從《現(xiàn)觀》到Project 2085

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“在全球不確定的時代，許多藝術(shù)家在作品中都表現(xiàn)出不同的企盼和訴求，這無可厚非。除了具有強大美學(xué)的視覺組合，它還包括了大量的長期項目，每一個都通過時間來獲得更新的層次和更深的意義。同樣引人矚目的是，今天的新興攝影師們在創(chuàng)作實踐中運用了廣泛的媒介材料，而不僅僅只限于相機本身。”

在2015年，憑借《現(xiàn)觀》系列作品，王居延先后入圍第七屆三影堂攝影獎和第六屆新銳攝影獎，開始逐漸被人們所熟知。2017年，在《現(xiàn)觀》的基礎(chǔ)之上，他又憑借新作Project 2085系列作品成功入圍Foam Talent Call。

Foam Talent Call是世界當(dāng)代攝影狀況的晴雨表，其所提交的作品以及最終的評選結(jié)果都可以作為“攝影”這一媒介不斷發(fā)展的一個重要部分，它也從側(cè)面反映了當(dāng)今攝影發(fā)展的趨勢和方向。今年是Foam Talent Call舉辦的第十一屆，也是迄今規(guī)模最大的一屆——一共收到了來自75個不同國家和地區(qū)的1790份投稿。

從《現(xiàn)觀》開始談起

“《現(xiàn)觀》系列作品是建構(gòu)于一種歷史與現(xiàn)實文本的對比之中，我將過往地歷史和當(dāng)下的現(xiàn)實連接起來，自己建構(gòu)了一個維度，然后再人為的去打破它，從而產(chǎn)生一個現(xiàn)下觀看的關(guān)系。從《現(xiàn)觀》中絲綢之路上的崇高歷史風(fēng)景到《現(xiàn)觀·續(xù)》中圓明園里受難般的地景，圖像中所突出的不確定性對應(yīng)的是當(dāng)下與歷史的沖突，而《現(xiàn)觀·初》中隱居式的山間靜景，又重新回歸個人記憶。所以，《現(xiàn)觀》對我來說既是個人表達(dá)，同時也是歷史文本的重新觀看。”

FOTO：《現(xiàn)觀》系列作品表達(dá)的是當(dāng)下世界和過往存在的一種矛盾沖突，為什么會取《現(xiàn)觀》這個名字呢？它的由來和意義是什么？

王：“現(xiàn)觀”對于我而言是個雙關(guān)語，這個詞是我在目睹昆明鳴鳳山的景觀之后所想到的。鳴鳳山是個道教場所，但當(dāng)我走進它的時候，卻看到許多老年人在那里高唱革命歌曲。我覺得我目睹了一種大穿越，但這種集體思維的記憶又讓人無比熟悉。我不知道怎樣來描繪當(dāng)時的感受，只覺得“現(xiàn)觀”這個詞匯能對應(yīng)這種歷史和當(dāng)下的觀看——它只是在字面上和《現(xiàn)觀莊嚴(yán)論》有所重疊，但并不是一個關(guān)于佛教的作品，作品中一切的文本、歷史、政治等等的不確定性，通通都是圖像中所夾雜的命題。“現(xiàn)觀”本身是一個關(guān)于命題與美學(xué)的嘗試，而文本的引申和圖像的解構(gòu)則是作品和觀者之間的聯(lián)系——佛教藏經(jīng)處也好，絲綢之路也好，它們?nèi)渴敲}，都夾雜在視覺的文本之中。

“現(xiàn)觀”只是解釋字面出處，我無意借用宗教，更不敢消費宗教的概念，我關(guān)心的是“現(xiàn)觀”在現(xiàn)代漢語的能指。

FOTO：《現(xiàn)觀》、《現(xiàn)觀·續(xù)》、《現(xiàn)觀·初》這三組作品的主線是什么？關(guān)于事物所隱含的不確定性是否將會一直在你的作品中延續(xù)？

王：會的。比起符號化的表達(dá)，我一直對事件和歷史的客體更感興趣。美學(xué)和命題主導(dǎo)我的作品，美學(xué)不言而喻，而命題本身就是一個有些含混的詞。《現(xiàn)觀》系列的主線就是把歷史片段轉(zhuǎn)化為一個敘事的命題，一個觀者可以解構(gòu)、重構(gòu)的視覺片段。這也是為什么《現(xiàn)觀》系列是一個有些晦澀的作品。就像我前面提到，命題可以解構(gòu)，但這個解構(gòu)過程也同樣值得懷疑。從絲綢之路上的崇高歷史風(fēng)景到圓明園受難般的地景片段，《現(xiàn)觀》系列晦澀的歷史和政治指向都可以讓觀者解構(gòu)文本或者懷疑命題。

FOTO：《現(xiàn)觀》、《現(xiàn)觀·續(xù)》在選取對象上都是某種意識形態(tài)下的特定風(fēng)景，而《現(xiàn)觀·初》則是個人化的——雖然它們從表面上看起來“差不太多”，但討論的方向上完全不一樣，《現(xiàn)觀·初》更像是一種內(nèi)心風(fēng)景。對于這些異同你是如何考慮的？

王：《現(xiàn)觀》是一個刻意規(guī)避開歷史文本主體的系列作品，它對客體的著重描述是對我自己片段化歷史觀的重新思考——我們這一代人所接受的歷史教育就是在這樣一些片段上重新建構(gòu)的。所以說《現(xiàn)觀》中絲綢之路上的景觀也好，《現(xiàn)觀·續(xù)》中圓明園的地景也好，它們都映射了片段化的“現(xiàn)下觀看”，而視覺上的不確定性和客體能指在敘事上的沖突，則是反觀我所處環(huán)境中被建構(gòu)的、片段化的歷史觀。《現(xiàn)觀·初》中的山間靜景，是回歸我個人的記憶——關(guān)于觀看的記憶。如你所說，《現(xiàn)觀》和《現(xiàn)觀·續(xù)》是歷史意味的景觀，而《現(xiàn)觀·初》更加個人。

FOTO：為什么選擇這種接近歷史、接近荒蕪的色調(diào)來呈現(xiàn)這一系列的作品？

王：我在制作《現(xiàn)觀》的過程中受到了哥雅影響，哥雅“黑繪畫”（Black Painting）《圣伊西多爾的朝圣》和《命運》中略帶悲劇氣息的色彩和質(zhì)感給了我很大啟發(fā)。敘事文本可以有時間閱讀，但是視覺所傳達(dá)出來的基調(diào)是一瞬間的。《現(xiàn)觀》參照了哥雅繪畫中的類似單色色彩和顆粒質(zhì)感來強調(diào)視覺上的不確定性。我希望在《現(xiàn)觀》中營造一種緊張感和視覺上的壓迫感。

關(guān)于《Project 2085》

俯視作為一種觀看方式似乎總是夾雜某種權(quán)利語境。如果要把荷蘭畫家希羅尼穆師·博斯（Hieronymus Bosch）的《人間天堂》后面的創(chuàng)世紀(jì)圖像和二戰(zhàn)諾曼底登陸的航拍檔案強加出某種關(guān)聯(lián)，那恐怕就會形成一種自上而下觀看的權(quán)利與控制。王居延的《2085計劃》就建構(gòu)于俯視與權(quán)利觀看的含混中。

《2085系列》同樣借鑒了哥雅黑繪畫中的質(zhì)感與色彩以及中國上世紀(jì)60年代革命風(fēng)景繪畫構(gòu)成（如中國水墨藝術(shù)家張憑1964年創(chuàng)作的《蒼山如海殘陽如血》），數(shù)碼拼貼生成四連組圖。而系列高3米，寬7米的尺寸又有意靠近壁畫的視覺體系（如北京地鐵西直門站的公共壁畫《長江東去》）。《2085》作為系列的名稱，幾乎沒有敘事指引，而王居延更多在乎觀眾與作品的遭遇。

FOTO：首先祝賀你入圍Foam Talent Call，入圍的感覺怎么樣？

王居延：謝謝。這次能入選Foam Talent，我很高興，也很喜歡他們的美術(shù)館，希望我們的合作能一切順利。

FOTO：《2085計劃》是什么時候開始的？現(xiàn)在已經(jīng)最終完成了嗎？

王居延：我從2015年底開始嘗試《2085計劃》的制作，但是真正有了作品是在2016年中期，在今年的5月才全部完成12組圖像。

FOTO：《2085計劃》的名字有什么特別的所指嗎？

王居延：我給《2085計劃》寫了一個很短的介紹，簡單說了說我關(guān)于觀看視角的看法，因為在《現(xiàn)觀》之后，我就不太想解釋作品——與其在文本上大做文章，我倒更希望在圖式上能有所創(chuàng)新。

FOTO：它是你現(xiàn)觀系列作品的一部分還是其他？

王居延：《2085計劃》是一個新的系列，至于之后會再延展出什么，我現(xiàn)在也不清楚。

FOTO：那從2015年的《現(xiàn)觀》到現(xiàn)在的《2085計劃》，它們是一個脈絡(luò)嗎？還是你有了新的拓展和延伸？

王居延：老實說，我不知道什么是脈絡(luò)，而且我也不確定對保持所謂的脈絡(luò)是否有趣。但是《2085計劃》和《現(xiàn)觀》的制作方法有些相似，它也繼續(xù)了《受難地景》的一種氛圍——雖說畫面內(nèi)容不一樣，但也借鑒了之前的系列。我不知道這算不算脈絡(luò)。

這一年半我只做了《2085計劃》這一個系列，而且借鑒了壁畫的體量，算是在圖式上做出了新的嘗試。

FOTO：這是你最新的一組作品，相較于你以前的作品，它們由一種直視視角開始轉(zhuǎn)變?yōu)楦┮曇暯?這種轉(zhuǎn)變的原因是什么？

王居延：《2085計劃》并不是一個完全俯視的系列，而且我想在形式上做一些新的嘗試。

FOTO：從上往下的觀看是一種權(quán)利，但你的畫面卻是一種含混的狀態(tài)，你在懷疑或者模糊這種權(quán)力嗎？

王居延：我其實是想強調(diào)這種權(quán)力，至于這個權(quán)力視角是否含混或是讓人懷疑，這是觀看者和作品的對話——圖像永遠(yuǎn)夾雜含混的成分，不管是所謂的紀(jì)實影像或者作為藝術(shù)的圖像，圖像總會夾雜創(chuàng)作者意想不到的命題。