識狀態的技巧是由一個角色通過自己的視角進行敘事，或者更具體一些來說，就是一個角色的持續內聚焦。[10]

內聚焦的敘事技巧特別適合現實主義文學。讀《包法利夫人》的時候，并不是福樓拜向讀者解釋主人公包法利夫人的內心在發生什么，相反， 讀者被允許直接進入她的內省、幻想、懷疑和情感。內聚焦有助于避免講述者的旁白解釋和評論，給了讀者直接進入角色感知的機會，因此，讀者與愛瑪·包法利感同身受。

然而，內聚焦在現實主義文學中并不普遍。現實主義文學中內聚焦與旁白介紹交替出現，有大量的對話和不同角色的輪流聚焦。而現代主義文學中內聚焦的運用卻非常極端，一個很長的段落，整個章節甚至整本書都可以通過單一角色的視角陳述。我將這種始終由一個角色聚焦的敘事技巧稱之為“極端視角主義”。弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）的現代主義小說《海浪》（1931）便是最突出的例子。作品中的6個人物各自通過內聚焦狹隘的視角觀察自己和他人，產生了不同的表述，這6種觀察雖不能構成一個意義明確的故事，但個體間看法的差異以及自我認知與他者對自己看法的差異卻足以引人注目。

路易·保羅·博恩（Louis Paul Boon）的中篇小說《小步舞曲》（1955）也體現了一種類似的極端視角主義。在這個作品中，一個事件通過3個章節敘述，根據聚焦的人物不同，每一章給出事件的一個不同版本。針對相同事件的這3個不同敘述并不能結合成為一個連貫統一的故事，相反，這3個角色似乎用他們獨特的視角卷入了完全不同的事件之中。

事實上，聚焦敘事的概念基于一種視覺隱喻——焦點。這并不意味著聚焦始終是靠視覺，甚或是感覺，它可發生于任何形式的對客體、情景或事件的主觀解釋或感知。然而，視覺隱喻恰恰表明內聚焦總會涉及到一種關系：主體與客體之間的關系。聚焦意味著角色以特定的方式觀察、體驗或闡釋。然而，比較矛盾的是，極端視角主義的現代主義的例子似乎直接指向其相反方面，為構成整個故事所聚焦的人物似乎成為自己視角的囚徒，他們失去了與周圍環境的關系，與其他物體的關系也被中斷。狹隘視角的極端性導致了一種存在的孤獨感，它阻止人物與周圍環境建立關系，而這些環境又恰恰是他們視角觀察的對象。這種極端持續的視角主義在現代主義中經常出現，也表明了聚焦的兩面性：它不僅涉及與環境和其它事物的關聯性，同時也會產生孤獨體驗，就如同某種形式的監禁一般。

采用極端視角主義視角的電影較為罕見，但聚焦隔離的方式，依然在其中得以清晰的體現。大多數電影都會使用多個角度的鏡頭，以使得呈現出的畫面更像是影片中人物自己的視角。在現代主義文學中，這種技術運用的例子可能會有很多，但僅僅聚焦一個角色，在電影中仍然被認為是一種嘗試。1947年的驚悚片《湖中女子》（The Lady in the lake）就是這樣的例子。只有當羅伯特·蒙哥馬利飾演的主人公照鏡子的時候，觀眾才能看到他的面孔，整部電影只有對他一個人的聚焦。另一類似的例子（也是1947年的驚悚片）是由德爾莫·戴維斯（Delmer Daves）執導的《逃獄雪冤》（Dark Passage）。亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）飾演文森特·帕里（Vincent Parry），一個被指控犯有謀殺罪的無辜之人。逃出監獄之后，醫生為他整容出一副全新面孔，使他獲得了新的身份，重拾自由開始全新的生活。繃帶拆掉的那一刻也是觀眾第一次看到鮑嘉的臉孔，直到那時他（帕里）的視角才在沒有確實暴露自己的時候得以呈現。

《逃獄雪冤》的有趣之處在于， 它通過極端視角主義展現出對主要角色的禁錮。他（帕里）以罪犯的身份被囚禁時，觀眾只能看到對他的聚焦；當他擁有新面孔和新身份時，鮑嘉飾演的擁有新面孔的角色也變成聚焦的對象。他不再是那個因指控有罪而被囚禁的人，也不再是他本人注視下的罪犯形象。通過一系列的視角轉換，以他為對象的聚焦，喻示了他新得的自由。影片通過這個技巧，暗示了他（鮑嘉）被人們看到的那一刻，就是他真正自由的開始。

對于文學而言，這種手法司空見慣；但對于電影來說，它的存在卻出人意料。角色內聚焦從文學文本轉移到影片之中是極不符合常規的舉措。作為一種視覺媒介，電影不能像文學作品那樣輕易地傳達內心的想法與感受，它傳達的是呈現內在自我的感受或幻覺，或者從形式上講是內聚焦而不是客觀的呈現，它是因攝像機的鏡頭與角色的視線恰好重合而可能產生的一種錯覺，上文所提《逃獄雪冤》與《湖中女子》皆屬此類。

參考文獻：

[1][3][7][8]彼得·福斯坦頓.“現代主義的‘電影嘗試：《狂人皮埃洛》的‘混雜性”[M]//J.Baetens，S.Houppermans，O.Boele，

P.Liebregts.今天的現代主義.阿姆斯特丹：羅多彼，2013：220，227，234，233.

[2]克萊門特·格林伯格.邁向更新的拉奧孔[J].黨派評論，1940（7-8）：296-310.

[4][5][6]安德拉·斯巴林特·科瓦奇.銀幕現代主義：歐洲藝術電影1950-1980[M].芝加哥：芝加哥大學出版社，2007：16，17.

[9]泰勒斯·米勒.后期現代主義：政治、小說，和藝術之間的世界大戰[M].伯克利&倫敦：加州大學出版社，1999：17.

[10]米克·巴爾.敘述學：敘事理論導論[M].多倫多：多倫多大學出版社，1985.