在精神的絕對高度上走

知天命之年時的孫文波在他的詩觀中如是說：“在今天談論詩，其他的道理我認為已沒有必要再講，只要把‘活力二字記在心里就行了。有了這兩個字，對應的便是：在寫作中時刻提醒自己忌熟忌濫，永遠警惕不把沉悶作為一種見識引入詩中。并且更要注意活力本身并非狂躁、傲慢，也不是對基本秩序的完全放棄。微妙的事情況是，要是控制的不好，活力一逾矩，制造的就不是詩的沖動帶出的新鮮感，而是語言的混亂，甚至由此呈現出寫作意識的狂妄，把什么都看作是詩的革命。”不知出于什么樣的一種感知，我傾向于將孫文波的這段話看作是他對自己后期詩歌創作經驗的一種有效總結。而且，愈是讀其后期的作品，這種感知就愈是清晰可辨。

不同于其他文學體裁，詩歌對于“活力”的追躡永遠都不會成為過時的行為。在50歲時拈出“活力”二字作為“心法”， 孫文波的這種“悟入”，一定是“自工夫中來，非僥幸可得”。孫文波雖然為人處世低調，但是一直以來都活動在中國詩歌的現場。對于詩壇的狀況和獨具個性化的個人寫作他是清醒的。然而對于前者，個人無法掌控；對于后者，實踐加以參悟，“忽然有入”之后便會“萬變無窮”。當然，孫文波的“活力說”，很容易讓人聯想到南宋呂本中的“活法說”。其所言活力的觀點與呂本中“所謂活法者，規矩具備，而能出于規矩之外；變化不測，而亦不背于規矩也”可謂有異曲同工之妙。

孫文波的寫作及其對詩歌的思考，往往上溯至杜甫，愛屋及烏、連類而及也會延伸到以黃庭堅為首的江西詩派，而江西詩派亦以杜甫為尊，所以孫文波常強調杜甫是現代詩和當代詩的一個傳統。他認為杜甫的詩歌雖然屬于另外一個語言系統，但是杜甫作為詩人讓現當代的詩人看到了寫作所需要秉持的種種原則。他總結杜甫最為后人稱道的兩個方面：“一是他在使詩歌與現實保持緊密聯系時，做到了深入、有力；二是他的詩歌技藝在把握事物關系時顯現了語言的絕對準確性。”（孫文波《杜甫就是現代詩的傳統》）而實際上，正是因為個體體驗和實踐的深入，孫文波才揭橥出了這兩個層面。因此，從某種意義上說，孫文波的詩歌寫作正是沿著杜甫的偉大傳統開拓的，并且由此開辟出了一片當代詩的新天地。

《恍惚詩》這一組詩是孫文波近期內的作品，完全可以代表他后期詩歌寫作的一種理路，體現出了一種游刃有余、渾然而成的狀態。很顯然，孫文波后期詩歌的“活力”也體現在他與現實的有效互生上，一方面他以閑適的心態為詩，另一方面現實也從他對事物內在隱秘關系的揭示上顯現出了本來的面目，從而形成一種認識上的深刻。只要反觀他所敘寫的題材以及他對詩之結構的精準把握上即可確認這一點。從前者言，如《呼倫貝爾游補記》《接傅維短信告知溫恕病逝后作》《丙申年冬日讀黃庭堅隨手記》諸詩所寫，俱是日常經歷見聞，拋卻傳統的現實意義，它還拓寬了詩歌的表現范圍，在陶冶情性與遣興抒懷上也自成一體；從后者言，孫文波的詩歌雖然也充滿想象，但是他認為詩歌的想象力并非“改變事物的意象的能力”和“使語言在某種規定下完成表達要求的能力”，他“主要將想象力看作一種建構語言秩序的能力，即規劃一首詩的能力”。對于詩歌的想象力，他獨具只眼。通讀這一組詩，我們也可以有很深刻的感知。

自始至終，孫文波對于詩歌語言也存在一種虔誠，并且進行了有力的思考。他一直關心以一種什么樣的語言來完成詩歌的構成：“是對日常生活語言的改造，還是的確存在一種特殊的敘述方式。”從這一組詩歌來看，其后期詩歌在前期語言錘煉的基礎上已經臻于練達的高境。像“天低，云仿佛可摘。把玩一下/的意識冒出來。”“他的臉龐浮出，一個精神，/細瞇眼睛，在酒中歡。”這樣的詩句，輕靈若浮而又充滿了律動。就像他所企慕的威廉斯對于語言的要求，“使之處于‘在與‘不在的中間地帶，一個人的精神與世界的交匯點上。”“晚年漸于詩律細”“庾信文章老更成”，孫文波的詩歌書寫至此呈現出的也是這樣一種成熟的態勢。

在《恍惚詩》中，孫文波說：“我走著，/在精神的絕對高度上走。我己經看到，/我在黑暗中有神的笑容，大過宇宙。”斯蒂文斯說，詩歌必須是沒有道理的。其實這種“沒有道理”恰恰隱身于詩人長年對詩歌的了悟之中，并且會隨著詩人晚年詩藝的“精進”而最終達于精神上的逍遙。

趙目珍，詩人，批評家，深圳職業技術學院人文學院副教授，北京大學中文系訪問學者。