從汪曾祺《沙家浜》署名案風波談起

郭豐濤

一

1997年1月初，一向淡泊閑適的汪曾祺竟被一紙訴狀告上法庭。起因是江蘇文藝出版社1993年出版的《汪曾祺文集·戲曲劇本卷》中京劇劇本《沙家浜》的署名問題。1965年，《人民日報》刊登《沙家浜》劇本時寫道：“根據滬劇《蘆蕩火種》改編，滬劇原作者文牧，北京京劇團集體改編，執筆汪曾祺、楊毓珉。”然而，在江蘇文藝版的《汪曾祺文集》中，署名對于滬劇只字未提，僅注明“本劇系汪曾祺、薛恩厚、肖甲、楊毓珉集體創作，汪曾祺主要執筆寫成”。上海滬劇院與滬劇《蘆蕩火種》劇本執筆者文牧的遺孀筱慧琴認為汪曾祺與出版社侵犯了文牧的劇本著作權。汪曾祺未曾避飾，著文道歉，最后這場鬧得沸沸揚揚的官司，因汪曾祺的猝然離世以和解的方式告結。

面對這段公案，不少研讀法律的專業人士曾做過客觀評判，文牧《蘆蕩火種》的著作權無可爭議。筆者無意在此置喙，只是，多數人或許未曾細睹，這次文集據以排版的版本是《紅旗》雜志1970年第6期發表的《沙家浜》劇本全文。這已是樣板戲《沙家浜》的定型本，此時不僅文牧的署名消失不見，就連汪曾祺等主要執筆者的名字也盡為刪除，改為北京京劇團集體改編。這一變動絕非隨意為之，實關涉另一重要卻一直為人忽視的樣板戲“作者”，即其歸屬權問題。

“文革”十年，惟數個“樣板戲”獨綻舞臺，號稱無產階級里程碑式的作品。不過，諸劇目絕非“文革”時一蹴而成之作，皆移植改編而來，其間歷經漫長的版本演變，如《沙家浜》：

故事原型是1939年蘇南陽澄湖上三十六個傷病員與日偽軍斗爭的實跡。最早由崔左夫撰寫為革命回憶錄《血染著的姓名——三十六個傷病員的斗爭紀實》。五十年代末，上海人民滬劇團由文牧執筆集體改編為滬劇《碧水紅旗》，1960年公演時改名《蘆蕩火種》。1963年，江青在上海發現了滬劇《蘆蕩火種》，將其交付北京京劇團改編為現代京戲。最初取名《地下聯絡員》，上演后反應平平，在彭真等北京市領導的支持下，劇本經修改，1964年恢復《蘆蕩火種》之名對外公演。其后江青再次接手《蘆蕩火種》并對其進行細致“指示”，7月23日參加戲曲現代戲觀摩演出大會，接受毛澤東建議，改名《沙家浜》，復歷多次打磨，1966年底《沙家浜》榮升樣板戲。

在樣板戲《沙家浜》成型過程中，前后出現公開發行的不同版本，如下：

由表可見，樣板戲之前的所有版本，署名皆注明“根據文牧編同名滬劇改編”（顯然文牧的著作權是得到京劇改編者集體認可的），而且將主要改編執筆者一一點明。但等到樣板戲，除“根據文牧編同名滬劇改編”不見外，有關現代京戲個體作者的任何信息也已盡被抹掉，歸向“集體改編”。

無獨有偶，且看另一樣板劇目《智取威虎山》：

令人驚異的是，《智取威虎山》與《沙家浜》處境一致。在“榮升”樣板戲之前的所有版本，《智取威虎山》皆注明根據曲波小說《林海雪原》改編，而且現代京戲還特意標示參考過同名話劇（1958年版前言中有記），但是至樣板戲，這些版本的淵源及個體作者的信息全然消失。實際上，其余幾個樣板戲劇目亦遭遇了相同命運，署名歸向“集體改編或創作”。無疑，“集體創作”成為樣板戲的顯著特征。

艾布拉姆斯曾在《文學術語辭典》中定義作者，指那些憑借自己才學和想象力，以自身閱歷以及他們對一部文學作品特有的閱讀經驗為素材從事創作的個人。這樣一種文學作品，往往帶有濃厚的個體意識，呈現獨特的個人風格。然而集體創作則顯然與個體作者相對，正如袁盛勇在研讀延安文學時，提到它是以一種組織化、群眾化和民主化的面目出現的寫作方式，雖然他有時能保留少有的個人創作的痕跡，但在根本上是以抹殺個人主體意識為標記。

二

觀諸滬劇《蘆蕩火種》，雖取材自崔左夫的回憶錄，但崔氏坦言：“平心而論，該劇除了歷史背景、環境氣氛和郭建光、阿慶嫂等受了真人真事的引發外，全劇主要是劇作者的再創造。”所謂“再創造”無疑指文牧的藝術加工，劇中地名、人物的重新命名，包括原東來茶館的男掌柜變為春來茶館的女主阿慶嫂，即是其結果，另外劇中人物形象與情節結構更是回憶錄無法比及。至于文牧“再創造”的資源，主要與其滬郊的生活經歷有關，“假如沒有我的生活積累，即使有一大堆寶貴的征文材料也引不起我的共鳴。崔文使我想起抗戰初期在滬郊生活經歷中遇到的許多敵、偽、頑及傳說中的英雄形象”。他還進一步詳述這些經歷如何化為文學創作：“我……一九三六年棄商拜師，學唱我所喜愛的申曲（滬劇前身），跟著先生參加小型的申曲班，在上海郊縣村鎮跑碼頭演唱，具體感受了當年的時代背景、地方特色……我們到一個地方，上午總在茶館里度過，邊喝茶邊聽人講各種新聞……南方茶館生活，我很熟悉。我寫‘擺出八仙桌，招待十六方，砌起七星灶，全靠嘴一張，是得心應手的。對阿慶嫂在茶館里這樣特定的環境中與胡傳魁、刁德一等展開斗爭，寫來也比較順手……在茶館里也有捕魚摸蟹和游擊隊的傳聞，因此，我雖然在寫《蘆》劇前沒有到過陽澄湖邊，但與淀山湖生活體驗掛的上鉤。我寫郭建光的唱詞……正是在淀山湖感受到的。”

毋庸置疑，滬劇《蘆蕩火種》的生成與文牧個人的成長經歷與審美趣味的淵源極深。在文牧的想象、敘述中，一個著眼于“地下工作”、帶有濃郁民間傳奇色彩的滬劇《蘆蕩火種》誕生了。

但是，當江青攜滬劇《蘆蕩火種》回京，交由北京京劇團改編成現代京劇，這個帶有“文氏”色彩的文本命運大轉。據汪曾祺回憶，不算小修小補，比較正式的劇本改編就有三次。初次改編，主要由汪曾祺、肖甲、楊毓珉負責；第二次重排改由汪曾祺、薛恩厚負責，排演過程中如吳祖光等戲劇專家皆提出過修改建議。而后匯演期間，國家領導人多次觀演并提出意見，毛澤東建議劇名更改為《沙家浜》，實際，最初提到劇名不妥的是譚震林。隨后，劇本進行了大幅度修改。除此，不少來自基層單位的工人如北京起重機器廠的李洪洲、北京玻璃儀器廠的葛康同等都對文本的修改給予積極的回饋意見。

顯然，與滬劇《沙家浜》較為個體化的創作模式不同，京劇《沙家浜》的生成呈現出流動性與開放性。上至政府官員（毛澤東、彭真、江青等）、軍隊領導（譚震林等），下至平頭百姓；既有文藝領域的專業人士，也有感性評判的工廠工人，任何一位新國家主體都可以參與到創作中來。劇目的形成不僅有主要創作人員的艱辛付出，更有群眾觀戲的積極反饋，領導人的關懷和建議。實際，在樣板戲成型過程中，不同階層的各色人物都曾對改編提出過自己的意見。

隨著這種開放的“集體創作”模式的展開，《沙家浜》從主題、人物到情節諸方面進行了“脫胎換骨”的改造：

主題置換：

在滬劇《蘆蕩火種》中，“地下工作”乃貫穿故事的核心，這是文牧藝術構思的著眼點。最初現代京戲取名《地下聯絡員》無疑也看重其傳奇性情節。實際，采取“地下工作”的斗爭方式，合乎當時敵強我弱的情勢。但至樣板戲，原有的情節設置，已被斥為“被阿慶嫂富有傳奇色彩的地下斗爭吸引住了”，“使地下斗爭占據了喧賓奪主的地位”。其后的文本修改中，“武裝斗爭”取代“地下斗爭”，成為橫貫整個戲劇沖突的主線。主題置換，帶來人物、情節的大規模變動。

情節變動：

“地下工作”原以“阿慶嫂”為中心展開。阿慶嫂帶領群眾積極分子，冒險將傷病員從日軍的封鎖線接到沙家浜，而后面對胡傳魁、刁德一勾結的日偽軍掃蕩，阿慶嫂又率群眾順利將傷病員轉移至蘆葦蕩。在敵人步步緊逼詢問新四軍下落時，急中生智以草帽覆磚扔入水中，引起槍聲為傷病員傳遞信號。在最后面對敵人預備困死蘆葦蕩的傷病員時，她排除萬難，將情報送到傷病員手中，成功轉移至紅石村。最后傷愈的新四軍戰士仍是在阿慶嫂的安排下，喬裝混入刁宅，里應外合，全殲偽軍。情節演進可謂一波未平一波又起，合乎真實環境的邏輯發展，極富傳奇性。然而等到樣板戲，郭建光榮升一號人物，任何有關下達指示任務的工作皆須交由郭建光來完成，阿慶嫂僅起輔助作用。因此，剿滅敵人的行為，必須由郭建光率領新四軍戰士正面來完成，故而《聚殲》一場，原本的喬裝混入改作戰士們連夜奔襲沙家浜，攻入刁家大院，將敵人一舉殲滅。

人物塑造：

阿慶嫂作為一個八面玲瓏的地下工作者，在滬劇包括早期現代京戲中乃絕對“核心人物”，憑一己之智慧膽識屢過難關，雖機敏果敢，但面對危機時，也會展示出緊張局促，這符合真實情境里的人物表現。但是，等到樣板戲，“阿慶嫂”原有的隨機應變和敵人進行周旋的智慧，已非其個人的品質，乃“偉大的黨指引著她斗爭的方向，革命群眾是她堅強的后盾”。從而完成階級本質化。自此，無論遇到何種處境，永遠呈現一副不卑不亢的形象，原來的緊張局促早已不見蹤影。

滬劇中郭建光雖不乏指揮員的優良品質，但因傷病時常流露出無奈之情，“戰斗負傷半月余，兩腿沉重步難移，心欲抗日身無力，真是那——英雄最懼病來欺”，而且始終依托阿慶嫂的掩護幫助。早期的郭建光身著一套舊衣裳，戴一頂舊帽子，褲腿上卷，雖眼神透露革命的堅定，但其風格簡單樸素。另外，與群眾、戰士閑談時，會冒出大量詼諧的個人化語言。但是，待其榮升一號人物后，除了頗帶頹廢的私人情緒一掃而光外，其頗見個人情趣的語言也盡被剔除。至于原本樸素簡單的著裝，至樣板戲已改作一身新衣，衣袖上翻，露出白色襯邊，腳上穿著草鞋，上系紅色絨球，縱使危難處境，依舊英氣逼人。除此，幾乎每場都為其增添許多新唱詞。如第二場《轉移》中，一上場劇作者就為其準備大段的[西皮原板]，唱出其無產階級指揮員的革命豪情。其后又在《堅持》一場中，將其原本被動的養傷，改寫為主動捉緊機會，教育戰士克服浮躁情緒，突出其臨危不亂、積極主動的斗爭精神。最后也是在郭建光的英明指揮下，正面消滅敵人。

上述滬劇及早期現代京戲中，人物、情節的設置基本符合當時敵強我弱的實際情勢，力求遵照生活邏輯來編排。但是，“集體創作”模式展開后，《沙家浜》歷數番修改，人物不斷剔除原有的個人情感智慧，不再受制于真實情境的束縛，情節上進入符合角色需要的程式化設置。最終，《沙家浜》從一個反映“地下工作”、帶有濃郁民間傳奇色彩的滬劇，演化為一部新四軍戰士在革命群眾支持下輕取日偽軍的京劇樣板戲。

可再參照另一英雄人物楊子榮：

楊子榮乃《智取威虎山》中一號人物，最初被設置成一個擁有膽識、智慧，能夠隨機應變的孤膽英雄。《定計》一場中，我軍獲取座匪部分情況后，眾人商議未決之時，楊主動建議自己扮匪入山。等到獨自《打虎上山》之時，為使自己更像土匪，楊故意哼唱“小曲”，行匪禮。打進匪窟后，在《計送情報》一場中，為了化除座山雕及玫瑰花的連續試探，楊急中生智，故意說評書、假意與玫瑰花調情，而且以抽旱煙、裝煙袋拖延時間，后來將計就計趁假裝練兵，將情報送出，這些戲份足見其膽識過人。其雖乃一豪放之孤膽英雄，然又不乏真切的私人情感。《打虎上山》一場中，面對難以預測的危險，其本能地唱出“茫茫林海形影單”，流露出孤單情緒；因看到“峰巒層層山套山”，不覺想起家鄉美景，進而回憶起自己的悲慘身世，頓生無限感慨。

然而等到樣板戲中，楊子榮面對群山，已無任何個人化的顧慮與情感回憶，徑自“抒豪情寄壯志”，“愿紅旗五洲四海齊招展”，“迎來春天換人間”，原本顯得狹隘的“私人性”情感已完全被宏偉遠大的無產階級革命理想覆蓋。其不再哼唱小曲，而是大義凜然地面對群匪。故意抽旱煙、與玫瑰花調情等戲份早已被刪掉。因想起遠方整裝待發的“戰友軍民”，且自知“胸有朝陽”即毛澤東思想的武裝，從而掌握無窮的革命智慧與力量，因此“刀叢劍樹也要闖”，而且很快地“摸敵情了如指掌”。

顯然，經過修改，楊子榮面對危險處境時所展現出來的個性化的情感意志、英勇膽識、才智表現已完全被刪除，變成一個在黨與群眾組成的戰斗集體的支持下，有著無窮智慧與力量、崇高革命理想，具有鮮明階級愛憎情懷的優秀解放軍偵察排長。

吊詭的是，這些改動在某種程度上暗合京戲的美學傳統。如最為人詬病的“武裝斗爭”主題的上位，被一致解釋為政治意識形態話語的支配使然。但是汪曾祺坦言，若按照原先設計“乘胡傳魁結婚之機，新四軍戰士化裝成廚師、吹鼓手，混進刁德一的家開打。廚師念數板，有這樣的詞句：烤全羊，烤小豬，樣樣咱都不含糊。要問什么最拿手，就數小蔥拌豆腐！而且是‘怯口，說山東話。吹鼓手只有讓樂隊的同志上場，吹了一通嗩吶。這簡直是起哄。”但是，改成正面打進去，“可以‘走邊（‘奔襲）、‘跟頭過城，翻進刁宅后院，可以發揮京劇的特長”。另外，更為重要的是，樣板戲人物走向階級本質化后，實際轉向程式化的戲曲角色，情節上按照符合角色行動邏輯進行編排，暗契京戲程式化、虛擬化的美學原則。

樣板戲采取“集體創作”模式，對個體作者署名的剝離，旨在取消任何個人化、隱私化的創作，進而形成一種開放性、流動性的創作場域。只是，這一場域并未取得民主化的實權，反倒是參與的每一個體不斷被“同質化”。當然這“同質化”并非簡單的政治壓迫，尚有戲曲美學原則的燭照。樣板戲個體作者主體性的不斷取消，致使劇中人物的真實性逐漸被過濾，最終轉向戲劇角色。此一角色不再按真實性的邏輯行動，一旦他從真實的生活語境中脫離，便獲取了自己的行動邏輯，猶如元敘事一般。因此，劇中人物早已不能指向原型，而樣板戲也絕不可能歸為任何一個具體個人的名下，即使被稱為旗手的江青。二者互為保障。倘若恢復《蘆蕩火種》文牧的署名權，樣板戲《沙家浜》劇本是否就可以順理成章地安置在《汪曾祺文集》中呢？這可以類推到所有“樣板戲”劇目。“文革”時，針對某人對號入座《智取威虎山》中的人物，《紅旗》雜志發文：“此外還有的人恬不知恥地把革命樣板戲中的英雄人物，硬掛到自己或者自己親戚朋友的身上，宣稱某某戲中的某某人物就是我或者就是誰，以此標榜自己，撈取政治資本，妄圖敗壞革命樣板戲的聲譽。最近就有一個自稱姓孫的人，瞎說《智取威虎山》中的申德華就是他本人，并山南海北到處游說，信口開河大吹大擂，竭力丑化人民解放軍的英雄形象，把一不怕苦、二不怕死的英雄戰士，歪曲為貪生怕死一心想吃敵人雞骨頭的膽小鬼，把有高度無產階級政治覺悟的人民解放軍指揮員，歪曲成為流氣十足的兵痞，丑化人民解放軍，破壞革命樣板戲，完全是一副政治扒手的嘴臉！我們對此感到無限憤慨！”

作為曾經整個民族集體化的想象邏輯，樣板戲實際已成為自我指涉的“國家文本”。其切斷與現實情境的任何關聯，最終目的就是要引導觀眾進入非真實性，觀眾脫離自己的生活情境，自我指涉到程式化的激動中，從而獲得一種新型人格的塑造。這正是“樣板戲”意圖所在。1966年，八個戲劇作品被官方宣布為“樣板戲”，于今已整整五十年。這幾個戲劇作品隨著帶給民族深重災難的“文革”的被否定亦被否定，然而近年來卻頗有市場，甚至已被列入現代京戲的保留劇目，不少學者認為是懷舊情緒在作怪，此論顯然難令人信服。藝術上的突破方是其尚能留存的重要因素，只是這藝術的創造與政治的催促一體共生。因此，在透析樣板戲藝術品質的同時，要時刻警醒其背后階級二分的政治意識形態。