淺談《詩經(jīng)》中“賦”、比、興手法的應(yīng)用與發(fā)展

馬堯

摘要：“賦、比、興”是《詩經(jīng)》中三種重要的表現(xiàn)手法，三種手法的運用使得詩歌無論從內(nèi)容上還是形式上都頗具特色。這些表現(xiàn)手法不僅逐漸演變成為中國古代詩歌的創(chuàng)作風(fēng)格，也為探究古代先民生產(chǎn)生活提供了寶貴財富和豐富的資源，而其在后代的發(fā)展過程中又展現(xiàn)出日趨完善，不斷補充的態(tài)勢也極大豐富了古代詩歌的中的審美價值。

關(guān)鍵詞：《詩經(jīng)》；“賦比興”；分析；應(yīng)用與發(fā)展

《詩經(jīng)》作為我國古代第一部詩歌總集，不僅在內(nèi)容上涵蓋古代先民生產(chǎn)生活諸多方面，其創(chuàng)作手法與表現(xiàn)形式亦有相當大的考究意義。今天我們常說的“六義”，“風(fēng)、雅、頌；賦、比、興”就是根據(jù)詩經(jīng)內(nèi)容體裁與表現(xiàn)手法上來說的，將其混為一談則是完全錯誤的。唐孔穎達《毛詩正義》中說：“賦比興是詩之所用，風(fēng)雅頌是詩之成形”，顯然作法和體裁是詩的兩個角度兩個方面，其實關(guān)于“賦比興”的概念可以追溯到春秋時期，之后呈現(xiàn)不斷積累，不斷成熟之勢。從《周禮·春官·大師》中可以得到“教六詩……日賦，日比，曰興”的概念，到了漢代《毛詩序》便對賦比興的定義更加明確化，系統(tǒng)化。直至今日對這種手法沿襲也一直存在，下面我們就仔細分析詩經(jīng)的賦比興以及后世的沿用、變形和發(fā)展。

一.詩經(jīng)概說

《詩經(jīng)》收集了西周初年至春秋中葉（前11世紀至前6世紀）的詩歌，共311篇，取整數(shù)稱《詩三百》，相傳有采詩官深入田問地頭進行采詩，后由孔子編訂。西漢時期推崇新儒學(xué)，《詩經(jīng)》則被尊為儒家經(jīng)典，而《詩經(jīng)》也是在這一時期變?yōu)榱恕肮賹W(xué)”。

詩經(jīng)在內(nèi)容上分為《風(fēng)》、《雅》、《頌》三部分，其中《風(fēng)》手機了各地民謠（共十五地，也稱十五國風(fēng)），大量記錄了古代先民對親情、愛情、勞作、遷徙等活動的歌頌與贊美，但其中也不乏反對欺凌，不甘壓迫的作品，充滿美刺意味。《雅》分為《大雅》和《小雅》，內(nèi)容多為貴族文人祭祀歌謠，祈福先祖，風(fēng)調(diào)雨順，其中也包含夜宴歌詠等娛樂之作。《小雅》中也收納了部分民歌，反映百姓訴求，像《采薇》、《東山》等富有情感，溫暖徜徉的作品。對于《頌》的解釋，見于《詩·大序》：“頌者……以其成功告于神明者也。”可見《頌》是與宗廟祭祀活動是分不開的，我們今天想要研究春秋時期祭祀活動往往取證于詩經(jīng)里的《頌》，其也分《周頌》、《商頌》、《魯頌》。大體上講，風(fēng)、雅、頌是按不同音樂分的，而賦、比、興是按表現(xiàn)手法來分的。詩經(jīng)的特點在于他的語言風(fēng)格，重章疊句，曲調(diào)悠揚，后世沿用這些特點突出的表現(xiàn)手法是司空見慣的。

賦、比、興始記見于《周禮·春官》，唐孔穎達《毛詩正義》中解釋：“賦、比、興是《詩》之所用，風(fēng)、雅、頌是《詩》之成形。成此三事，是故同稱為義。”這便很清晰的將“六義”區(qū)分開來。

二.賦一直陳其事，鋪陳敘述

對于賦的含義，鄭玄在《周禮注》中說“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”，認為其是平鋪直敘，好比今天的我們所說修辭手法中的排比，使詩文中每一章充滿樂感，重章疊句。典型代表是《詩經(jīng)·豳風(fēng)·七月》敘述農(nóng)家人在四季中的生產(chǎn)生活。

摯虞在《藝文類聚》五十六卷中提到“賦者，敷陳之稱也”，他一改漢賦的繁雜申述，提到“以事行為本”，則說明了“賦”的表現(xiàn)手法不僅僅停留在簡單的描繪意象、循序漸進、重章疊句，更要有指摘時弊，有意義、有內(nèi)涵的思想內(nèi)容。宋李仲蒙也認為“敘物以言情謂之賦，情物盡者也”便很接近今天賦的含義了，所以“敘物”并不是簡單的鋪陳直敘，還必須添加情感，客觀意象與主觀情感相互交織，你中有我，我中有你，將情感表達的出神入化，淋漓盡致。簡言之，“賦”不必借住外物，不像“比”和“興”必須借助具體的物象，只需直抒胸臆便可，正所謂“隨物賦形”。

《詩經(jīng)》中對于賦的運用最為廣泛，“國風(fēng)”尤為突出，就拿《七月》為例：春耕開始、婦女蠶桑、制作衣帛等等，共描繪了一年之中不同光景的生產(chǎn)生活。像期間描述的“七月流火，八月萑葦。蠶月條桑，取彼斧爿斤，以伐遠揚，猗彼女桑。”運用簡單的事物羅列堆積，毫不含蓄的直接表現(xiàn)農(nóng)家八月割把蘆葦，三月剪桑樹。用斧頭砍掉長枝，攀著細枝摘嫩桑的生活場景，這就是“賦”的表現(xiàn)手法，突出重點，直陳其事。

對于“賦”的用法具體可以歸納為兩種，第一種為描物。比如最熟悉的要數(shù)《詩經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》了。“蒹葭蒼蒼，白露為霜”、“蒹葭萋萋，白露未唏”、“蒹葭采采，白露未已。”每章開頭的意象描寫將清晨微寒、夕陽異彩、蘆草的千姿百態(tài)臨摹的拍案叫絕，既樸實無華又將主人公愛慕伊人的失意惆悵、無可奈何描繪的栩栩如生，惟妙惟肖。第二種是寫人。比如《詩經(jīng)·邶風(fēng)·靜女》中說“靜女其姝，俟我於城隅。愛而不見，搔首踟躕。”短短四個字“搔首踟躕”將男子內(nèi)心的渴望與急迫表達的一針見血。除了描摹景物、刻畫人物。其實如果再細分的話，“賦”還可以描繪某一過程，比如《魏風(fēng)·伐檀》中“坎坎伐輻兮，置之河之側(cè)兮，河水清且直猗。”記錄了勞動人民合力伐檀的情景，從中不難看出那些雜揉著不滿與悲憤而又無奈的復(fù)雜心理情感。總而言之，“賦”不僅僅是簡單的描述一件事情的經(jīng)過，在后代的發(fā)展中也是逐漸豐滿，“通正變，兼美刺”。

三.比一以物比物，富于變化

相比“賦”而言，“比”的理解便較為容易理解，根據(jù)朱熹的解釋“以彼物比此物”，就是今天的修辭手法當中的比喻，也有的說法是類比、比擬。用一個事物鮮明的特點來突出使人要表達的本體或情感，讓晦澀難懂的義理變得通俗化，形象化。

《詩經(jīng)》中這一手法使用尤為突出，比如《魏風(fēng)·碩鼠》中的“碩鼠碩鼠，無食我黍”、“碩鼠碩鼠，無食我麥”、“碩鼠碩鼠，無食我苗”，道理顯而易見，將剝削階級的貪得無厭與偽善表現(xiàn)的尤為突出。再如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》中“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”在《碩人》中連續(xù)用“柔荑”來比作美人之手，“凝脂”比作美人的皮膚，瓠犀比作美人的牙齒，形象生動，畫面感強烈。

這些“比”的手法與“興”不同，“比”往往是兩種毫不相干的事物進行比較，二者是同向的，并不矛盾，這種比的方法既可以將微小事物擴大化，使本體看起來黑白分明，更有強烈的視覺效果，又可以使難以理解的義理變得通俗化，這種收放自如，靈活多變的表現(xiàn)手法使《詩經(jīng)》表現(xiàn)手法上的藝術(shù)貢獻變的顯而易見，為后人所運用。其實“比興”手法往往聯(lián)用，專用以指詩有寄托之意，所以比興手法在中國古代詩歌的發(fā)展過程中顯得尤為重要。“興”有時也兼有發(fā)端和比喻的雙重作用。比如《國風(fēng)·周南·關(guān)雎》中：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”以河洲鳴鳥興起君子配偶。我們其實也可以把“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”看作是“興”的“比”，所以比興之間是有聯(lián)系的，不一樣的是“比”的運用本體和喻體之間是沒有聯(lián)系的，只是單純用一物比一物。而興則不同，往往與下文要引出的論述主體是有一定關(guān)聯(lián)。

值得注意的是，有些詩經(jīng)中還經(jīng)常用比喻把抽象的心情具象化，也可以算作“比”。例如在《邶風(fēng)·柏風(fēng)》中“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也。我心匪席，不可卷也。”又如《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》中“有匪君子，如金如錫，如圭如璧。”語言重章復(fù)沓，言簡意賅卻不顯骨感。

四.興一起興渲染，比似興時

《詩經(jīng)》中的“興”，鄭玄在注疏《周禮》時引用鄭眾的解釋：“托事于物”（《周禮·春官宗伯·大師》鄭玄注引），后朱熹解釋為“先言他物以引起所詠之辭”，也就是借他物以此來鋪墊。在《詩經(jīng)》中，“興”的作用大體分為兩種，第一種只是在文中起到幫助押韻，引領(lǐng)下文的作用。比如在《小雅·鴛鴦》中提到的“鴛鴦在梁，戢其右翼。君子萬年，宜其遐福。”而在《小雅·白華》中又再次提到“鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。不難看出前者興句與后者“君子萬年，宜其遐福”的祝福在意義上是沒有聯(lián)系的，而《白華》中的興句卻是表達了作者的怨念之情，用總是偶居不離的鴛鴦來反興薄情寡義的丈夫。

“興”的第二種用法是在興起下午的基礎(chǔ)上與下文有著含蓄隱晦的聯(lián)系，這種聯(lián)系看似山重水復(fù)，其實牽引下文。就比如上文所說的比如《國風(fēng)·周南·桃天》中提到“逃之天天，灼灼其華……逃之天天，其葉蓁蓁。”將桃花茂盛美麗，花朵怒放的樣子來興起女子的容姣好，青春貌美。這種前后鋪陳，物我交融的表現(xiàn)手法加之以聯(lián)想與想象所形成的行文風(fēng)格對后世詩歌的創(chuàng)作具有直接的啟發(fā)作用。

《詩經(jīng)》中“比興”的手法一直沿用，并且呈現(xiàn)出形式多樣的筆法。例如《離騷》中，用“香草”比作忠君愛國情懷，以芙蓉比作清新脫俗，甚至用動物自喻等等。再如長篇敘述樂府詩《孔雀東南飛》，北朝民歌《木蘭詩》都承襲了《詩經(jīng)》中起興手法的沿襲。而唐代評論家對“比興”的論述，又有新的發(fā)展，在其基礎(chǔ)上添加了美刺諷刺的內(nèi)容，劉勰《文心雕龍》中說“詩刺道喪，故興義銷亡”，甚至在以后的發(fā)展中“美刺興比”作為一個詞組來使用，所以高舉“比興、興寄”的旗幟，亦要強調(diào)詩歌的社會內(nèi)容，用詩歌發(fā)揮社會意義。到了宋代更把“觸物以起情謂之興，物動情者也。”（胡寅《斐然集·與李叔易書》）清晰化，提出觸物還要用以“動情”，杜甫的《石壕吏》、白居易的《賣炭翁》等，既索取物象又抒發(fā)情感，這樣就不會像漢賦那樣大量運動比喻比擬顯得一絲冗長。

通過長期地研究，“賦、比、興”的使用讓人們看到了《詩經(jīng)》的審美價值，這種藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法在無論是理論還是實踐都不斷豐富和完善，而對于后世的變形與表現(xiàn)手法的分支則也大大提高了詩歌類作品的審美體驗。