融古化歐的詩人

張玲玉

摘要：卞之琳是中國新詩史上現(xiàn)代派的杰出詩人代表，他融古化歐，在接受了以后期象征主義為主的詩歌的影響，又將這種影響通過接受與變異之后，與中國古典傳統(tǒng)詩歌相融合而巧妙地匯入自己的詩歌創(chuàng)作之中，取眾家之長，在不斷地探索和發(fā)展過程中形成自己獨具智慧與哲理的詩風(fēng)，在30年代的中國詩壇上獨樹一幟。

關(guān)鍵詞：卞之琳；詩歌傳統(tǒng)；象征主義；詩風(fēng)

卞之琳是中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展史上的一位非常重要的詩人，其詩風(fēng)融古化歐，他上承新月派，中出現(xiàn)代派，下啟九月詩派，對中國新詩的發(fā)展具有重要的意義。中國現(xiàn)代新詩的產(chǎn)生包含了詩人相當復(fù)雜的探索過程，在這個過程中，不乏將西方的象征主義和中國的詩歌傳統(tǒng)相融合的詩人。那么卞之琳便是這一過程中“中西融合”的體現(xiàn)，古典詩歌傳統(tǒng)與西方象征主義在卞之琳的詩歌之中體現(xiàn)的淋漓盡致。李廣田也曾指出這一點，他說：“作為一個詩人，卞之琳在其思維方式上，感覺方式上，不但是承受了中國的，而且也承受了外國的，不但是作品內(nèi)容上可以說是古今中外融會貫通的。”[1]但不同于同時期（現(xiàn)代派詩歌的代表詩人戴望舒、何其芳等創(chuàng)作的主情派詩歌，卞之琳創(chuàng)作的是主智派詩歌，注重詩歌的理趣和哲思。

首先從卞之琳的詩歌與中國古典詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系來看，卞之琳在回歸我國詩歌關(guān)注現(xiàn)實的傳統(tǒng)，同時也具有宋詩的理趣。

卞之琳早期的詩歌，較多表現(xiàn)當時社會現(xiàn)實，寄情于同歸沒落的社會下層平凡的小人物，以及描寫城鎮(zhèn)“灰色景物”的詩。如《一個閑人》中那個把手中小核桃磨得滑亮的閑人，在詩人看來正是一天天地磨掉自我的生命。“啊哈，/你看他的手里，/這兩顆小核桃，/多么滑亮，/軋軋的軋軋的磨著，/磨著，/唉！/不知磨過了多少時光？”卞之琳向世人展示了一個北平市民的空虛、萎縮的精神狀態(tài)。又如《叫賣》中，“小玩藝兒，/好玩藝兒，/唉！/又叫人哭一陣。”早期的卞之琳總是擅長從凡人小事入詩，從平常的生活畫面挖掘深刻的哲理。再如《苦雨》、《過節(jié)》等作品，既有對平凡小人物的空虛可憐的人生的同情，也有對他們無奈的生活態(tài)度的批判和諷刺的態(tài)度，但其實詩人卻是通過這些作品來表達對超越現(xiàn)實的當下社會和人生的冷峻幽深的哲理沉思。其實寫平凡小人物是我國詩歌早有的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，遠在兩千多年前的《詩經(jīng)》早已開辟了中國詩歌現(xiàn)實主義的道路。

宋代理趣詩的一大特色就是情理合一，但詩歌中情感的表達方式并非直抒胸臆，直接宣泄，而且融情于理，是隱藏的，這與卞之琳的詩歌是相似的。此外，宋詩與卞之琳的詩歌都喜歡運用典故，來闡述道理，并且這些典故大多來自于我國古典詩歌傳統(tǒng)，卞之琳對這些典故進行了新的創(chuàng)造，使其具有新的內(nèi)涵。如《距離的組織》中，“想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》/忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報上。” 這一句運用了“獨上高樓”這一典故，在中國古典詩歌之中，“獨上高樓”最早出現(xiàn)在晏殊《蝶戀花》中：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”此后也不斷地被引用，成為我國古典詩歌傳統(tǒng)中的一個具有代表性的典故。“忽聽得一千重門外有自己的名字。/好累啊！我的盆舟沒有人戲弄嗎？/友人帶來了雪意和五點鐘。”這一句中的“盆舟”又是化用《聊齋志異》里記白蓮教徒的典故，由此傳達出豐富的內(nèi)涵。對于《距離的組織》一詩，詩人自認為“整首詩并非將講哲理，也不是傳達什么玄秘思想，而是沿襲我國詩詞的傳統(tǒng)，表現(xiàn)一種心情或意境。”[2]由此可以印證卞之琳沿襲我國詩歌傳統(tǒng)的意象的特點。

宋詩由于受到雜劇藝術(shù)的影響，出現(xiàn)“以劇入詩”的戲劇化特征，這與卞之琳的戲劇化追求和藝術(shù)手法是相通的，當然，雜劇藝術(shù)對宋詩的影響是內(nèi)在的，并沒有使宋詩真正雜入戲劇因素，而卞之琳的詩歌卻是有意識的運用戲劇化手法，是詩歌的戲劇化和小說化。[3]如《酸梅湯》，可以說是一首戲劇獨白詩，整首詩都在以“我”的口吻在說話，“我”的所見所聞，行為動作都通過獨白的方式表達出來，用一種戲劇化的獨白來表現(xiàn)人情冷漠的一種沒落情緒，通俗又直白的語言里蘊含著對于社會現(xiàn)實，對于人生的深沉的思考。由此觀之，卞之琳的詩歌創(chuàng)作在很大程度上受到聞一多、徐志摩的影響，師承新月派。他說：“我在寫詩‘技巧上，除了從古、外直接學(xué)來的一部分，從我國新詩人學(xué)來的一部分當中，不是最多的就是從《死水》嗎？例如，我在自己詩創(chuàng)作里傾向于寫戲劇性處境、做戲劇獨白或?qū)υ挕⑸踔帘M量小說化，從西方詩里當然找得到較直接的啟迪，從我國舊詩的‘意境說里也多少可以得到間接的領(lǐng)會，從我的上一輩的新詩作者當中呢？好，我現(xiàn)在翻看到聞先生自己的話了，‘盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧等等。”[4]不難看出，卞之琳注重刻畫典型的戲劇化手法，與宋詩的戲劇化藝術(shù)有共通之處。

從卞之琳的詩歌與西方象征主義的關(guān)系來看，盡管波德萊爾、魏爾倫等詩人也影響過卞之琳初期的創(chuàng)作，但是卞之琳在20世紀30年代后期的詩歌主要還是受到了后期象征主義詩人里爾克、艾略特等人的影響。在追溯自己的創(chuàng)作道路時，卞之琳說：“最初讀到二十年代西方現(xiàn)代主義文學(xué)，還好像一見如故。有所寫作，不無共鳴。”“寫《荒原》以及前短作的托·斯·艾略特對于我前期中間階段的寫法不無關(guān)系。”[5]可見，卞之琳的確是受到了后期象征主義艾略特等現(xiàn)代派詩人的影響，由此走上了主智派的詩歌道路。因此在研究卞之琳的詩歌時，對于艾略特等后期象征主義詩人對其的影響的研究也是必不可少的。

與前期象征主義的自我表現(xiàn)相比，后期象征主義更喜歡的是讓自我消失，主張“詩的非個人化”，這就要求創(chuàng)作時要以一種客觀、冷靜、理性的態(tài)度，這也是卞之琳與同時期的詩人戴望舒、何其芳等人走上不同的詩歌創(chuàng)作道路的原因，同樣受到了西方象征主義的影響，戴望舒等人在詩歌之中融入自己的情感，因而走向主情派的道路，而卞之琳卻因為這種“冷的理性”而走上主智派。“冷血動物”是卞之琳對自己創(chuàng)作態(tài)度的概括，他說“我寫詩，而且一直寫得是抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物。[6]”這種客觀、冷靜的心態(tài)決定著卞之琳詩歌的創(chuàng)作風(fēng)格，而后期象征主義的詩歌具有“哲學(xué)化”特點，對卞之琳的創(chuàng)作也產(chǎn)生了深遠的影響，研究者們把卞之琳的這種智慧與辨證的特色與玄學(xué)派相提并論。卞之琳在葉公超的指引下接觸了艾略特的作品，卞之琳說：“他（葉公超）特囑我為文學(xué)創(chuàng)刊號專譯T·S·艾略特著名論文《傳統(tǒng)與個人的才能》，親自為我校訂，為我譯出文前一段拉丁文motto。這些不僅多少影響了我自己在30年代的詩風(fēng)，而且三四十年代一部分較能經(jīng)得起時間考驗的新詩篇的產(chǎn)生起過一定的作用。”[7]由此觀之，卞之琳的確是受到艾略特的影響并將這種影響融入到詩歌之中，艾略特提出了一種詩的原則：詩人能“像聞到玫瑰花香一樣立刻感受到他們的思想”，從而提出客觀對應(yīng)物的理論。卞之琳便是以艾略特的這種詩的原則進行創(chuàng)作，從剎那的感覺中提升起哲理與智慧，讓讀者去欣賞，去感受詩人的思想，卻又將趣味融入象征主義的理性之中，如《斷章》中，“你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景的人在樓上看你，/明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢。” 這首詩涵蘊的人生哲理相當豐富，為人們的欣賞提供了諸多可能性。短短四句便表明了世間人事的相互依存、相互作用的關(guān)系，從而上升到哲學(xué)層面的思考，形成了“哲思”，道出了“世間的萬事萬物都不是孤立的，靜止的，都是有聯(lián)系的，變化的，是你中有我，我中存你的”辯證關(guān)系。在中國現(xiàn)代新史詩上，卞之琳是第一位真正具有自覺的哲學(xué)意識的詩人，西方后期象征主義詩人對這種“哲學(xué)意識”的影響是顯而易見的，《投》討論命運觀，《斷章》表明了主客體的相對性，《水成巖》描述時間的體驗，這些都屬于后期象征主義詩歌的話題，都體現(xiàn)出卞之琳詩歌中所包含的上升到哲學(xué)層面的思考的內(nèi)容。

在詩歌的語言上，我們不難從卞之琳的詩歌之中看出艾略特等人對他的影響。艾略特的《J.阿爾弗雷德.普魯弗洛克的情歌》曾在卞之琳的詩歌中多次被化用。如其中的一句“連綿的街道像冗長的爭論，/帶著陰暗的意圖，/引誘你向一個不可抗拒的疑問……”，曾被卞之琳巧妙地化用在《歸》中，“像一個天文家離開了望遠鏡，/從熱鬧中出來聞自己的足音。/莫非在自己圈子外的圈子外？/伸向黃昏去的路像一段灰心。”這兩句中，艾略特將“街道”比作“冗長的爭論”，而卞之琳將“路”比作“一段灰心”，二者同樣都是象征主義的表現(xiàn)手法。再如艾略特的《序曲》第四節(jié)中，“他的靈魂被緊張地扯過，/那一排樓房后隱沒的天空，/或者被固執(zhí)的腳步踐踏著，/在四點、五點和六點鐘；/還有裝煙斗的短粗的指頭，/還有晚報和那些眼睛。”而卞之琳似乎是受到了艾略特的啟迪，對于這一節(jié)中的“在四點、五點和六點鐘”頗有偏愛，在其詩歌中也得到體現(xiàn)。如在《距離的組織》中，“友人帶來雪意和五點鐘”，在《墻頭草》中，“五點鐘貼一角夕陽，六點鐘掛半輪燈光”，都將艾略特的“五點和六點鐘”巧妙地融入詩歌之中。

卞之琳將西方后期象征主義的技巧與中國古典傳統(tǒng)詩歌的意境巧妙融合在一起，可謂是“融古化歐”，他在不斷地探索與發(fā)展過程中將中西方詩歌文化交流、融合、碰撞從而產(chǎn)生出獨具個人特色的新的哲理詩，從而為二十世紀30年代中國詩歌的發(fā)展提供了新的可能性，對中國新詩的發(fā)展具有重要的意義。

參考文獻：

[1]李廣田.詩的藝術(shù)——卞之琳的《十年詩草》[A].李廣田文學(xué)評論選[M].昆明：云南人民出版社，1983.

[2]卞之琳.雕蟲紀歷.自序[M]北京：人民文學(xué)出版社，1984：37.

[3]王澤龍、王晨晨.卞之琳理性詩歌與宋詩理趣.華中師范大學(xué)文學(xué)院，2014，4.

[4]卞之琳.完成與開端：紀念聞一多先生八十生辰[M].卞之琳文集（中卷）.合肥：安徽教育出版社，2002：155.

[5]卞之琳.雕蟲紀歷.自序[M]北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[6]卞之琳.雕蟲紀歷.自序[M]北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[7]卞之琳《赤子心與自我戲劇化：追念葉公超》，引自《地圖在動》第二八六、二八七頁，珠海出版社一九九七年四月第一版.