中西形式美比較

王馥荃

摘要：中西形式美學有本質的差別。西方的形式美學起源于康德，這一美學脫離了以往的“描述性繪畫”。而中國的文人畫自古以來就并非“描述性繪畫”，玄色作畫也與自然實質景物不同，筆墨丹青長存于“似與不似”之間，有學者說文人畫也透著形式美感。那么西方的形式美學與中國的文人畫有什么區(qū)別呢？

關鍵詞：形式主義；中國美學

當中國進入當代藝術的時段，各國繪畫理論相互影響，更多的藝術家則尋找將中國的繪畫與西方的潮流結合在一起的可能性。在探索的過程中，藝術語言可能會趨于同化，很難區(qū)分中西美學的界限在哪。在中國，當形式美最初提出的時候，藝術界評論說走西方“形式主義”，在現(xiàn)在看來，這一說法顯然十分可笑。而當時之所以有這樣的誤解，是不了解中西方形式美的差別。

一、形式美的起源

西方的形式主義，它的起源可以追溯到康德。在《審美判斷力批判》中，康德說：“美是一對象的合目的性的形式，在它不具有一個目的的表面在對象身上被知覺時。”康德認為只有將對象視為純粹的形式時，即以其自身為目的時，他才能感受到審美情感。在之后，克萊夫.貝爾給“有意味的形式”下的定義是：“凡種種能夠激起我們的審判情感的線，色關系的組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式。”這時形式美有了一個較完整的定義。形式單獨可以帶給人審美判斷，過去故事性和激烈情節(jié)不再成為繪畫的主要因素。

而中國的玄色筆墨作畫本就要脫離自然實物。莊子說“天地有大美而不言”，這從一定程度上代表了中國美學所追求的境界。中國人講究畫背后的東西，畫出來的東西未必是真，繪畫與其說是一種圖像的東西，倒不如說是追求生命體會，追求“道”。這就是莊子的“大美”。中國藝術落在“境”而不在“景”，荊浩在《筆法記》里論述了“真”與“似”的區(qū)別，說“似者得其形，遺其氣；真者氣質俱盛。”而中國的美學追求的是“真”，而并非單純“似”。

二、對自然的態(tài)度

西方的形式主義的發(fā)展是不斷脫離自然的過程。19世紀的塞尚還認為“用圓柱體，球體，圓椎體處理自然。”，是在自然中用在色彩和形式的構成，尋找畫面中穩(wěn)定的張力。而之后立體派發(fā)現(xiàn)的四維空間，自然的作用就不是那么明確了。到了康定斯基，用點線面的構成“虛幻空間”，將自然完全拋棄，尋找繪畫中音樂的美感，將形式主義推向頂峰。然而形式主義發(fā)展到20世紀，越來越多的普通觀眾很難理解純粹的形式語言，這時達達主義和波普藝術出現(xiàn)了，至此形式主義被拉下神壇，中國美學中對于自然的論述不同于西方，中國人講自然是“造化”，而造化是相對于人工而言的。人工是使人與自然產(chǎn)生種種判隔的，回歸自然就是破除遮蔽的過程。所以古人說“師法自然”并非單純模仿自然，也并非徹底脫離自然，繪畫的過程就是用人的直覺去體味生命的感覺，追求生命的體驗。去看清人在宇宙中的位置，然后達到“道”的境界。

三、畫面中的符號

康定斯基在《康定斯基論點，線，面》中，探討了點線面所帶來的美感，以點線面作為基本的元素甚至符號，尋找畫面中音樂性的律動。他說“點上的力變化愈多，它的方向也愈多，曲線的邊長愈不一致，因此，形成的畫面也愈復雜。變化可以有無窮多種。”利用點線面的節(jié)奏去表達精神與情緒。西方的符號是去探求形式本身的意義，尋找“藝術意志”的內在需要。

如果說西方的“形式主義”討論的是藝術的自律，強調“為藝術而藝術”的繪畫語言的純粹性。中國繪畫則是通過程式或者叫符號去思考人生命的意義。畫石頭，畫梅蘭竹菊，更多的是這些程式背后的含義。就如倪瓚的畫，幾株寒林，淡淡的遠山，一彎瘦水，還有一個空亭子。亭子，是人生命的位置，在空間上，是渺小，在時間上，是一瞬。寒林，瘦水構建了一個寂寞的宇宙，風不動，鳥不飛，沒有人跡，沒有生命。如果說西方的探尋是理性的結果，那中國則是感性的主導，沒有理性而將自己置于天地間，去體味。

總結：

中國美學與西方美學有著很多不同，本文在此只論述了其中三點。但這些不同影響了現(xiàn)在我們對待美學的追求，我們可以對中西美學進行深入的探索，才能找到一個能夠連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的點，才能去真正看懂哪些是好的藝術作品，這些探索相信會很有意義的。

參考文獻：

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