南戲與雜劇《拜月亭》之改編關(guān)系淺論

2017-07-31 19:37:00郝兵

黃河之聲 2017年9期

郝兵

（河南大學(xué)民生學(xué)院，河南開封 475001）

郝兵

（河南大學(xué)民生學(xué)院，河南開封 475001）

關(guān)劇是根據(jù)南戲改編的可以從很多方面進(jìn)行具體的考證，而支持南戲改編了雜劇《拜月亭》的學(xué)者所依據(jù)的一個(gè)很重要參照就是劇作的體制問題。本文試從結(jié)構(gòu)形式入手對(duì)南戲與雜劇《拜月亭》之間改編于被改編的關(guān)系進(jìn)行初步的探索。

南戲；雜劇；《拜月亭》；改編；關(guān)系

王國維在《宋元戲曲史·元南戲之文章》中說：“元人南戲，推《拜月》、《琵琶》。然《拜月》佳處，大都蹈襲關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》雜劇，但變其體制耳。”俞為民先生（2003）從“拜月亭”情節(jié)之有無、故事背景之金元交戰(zhàn)抑或宋金對(duì)立、具體曲文的使用等幾個(gè)方面進(jìn)行了詳盡的考證，認(rèn)為“南戲《拜月亭》是根據(jù)具有‘拜月亭’情節(jié)、以宋金對(duì)立為故事背景的‘舊本’改編的，關(guān)漢卿的雜劇則是根據(jù)南戲改編的。”①之后，黃克先生在《文學(xué)遺產(chǎn)》（2004）發(fā)文《誰動(dòng)了誰的著作權(quán)?——南戲〈拜月亭〉考論質(zhì)疑》認(rèn)為：“何況從簡而繁，將雜劇改為南戲者多有；而刪繁就簡，將南戲縮編成雜劇的，似尚無先例。”②由此看來，認(rèn)為關(guān)劇是根據(jù)南戲改編的可以從很多方面進(jìn)行具體的考證，而支持南戲改編了雜劇《拜月亭》的學(xué)者所依據(jù)的一個(gè)很重要參照就是劇作的體制問題。

明末清初莆田人楊夢(mèng)鯉《憶山堂集》的戲聯(lián)記云：“蘭來蓮去，旅館結(jié)秦晉，到底堂堂相國婿文經(jīng)武緯，拜亭藏姑嫂，分明兩兩狀元妻。”③我們說，南戲《王瑞蘭閨怨拜月亭》在情節(jié)上復(fù)雜曲折，喜劇效果顯著，人物形象刻畫突出鮮明。尤其是其雙生雙旦復(fù)線結(jié)構(gòu)（即主線為蔣世隆與王瑞蘭之悲歡離合，副線為陀滿興福與蔣瑞蓮之人生與婚戀遭遇）形式獨(dú)特，不僅在中國傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)上具有開創(chuàng)意義，而且具有特殊的美學(xué)價(jià)值。本文試從結(jié)構(gòu)形式入手對(duì)南戲與雜劇《拜月亭》之間改編于被改編的關(guān)系進(jìn)行初步的探索。

第一，從戲劇結(jié)局的性質(zhì)看南戲與雜劇《拜月亭》之改編關(guān)系。

亞里士多德把戲劇的結(jié)局分為兩種：單一的結(jié)局和雙重的結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為：“完美的布局應(yīng)有單一的結(jié)局，而不是如某些人所主張的，應(yīng)有雙重的結(jié)局，其中的轉(zhuǎn)變不應(yīng)由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境，其原因不在于人物為非作惡，而在于他犯了大錯(cuò)，這人物應(yīng)具有上述品質(zhì)，甚至寧可更好，不要更壞。……第二等是雙重的結(jié)構(gòu)，有人認(rèn)為是第一等，例如《奧德賽》，其中較好的人和較壞的人得到相反的結(jié)局，由于觀眾的軟心腸，這種結(jié)構(gòu)才被列為第一等‘而詩人也為了應(yīng)和觀眾的心理，才按照他們的愿望而寫作。但是這種快感不是悲劇所應(yīng)給的，而是喜劇所應(yīng)給的。”④如果說西方美學(xué)層面的“悲喜劇中展示的嚴(yán)肅行動(dòng)往往預(yù)示著主人公的悲劇性災(zāi)難。但由于環(huán)境的突然逆轉(zhuǎn)，主人公有一個(gè)幸福的結(jié)局”，并且“悲喜劇有時(shí)也用于表示具有雙重情節(jié)的戲劇，即一種是嚴(yán)肅情節(jié)，而另一種是滑稽情節(jié)。”⑤那么，通常被認(rèn)為是中國十大喜劇之一的南戲《拜月亭》是一個(gè)嚴(yán)格意義上的悲喜劇（當(dāng)然，由于悲劇、喜劇是西方美學(xué)層面上的一對(duì)范疇，我國戲劇理論中并沒有明確的喜劇和悲劇之分），不過其喜劇效果更為明顯。

日本學(xué)者田中一成說：“中國的早期戲劇如參軍戲、院本等就是喜劇，后來，院本中的上皇院本、霸王院本逐漸與悲劇有了關(guān)系。”⑥并根據(jù)“在記錄北宋末年汴京風(fēng)俗的《東京夢(mèng)華錄》中說，七夕之后的15天內(nèi)，汴京劇當(dāng)場(chǎng)一直連續(xù)上演《目蓮救母》”這一事實(shí)，認(rèn)為該劇即是一部救助孤魂的劇目，也是雜劇中最早記錄的劇目，“暗示著雜劇，尤其是悲劇是在祭祀孤魂的活動(dòng)中產(chǎn)生的”。⑦由此可見，若從戲劇結(jié)局的形式看，元雜劇中的悲劇成分居多。這也印證了王國維在《宋元戲曲考》中提倡悲劇“崇高美”的價(jià)值而對(duì)元雜劇贊譽(yù)有加，卻忽略了明代以后的戲曲這一事實(shí)。

這樣，如果對(duì)比南戲和雜劇《拜月亭》就可以知道，雜劇中更多抒發(fā)的亂離時(shí)代給人們帶來的悲情與感傷情緒。這可以在雜劇與南戲曲詞的對(duì)比中得到驗(yàn)證：

如王瑞蘭送父和番一段，雜劇“卷地狂風(fēng)吹塞沙，映日疏林啼暮鴉。滿滿的捧流霞，相留得半霎，咫尺隔天涯”的純粹寫情，甚至不惜借景抒情。相比而言，南戲?yàn)椋骸澳缴常愤h(yuǎn)天寒”，“去難留，愁擎鳳盞，愛情深重掩淚眼”，這段雖也有抒情，但卻帶有動(dòng)作性，抒情的同時(shí)也在敘事。

另外，在招商店內(nèi)，當(dāng)隆蘭夫妻被拆散，想象別離后的情景，雜劇為“則明朝你索綺窗曉聞雞唱，我索立馬西風(fēng)數(shù)雁行”，以意象“綺窗曉聞雞唱”和“立馬西風(fēng)數(shù)雁行”使內(nèi)心的凄涼與別后相思之情如在目前。而南戲則寫得極為通俗：“眼見得今朝去，直恁忙。相隨百步，尚且情悒怏。”更體現(xiàn)出南戲?qū)适虑楣?jié)重視。

而作為經(jīng)典之筆的幽閨拜月一段，雜劇不厭其煩地反復(fù)吟唱：“你靠欄檻臨臺(tái)榭，我準(zhǔn)備名香，心事悠悠憑誰說？只除向金鼎焚龍麝。與你殷勤參拜遙天月，此意也無別。”南戲則為：“謾把桌兒抬，輕揭香爐蓋。一柱心香訴怨懷，且自對(duì)月深深拜。”更富于動(dòng)作性。

再比如，關(guān)劇第一折：“【油葫蘆】分明是風(fēng)雨催人辭故國，行一步一太息，兩行愁淚臉邊垂。一點(diǎn)雨間一行凄惶淚，一陣風(fēng)對(duì)一聲長吁氣。百忙里一步一撒，索與他一步一提。這一對(duì)繡鞋兒分不得幫和底，稠緊緊粘軟軟帶著淤泥。”南戲第十三出《相泣路歧》：“【剔銀燈】(老旦)迢迢路不知是哪里?前途去，安身何處?(旦)一點(diǎn)點(diǎn)雨間著一行行凄惶淚，一陣陣風(fēng)對(duì)著一聲聲愁和氣。(合)云底，天色傍晚，子母命存亡，兀自尚未知。【攤破地錦花】(旦)繡鞋兒，分不得幫和底。一步步提，百忙里褪了跟兒。(老旦)冒雨蕩風(fēng)，帶水拖泥。(合)步難移，全沒些氣和力。”

由此，雖然雜劇《拜月亭》中有隆蘭最后結(jié)合的喜劇結(jié)局，但是，劇作中通過敘述一段由戰(zhàn)亂而生的愛情故事，不但抒發(fā)了對(duì)封建家長制的怨憤：“誰無個(gè)老父，誰無個(gè)尊君，誰無個(gè)親爺；從頭兒看來都不似俺爺狠爹爹”；而且離亂之感時(shí)時(shí)溢出字外：“沒盤纏，在在店舍，有誰人，廝抬貼？”；還有離別之恨——“那消疏，那凄切，聲分離，廝拋撇。”相思之痛——“從相別，恁時(shí)節(jié)，音書無，信息絕。”關(guān)切之念——“你哥哥暑濕風(fēng)寒縱較些，多被那煩惱憂愁上送了也！”在這里，戰(zhàn)亂、愛情、親情、反抗等等人性的自然因素得到了合理的呈現(xiàn)與釋放，并且一切情感首當(dāng)其沖都源自戰(zhàn)亂帶給人們的人世思索“搠起柄夫容婦貴三檐傘，抵多少爺飯娘羹駟馬車：兩件兒混別”，在戰(zhàn)爭中一切榮華富貴、人倫親情甚至生命都遭到了無情的摧折，在此意義上講，傳為關(guān)漢卿創(chuàng)作的雜劇《拜月亭》更接近時(shí)代原貌。

而南戲《拜月亭》則主要是通過敘事來增加喜劇效果。情感因素，尤其是源自戰(zhàn)亂的真切體驗(yàn)在故事流傳過程中逐漸削弱，這當(dāng)然與人類對(duì)于悲劇事件的遺忘有關(guān)。戰(zhàn)亂只是故事發(fā)展的一個(gè)背景因素，重點(diǎn)發(fā)展的是戰(zhàn)亂中促成的曲折愛情故事。所以，對(duì)封建家長制的抨擊力量被削弱為“正遇寒冬冷月，恨爹爹把奴拆散在招商店舍”，強(qiáng)烈的情感力量已化為情節(jié)交代的筆墨。離亂之感已幾乎淡化為無——“思量起痛辛酸，那其間他染病耽疾”，滿腔戰(zhàn)亂之苦僅僅一一個(gè)詞“痛心酸”被蒼白地遮蔽了。而離別之很、相思之痛都化為真實(shí)的夫妻關(guān)切之情，既家常又溫馨——“那時(shí)節(jié)啊，囊篋又竭，藥餌又缺，他那里悶懨懨難捱過如年夜。”這里，總體上給人一種從戰(zhàn)亂中回歸平靜的日常化生活體驗(yàn)，這是進(jìn)一步增加了喜劇因素的前提。由悲情轉(zhuǎn)而平淡轉(zhuǎn)而喜劇化是人之常情，而由喜劇化化為毫無體驗(yàn)的悲情實(shí)屬人情之不易。

因而，也正可以印證世德本第43折【尾聲】的一段唱：“亭前拜月佳人恨，醞釀就全新戲文，書府翻騰燕都舊本。”可見，南戲《拜月亭》由書府改編自燕都舊本。這里有兩個(gè)點(diǎn)，其一，書府，通常是指編寫南戲戲本等民間藝術(shù)臺(tái)本的書會(huì)；其二，燕都舊本，可見南戲《拜月亭》改編自元統(tǒng)一后雜劇中心南移至杭州的時(shí)期。

第二，從雙生雙旦復(fù)線結(jié)構(gòu)看南戲與雜劇《拜月亭》之改編關(guān)系。

中國傳統(tǒng)敘事尤其是戲劇往往采用“一線穿”即一個(gè)主要的情節(jié)沖突為主線的情節(jié)結(jié)構(gòu)形式。清代戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》認(rèn)為：“頭緒繁多，傳奇之大病也。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》、《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月亭》、《殺狗記》之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側(cè)出之情。”⑧這就是說直至清代戲曲理論還是崇尚“一線穿”的單線結(jié)構(gòu)方式，可見，單線結(jié)構(gòu)在我國戲劇中占有主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)，這是與我國特定的文化傳統(tǒng)相一致的。

在這個(gè)意義上講，雜劇《拜月亭》以相府千金王瑞蘭與窮秀才蔣世隆在戰(zhàn)亂中的愛情遭到了瑞蘭父親王鎮(zhèn)的無理拆散為一條情節(jié)沖突的主線，不僅通過王瑞蘭表達(dá)了“愿天下心廝愛的夫婦永無分離”的美好祝愿，更借瑞蘭之口猛烈地抨擊了封建門第觀念和封建家長制度。這一結(jié)構(gòu)方式符合我國正統(tǒng)的戲劇美學(xué)規(guī)范。

而南戲《拜月亭》則把單一情節(jié)沖突改編成了由四個(gè)沖突組成的情節(jié)沖突鏈：其一，人物命運(yùn)與時(shí)代風(fēng)云的沖突。這個(gè)沖突既是故事發(fā)生的背景，也是促成蔣世隆和王瑞蘭千里情緣的契機(jī)。其二，隆蘭與陀滿興福的沖突即增加了情節(jié)的豐富性，又是推動(dòng)他們愛情發(fā)展的催化劑。其三，王鎮(zhèn)與王瑞蘭父女之間的沖突使本已皆大歡喜局面再次陷入波折之中。其四，本來王氏父女的沖突可以由傳統(tǒng)才子佳人戲的傳統(tǒng)情節(jié)即蔣世隆的金榜題名得到化解，但是，正由于雙生雙旦復(fù)線結(jié)構(gòu)的使用又打破了這一模式，從而使其又被鴛鴦錯(cuò)配的沖突所代替，最后終于在陀滿興福和蔣瑞蓮的結(jié)合解決了全部的沖突，此時(shí)隆蘭也得以團(tuán)聚。這種復(fù)線結(jié)構(gòu)是一種戲劇美學(xué)的創(chuàng)新。他必然帶來戲劇本身審美效果的變化。

我們可以從《拜月亭》目前仍在演出的情況來印證其娛樂訴求：“2002年鯉聲劇團(tuán)重排此戲，參加福建省第十七屆調(diào)演，獲得劇本獎(jiǎng)和表演獎(jiǎng)。若從萬歷年間算起，《拜月亭》在莆田地區(qū)已有近五百年的演出史。莆抄本《拜月亭》與元刊本、世德堂本、風(fēng)月錦囊》之選本一樣值得重視，它的某些情節(jié)比諸本更為古老、所烙上的時(shí)代印記比諸本更為鮮明，它代表了文人戲曲之外的另一種樣式—民間戲曲的藝術(shù)風(fēng)格。”⑩并且，“由于南戲多出自民間的書會(huì)才人之手，文詞多鄙理，少文采，且早期南戲的格律不甚嚴(yán)格，故明人在翻刻時(shí)，多不尊重原作，妄加改動(dòng)。明人對(duì)南戲《拜月亭》的改動(dòng)，也同樣如此。”?我們說，南戲《拜月亭》既不能簡單地被定義為純粹的民間戲曲，也不是純粹的文人創(chuàng)作的雜劇，但其突出的民間性藝術(shù)特色卻是不容置疑的。

當(dāng)然，南戲本來就具有從旦丑二人對(duì)演的民間小戲發(fā)展而來的特征，并且，由于滑稽角色作用的增大，插科打諢方面也有著顯著的發(fā)展。所以說“南戲更追求熱鬧的戲劇場(chǎng)子，其娛樂性較雜劇要強(qiáng)，民間藝術(shù)特點(diǎn)更加鮮明”?，靈活多變的滑稽效果正是南戲的一大特色。而雙生雙旦復(fù)線結(jié)構(gòu)不僅使南戲民間狂歡效果成為可能，而且正是南戲當(dāng)行本色的民間藝術(shù)特色的體現(xiàn)。因此，“《琵琶》、《拜月》而下《荊釵》以情節(jié)關(guān)目勝，然純是倭巷俚語，粗鄙之極；而用韻卻嚴(yán)，本色當(dāng)行，時(shí)離時(shí)合。”?

正如俞為民先生所說：“南戲的七個(gè)角色便是按現(xiàn)實(shí)生活中的不同類型的人物而定的，在生、旦、凈、末、丑、外、貼這七個(gè)角色中，既有男女性別之分，又有年老長幼之別；有惡人，也有好人；有性格端莊者，也有性格滑稽者。南戲的七個(gè)角色，是現(xiàn)實(shí)生活中不同類型人物的縮影，也正因?yàn)槿绱耍蠎蚩梢园缪葚S富復(fù)雜的故事情節(jié)。”?沈德符在《顧曲雜言》也有這樣的記錄：“北有《西廂》，南有《拜月》。雜劇變?yōu)閼蛭模灾痢杜谩罚煅轂樗氖嗾郏瑤资峨s劇。”?從這里可以看出，中國戲曲已經(jīng)開始擺脫了元雜劇的凝固模式，不但具有用精工細(xì)筆演述長篇巨制、描述紛紜繁復(fù)故事的能力，而且在改變了元雜劇單一敘事模式的同時(shí)，創(chuàng)制了獨(dú)特的多元敘事模式。

也就是說，“對(duì)于北曲雜劇來說，明代前期受上層社會(huì)扶持，尚能承元代之余緒；到了明代中葉，無論是‘一本四折’短小精煉的篇幅容量、‘一人主唱’的表演形式，還是集中激烈的矛盾沖突、有‘馬上殺伐’之音的音樂，都已經(jīng)日漸不適合時(shí)代的口味了。”?如果說，單一敘事模式體現(xiàn)的是人們對(duì)世界的中心化認(rèn)識(shí)的話，復(fù)線甚至多元敘事模式則是體現(xiàn)了人們對(duì)于世界的非中心化認(rèn)識(shí)，從文學(xué)理論角度看，這其中有一個(gè)從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)的認(rèn)識(shí)過程。

不僅如此，對(duì)于單線結(jié)構(gòu)的突破，尋求多種口味的審美要求也在南戲的文本變遷之中也得到了凸顯：“經(jīng)文人整理后刊刻的南戲文本有以下一些特征……二是多加以注釋或音釋。由于當(dāng)時(shí)一般下層讀者缺乏較高的文化修養(yǎng)，書商為了吸引下層讀者，便請(qǐng)文人對(duì)劇本中一些難懂的曲文加以注釋，有的還注有讀音，并且都在書名上標(biāo)明‘注釋’、‘音注’或‘附釋標(biāo)注’等……世德堂刊刻的《新刊重訂出相附釋標(biāo)注拜月亭記》、《新刊重訂出相附釋標(biāo)注千金記》、《新刊重訂出相附釋標(biāo)注裴度香山還帶記》等。三是書商為了迎合讀者的觀賞興趣，招徠讀者，故在所刊刻的南戲文本中配上整版的插圖，號(hào)稱‘全像’或‘全相’，使書籍圖文并茂，更具通俗性，以提高讀者的閱讀興趣。如世德堂刊刻的《新刊重訂出相附釋標(biāo)注拜月亭記》……”?對(duì)于娛樂效果的逐求使喜劇情節(jié)不再局限于為塑造人物性格服務(wù)，而是作為一種吸引接受者的戲劇性要素來得到突出和強(qiáng)化，由此，雙生雙旦復(fù)線結(jié)構(gòu)的使用使喜劇情節(jié)更加跌宕起伏，使接受者內(nèi)心產(chǎn)生出一種雙波浪所呈現(xiàn)出此消彼長的緊張節(jié)奏。從而使表達(dá)形式更為豐富，比如“凡劇中角色均有韻白，《拜月亭》還有念詞的；……有由一個(gè)角色念四句；由兩個(gè)角色每人間隔念一句、每人連念兩句、一人念三句最后兩人合念一句；四個(gè)角色每人念一句等多種形式。”?這樣，一人主唱的局面得到改變，從而使舞臺(tái)上出現(xiàn)了熱鬧非凡的多聲部組合現(xiàn)象，成功地烘托了現(xiàn)場(chǎng)的娛樂氣氛。

比如，第三十二出“幽閨拜月”中小旦瑞蓮在拜新月時(shí)的幾句唱：“悄悄輕將衣袂拽。姐姐，卻不道小鬼頭春心動(dòng)也。”就是在正旦不能直言處給人以直接把其潛意識(shí)挑撥出來的暢快。不僅自然真實(shí)，增加了喜劇濃厚的生活氣息，而且打破了如鶯鶯們一樣的千金小姐那般矯情偽飾的形象，在一種俚俗中給人以歡快的笑聲。而男女主人公是在劇本第十七出“曠野奇逢”才初次見面，為了求路途安全，千金小姐只好放下所有的驕矜和禮儀，求秀才帶著自己同行。正如她所想：“事到如今，事到頭來，怎生惜得羞恥？”而秀才見小姐“生得千嬌百媚，況又無夫無婿，眼見得落便宜”，故意逗弄她，“我自家妹子尚且顧不得，怎帶得你？”眼見得這么一招竟然無法說服秀才，情急之下，又只好說出“權(quán)說是夫妻”的等話。給人以濃郁的生活氣息。

所以有論者曰：“何元朗謂施君美《拜月亭》勝于《琵琶》，未為無見。《拜月亭》宮調(diào)極明，平仄極葉，自始至終，無一板一折非當(dāng)行本色語，此非深于是道者不能解也，州乃以‘無大學(xué)問’為一短，不知聲律家正不取于弘詞博學(xué)也；又以‘無風(fēng)情，無裨風(fēng)教’為二短，不知《拜月》風(fēng)情本自不乏，而風(fēng)教當(dāng)就道學(xué)先生請(qǐng)求，不當(dāng)責(zé)之騷人墨士也。用修之錦心秀腸，果不如白沙鳶飛魚躍乎?又以歌舞終場(chǎng)不能使人墮淚為三短，不知酒以合歡，歌舞以佐酒，必墮淚以為佳，將薤歌、蒿里盡侑觴具乎?”?這段話對(duì)戲劇的獨(dú)立性特別推崇，認(rèn)為是獨(dú)立于傳統(tǒng)詩詞、獨(dú)立于道德教化，以娛樂和審美為目的的一種成熟獨(dú)立的藝術(shù)形式。這是不僅是人們認(rèn)識(shí)發(fā)展的必然過程，而且是藝術(shù)在不斷的自我反思中回歸人性、回歸日常的必然過程。

在引入了充電站的分時(shí)電價(jià)制度后，電動(dòng)汽車的車主在對(duì)出行路徑進(jìn)行規(guī)劃時(shí)除了考慮常規(guī)的出行時(shí)間，還會(huì)將充電費(fèi)用也納入考慮范圍，因此規(guī)定目標(biāo)函數(shù)為對(duì)出行時(shí)間與充電費(fèi)用的組合：

綜上所述，依筆者淺見，如果放下具體原創(chuàng)作者不考，是否至少可以說，施惠南戲《拜月亭》是在傳為關(guān)漢卿創(chuàng)作的雜劇《拜月亭》的基礎(chǔ)上改編而成的呢。■

注釋：

① 俞為民.南戲《拜月亭》考論[J].文學(xué)遺產(chǎn),2003,03.

② 黃克.誰動(dòng)了誰的著作權(quán)?——南戲《拜月亭》考論質(zhì)疑[J].文學(xué)遺產(chǎn),2004,05.

③ 馬建華.早期民間南戲《拜月亭》——福建莆仙戲《拜月亭》考論[J].戲曲研究,2004,03.

④ 亞里士多德.詩學(xué).北京:人民文學(xué)出版社,1997:41-42.

⑤ M.H.艾布拉姆斯.文學(xué)術(shù)語詞典[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009: 651.

⑥ [日]田仲一成.中國戲曲文學(xué)的產(chǎn)生[J].國外社會(huì)科學(xué),2006,03.

⑦ [日]田仲一成.中國戲曲文學(xué)的產(chǎn)生[J].國外社會(huì)科學(xué),2006,03.

⑧ 李漁.李漁隨筆全集[M].成都:巴蜀書社,1997:15.

⑨ 俞為民.南戲《拜月亭》作者和版本考略[J].文獻(xiàn),1986,04.

⑩ 馬建華.早期民間南戲《拜月亭》——福建莆仙戲《拜月亭》考論[J].戲曲研究,2004,03.