從《牡丹亭》之“夢”探析湯顯祖“夢”文化的內涵

張陽

摘要：湯顯祖在創作實踐中頻繁使用“夢”的元素，并且還在創作理論上作了“因情成夢，因夢成戲”的八字總結。“夢”在湯顯祖那里似乎形成了一種體系，一種文化，本文試通過對《牡丹亭》中“夢”的分析探索湯顯祖“夢”文化背后的深意。

關鍵詞：牡丹亭；夢；心理學；美學

湯顯祖，字義仍，明代著名戲曲家、文學家，代表戲劇作品“臨川四夢”——《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》《牡丹亭》四部劇中或多或少都有夢境描寫：《紫釵記》中霍小玉的預示之夢；《南柯記》中淳于棼的“南柯一夢”；《邯鄲記》中盧生的“黃粱一夢”；《牡丹亭》中杜麗娘的纏綿情夢。湯顯祖善于寫“夢”，“夢”在其劇作中不再只是單純的夢境，而是被賦予了特殊的內涵。本文試通過對《牡丹亭》中“夢”的分析，來探索湯顯祖“夢”文化背后的深意。

一、《牡丹亭》之“夢”的技巧分析

心理學家認為夢是一種無意識的不自覺的想象活動。但在文學家筆下，“夢”往往有著如詩般的審美意義和功能，許多文學作品中常常會借助夢境描寫來展示人物的內心世界，表現人物的理想追求，揭示作品的內涵主旨，反映生活的現實本質。湯顯祖的戲劇中對“夢”的使用頻率是很高的，《牡丹亭》作為其“四夢”中的翹楚，不管是在故事情節的展開還是在中心思想的提煉上，杜麗娘的“情夢”都是關鍵點。《驚夢》在運用“夢境”的藝術手法上堪稱經典。若沒有這場“情夢”就不會有之后麗娘尋夢不成一夢而亡，柳、杜二人也無相見可能，后文也都無法繼續，可見《驚夢》一出在情節上有著紐帶功能，正是因為有“夢”，故事發展才有了諸多可能性。在深化主題方面“夢”也至關重要。封建社會倫理道德扼殺了許多青年男女對自由和愛情的向往與追求。杜麗娘是個美麗多情的浪漫少女，熱愛生活和自由、渴望美好愛情，但她生活在當時，所受到的壓抑和摧殘是相當深重的，她深知自己個人的力量不能與根深蒂固的封建思想對抗，于是她將自己心中的渴望寄托于“夢”這一虛幻空間之中，在幻夢中掙脫了自己身上的枷鎖，獲得了替代性的滿足，完成了對理想的追求。夢醒后的殘酷現實與夢中美好愛情的對比反差，以及最終麗娘因夢而亡的事實，都是對封建禮教的控訴與不滿。

綜觀全劇，從《訓女》到《鬧殤》，約三分之一的篇幅都在圍繞“夢”展開敘述。以“夢”為線索，可將整出劇大致分為四個關鍵點：驚夢、尋夢、空夢與圓夢，《驚夢》是麗娘生命意識的覺醒，《尋夢》便是麗娘在行動上的反抗，《鬧殤》則是表現麗娘尋夢不得，對美好落空之后的無奈與絕望。《幽媾》到《回生》，麗娘與柳生二人終成眷屬，乃是麗娘情夢的圓滿達成。簡單總結如下：

開始——發展——高潮——尾聲

驚夢——尋夢——空夢——圓夢

覺醒——行動——受阻——達成

全劇以夢為軸串聯，情節變化與人物性格發展相輔相成，湯顯祖本人也曾說：“一生四夢，得意處唯在《牡丹》。”確實如此，相較于湯顯祖的其他戲劇而言，《牡丹亭》這部劇無論是在藝術手法還是主旨深化方面都將“夢”這一元素運用得十分巧妙和成熟。

二、《牡丹亭》之“夢”的心理學解析

藝術創作本身并非生活實錄，故它所追求的不是生活真實，而是“藝術真實”。藝術真實是以假定性情境表現對生活的認識和感悟。如中國傳統戲曲藝術表演中不用道具而只用動作表示騎馬泛舟，用七八人代替千軍萬馬等，都是對假定性情境的運用。魯迅曾說：藝術是“以假為真”、“假中見真”的，這是需要建立在故事情節符合事理邏輯或情感邏輯的基礎之上而言的，麗娘“死而復生”的離奇情節雖不符合事理邏輯，但其情感真摯故而也能讓讀者感動和接受，使讀者從心理傾向上忽略其他而“以假為真”。雖然麗娘因夢而死的情節具有傳奇性，然而杜麗娘的“春夢”卻是建立在現實基礎上的具有真實性和合理性的夢。

弗洛伊德曾說：“每一個夢的意義都是欲望的滿足。”麗娘之夢正是這樣。在《驚夢》之前，《訓女》、《閨塾》等出都在描寫麗娘受壓抑的本性，其父杜寶為了使女兒成為知書達理的賢妻良母，請來迂腐學究陳最良向麗娘灌輸封建倫理道德，而對愛情有著美好向往與追求的麗娘，就必然與封建禮教產生對立。麗娘的“本我”渴求自由快樂，但從小的教養使她“自我”的反抗也顯得尤為含蓄，而這樣的力量并不能為自己掙脫禮教的牢籠，因此這種得不到滿足的“本我”愿望便只能在夢中迂回實現了。“夢是清醒生活的繼續。我們的夢總是與我們最近意識中的觀念密不可分。”“日有所思，夜有所夢”，游園時生機盎然的春景，“關雎”中熱烈愛情的刺激，麗娘內心萌動覺醒的生命意識，于是便有了麗娘與柳生在牡丹亭畔、芍藥欄前、湖山石邊行云雨之歡的大膽春夢。由此可看出，湯顯祖筆下的麗娘之夢并非憑空捏來，而是慘淡經營過的。此處雖然用了“夢”這樣一個極具虛幻性的元素，但卻因為其真事理，真感情而依然使人為之動容。

三、湯顯祖之“夢”的深層內涵

湯顯祖似乎與“夢”有著不解之緣，他不僅在創作實踐中頻繁使用“夢”的元素，在創作理論上也對其進行了總結：“因情成夢，因夢成戲。”可以說形成了一種“夢”的理論、“夢”的文化。“因情成夢”，“情”是“夢”的產生前提，“夢”是“情”的外化產物；“因夢成戲”，“戲”是“夢”的表現形式，“夢”是“戲”的藝術手段。在這三者關系中，“夢”作為橋梁連接著“情”與“戲”，不僅作為載體傳達了創作主體的主觀情感，也作為內容充實了戲劇作品。

日本文藝心理學家廚川白村在《苦悶的象征》中說：“文藝作品中的‘夢，是作者深刻心境的象征，是作者苦悶、靈感的象征。”明代是中國封建專制統治達到高峰的階段，統治者極力推行“存天理、滅人欲”的理學思想，湯顯祖主張的“至情”論，正是對這一時期封建禮教壓抑和禁錮人性的否定和反叛。而這種自由意識和尚真的主張，甚至包括對情欲的肯定，在當時社會是不可能被接受和承認的。正如杜麗娘借“夢”境完成了對理想的追求，湯顯祖也借用“夢”這一形式來抒發了自己內心的苦悶，某種意義上說，湯顯祖是將自己在現實生活中無法得到滿足的情感，融入了筆下人物的夢中，使自己的情和筆下人物的情都在“夢”這一虛擬世界中得到了淋漓盡致的表現和深化。因此，“因情生夢”既是指戲劇作品的主人公，也是對自己現狀的隱喻。

“夢”屬于個人的心理活動，是潛意識作用的結果，不需理智意識參與，因而人最原始最本質最隱秘的情感就能在夢中真實地顯現出來；此外，夢還可以不拘泥于現實生活，不受時空的限制，一些離奇的情節和有悖常理的現象也可以被理解和接受，這樣就為藝術創作留下了很大的想象空間。因此，“夢”作為一種創作技巧和藝術手段，不僅大大擴展了作品內容而且使人物的心理活動成為了情節發展的助力。真假難辨，虛實不分的夢境更是為戲劇作品覆上一種撲朔迷離的神秘面紗，藝術效果更加顯著。“因夢”而“生戲”說的即是如此。

中國古代文人在文學創作中運用“夢”元素的歷史可謂相當久遠，夢境描寫在文學作品中并不稀奇，但湯顯祖筆下的“夢”已經不再單純作為情節構成了，而是融藝術技巧與情感于一體的具有深層內涵的“夢”。“因情成夢，因夢生戲”可以說是其“夢”文化的精髓所在，也是其作品經久不衰的內在原因之一。

參考文獻：

[1]湯顯祖著，徐朔方，楊笑梅校注.牡丹亭[M].里仁書局，2009.

[2]胡玉萍.夢的詩學：因情成夢，因夢成戲——湯顯祖戲劇理論的心理學闡釋[J].湖北師范學院學報（哲學社會科學），1998（5）.