小說(shuō)有戲

梅生

戲劇，自古人出于對(duì)神靈的敬畏展開(kāi)的祭祀儀式綿延至今，已然與文學(xué)密不可分。古今中外諸多劇作家的名作，現(xiàn)下正在世界各地的戲劇舞臺(tái)上，以或忠實(shí)或叛道的方式上演。2016年適逢湯顯祖與莎士比亞共同辭世400周年，各路戲劇人對(duì)兩位東西方戲劇大師的門庭展開(kāi)聲勢(shì)浩大的“打掃和修繕”，更進(jìn)一步明確湯翁的“臨川四夢(mèng)”與莎翁的“四大悲喜”能夠常演常新，是因蘊(yùn)含熨帖人類亙古難變的生存和精神困境的基因。美國(guó)三大劇作家尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯、阿瑟·米勒，被諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)加冕過(guò)的達(dá)里奧·福、哈羅德·品特等等劇作家的代表作，同樣因?yàn)椴皇КF(xiàn)代性，仍以花式繁多的舞臺(tái)面貌，吸引全球范圍的觀眾。

劇作家的既成劇本之外，文學(xué)的另一重要體裁——小說(shuō)，也是孕育當(dāng)下戲劇的常見(jiàn)土壤。林兆華、田沁鑫、孟京輝、林奕華、毛俊輝等大中華區(qū)的戲劇名導(dǎo)，或在古典名著里翻找靈感，或從當(dāng)代經(jīng)典中獲得啟示，三番五次與小說(shuō)發(fā)生親密接觸。其中先后對(duì)蕭紅的《生死場(chǎng)》、張愛(ài)玲的《紅玫瑰與白玫瑰》、老舍的《四世同堂》、李碧華的《青蛇》、李敖的《北京法源寺》等小說(shuō)作出過(guò)行之有效的舞臺(tái)解讀的田沁鑫，更被譽(yù)為“名著改編大家”。近幾年借助林兆華戲劇邀請(qǐng)展、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)為國(guó)內(nèi)觀眾熟知的波蘭劇場(chǎng)翹楚克里斯蒂安·陸帕、德國(guó)舞臺(tái)王者盧克·帕西瓦爾、俄羅斯戲劇宗教級(jí)的大師列夫·朵金，也一而再地從他們熟悉的母語(yǔ)小說(shuō)內(nèi)汲取創(chuàng)作養(yǎng)料。

小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、體量和藝術(shù)家創(chuàng)作習(xí)慣、風(fēng)格的區(qū)別，決定小說(shuō)搖身變作戲劇之后，它會(huì)“魅力照舊”、“改頭換面”或者“僅存軀殼”。田沁鑫改編《四世同堂》，采用中國(guó)戲劇傳統(tǒng)的三幕式結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)原作上中下三部曲，大刀闊斧刪減眾多細(xì)節(jié)和線索，注重把握老舍筆端的整體氣韻。她的另一部代表作話劇《紅玫瑰與白玫瑰》，將王嬌蕊對(duì)佟振保的發(fā)嗲“看你有本事拆了重蓋”當(dāng)成改編宗旨，真的做到把小說(shuō)改裝重組。同樣是張愛(ài)玲，林奕華擔(dān)任導(dǎo)演的音樂(lè)話劇《半生緣》卻對(duì)原作“照本宣科”，可是中國(guó)四大名著碰上林奕華，儼然成為他借題發(fā)揮、探討成長(zhǎng)主題的工具。

正如田沁鑫與林奕華面對(duì)張愛(ài)玲，有“冒犯”與“敬畏”的心態(tài)之別，不同的戲劇導(dǎo)演搬演同一作家的不同小說(shuō)，手法迥然相異不難理解，即便藝術(shù)家面前擺著的是同一文本，比如林兆華和胡宗琪分別執(zhí)導(dǎo)的話劇《白鹿原》，用的都是孟冰根據(jù)陳忠實(shí)原著寫就的劇本，依舊分分鐘是倆戲，而創(chuàng)作者對(duì)某位文學(xué)大家再“癡情”，像克里斯蒂安·陸帕曾將德語(yǔ)文化圈代表人物托馬斯·伯恩哈德的多部作品搬上過(guò)戲劇舞臺(tái)，亦不會(huì)用相同的手段“一招鮮吃遍天下”。

大路朝天，情節(jié)靠邊

戲劇人排演現(xiàn)成的劇作，如何理會(huì)劇作家提供的“標(biāo)準(zhǔn)配方”，決定熬制的高湯能否“原汁原味”。英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)重排的《亨利五世》，延伸到觀眾席的U形舞臺(tái)和其上巨大而復(fù)古的雙層景片，復(fù)原該劇當(dāng)年在全新開(kāi)張的環(huán)球劇場(chǎng)首演時(shí)的境況，擔(dān)綱故事敘述職能的致辭者對(duì)莎翁的“畢恭畢敬”，更令觀眾仿若置身彼時(shí)條件簡(jiǎn)陋的現(xiàn)場(chǎng)，正與端坐著的伊麗莎白一世一道看戲。然而莎翁“攜帶”筆端人物“走進(jìn)”英國(guó)國(guó)家劇院，李爾王抑或哈姆雷特王子都要換上現(xiàn)代衣裝，縱使他們說(shuō)著莎士比亞撰寫的臺(tái)詞，宮廷爭(zhēng)斗仍然演變成為更易為觀眾理解、接受的職場(chǎng)游戲。

但小說(shuō)變成戲劇，屬于藝術(shù)種類的碰撞與融合。觀眾對(duì)于“忠實(shí)原著”普遍意義上的理解，是指人物的相似程度、故事還原的多寡。孟京輝2012年創(chuàng)排的話劇《活著》，三個(gè)小時(shí)的演出除了劇情脈絡(luò)與余華小說(shuō)別無(wú)二致，眾多臺(tái)詞更是奉行“拿來(lái)主義”，與小說(shuō)中的句子一字不差，劇情角度論功行賞，該劇看得觀眾眼淚嘩嘩，余華文本的力量遠(yuǎn)大于孟京輝的導(dǎo)演能力。然而檢視一出由小說(shuō)而來(lái)的戲劇是否“高妙還原”原作，多數(shù)時(shí)候并不能將“情景再現(xiàn)”多少情節(jié)視作標(biāo)準(zhǔn)，更關(guān)鍵的是看小說(shuō)韻味有無(wú)借助戲劇手段被“可聽(tīng)可視”。話劇《活著》是部?jī)?yōu)秀作品，更多要從孟京輝用他慣常的“天馬行空”新解余華字里行間的先鋒性方面而論，該劇開(kāi)場(chǎng)展示的荒誕氛圍，是身著白襯衫腳蹬牛仔褲的黃渤在1940年代的鄉(xiāng)間大跳迪斯科。

戲劇即使“有心”展現(xiàn)小說(shuō)全貌，也要正視自身被時(shí)長(zhǎng)所限導(dǎo)致的“無(wú)力”。列夫·朵金講述二戰(zhàn)結(jié)束后至1949年間、蘇聯(lián)某北方農(nóng)莊集體夢(mèng)碎故事的《兄弟姐妹》，加上幕間休息長(zhǎng)達(dá)八小時(shí)，差不多抵達(dá)一部話劇時(shí)長(zhǎng)的極限，仍然無(wú)法一一呈現(xiàn)費(fèi)·阿勃拉莫夫的原著小說(shuō)《普里亞斯林一家》中的細(xì)枝蔓節(jié)。他另一臺(tái)改編自瓦·格羅斯曼小說(shuō)、被譽(yù)為“20世紀(jì)的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》”的《生存與命運(yùn)》的話劇，耗時(shí)五年將近千頁(yè)的篇幅中的每個(gè)章節(jié)、每個(gè)片段悉數(shù)排演，最終的成品當(dāng)然只能是從這些片段中挑選精華連綴成篇。

戲劇向小說(shuō)“表示”忠誠(chéng)，更應(yīng)該看有無(wú)利用自身特點(diǎn)“領(lǐng)會(huì)”小說(shuō)精神。北京人藝1980年創(chuàng)排的五幕六場(chǎng)話劇《駱駝祥子》，編劇、導(dǎo)演梅阡將老舍21萬(wàn)字的小說(shuō)掐頭去尾、改換情節(jié)，故事圍繞祥子幾次買車、丟車的經(jīng)歷以及他與虎妞的愛(ài)情展開(kāi)，場(chǎng)景集中在人和車廠柜房、祥子與虎妞成婚后的棲身之所。劇中祥子雖有坎坷經(jīng)歷，但與書中最終的墮落形象相比，仿佛換了個(gè)新人，始終堅(jiān)信付出能有回報(bào)。梅阡的詮釋，并非要與時(shí)代強(qiáng)硬合拍，而是對(duì)老舍藏于文字里的“光明的希望”的挖掘。從帶有年代質(zhì)感的布景到李婉芬、李翔、于是之等北京人藝?yán)纤囆g(shù)家在扮相、表演上面的“寫實(shí)”，加深“另一種未來(lái)”的可信度。

然而國(guó)家話劇院2010年制作的話劇《四世同堂》，導(dǎo)演兼主力編劇田沁鑫卻打破北京人藝創(chuàng)排《茶館》《龍須溝》以及《駱駝祥子》等老舍作品常用的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的手法，而是以寫意結(jié)合寫實(shí)。舞臺(tái)兩側(cè)祁家、冠家的庭院，均是可開(kāi)可合并具有透視效果，使得各個(gè)表演區(qū)域有了彈性，燈光的配合下，屋外屋內(nèi)、墻里墻外光影綽綽，均被觀眾盡收眼底。85萬(wàn)字的小說(shuō)涉及到的眾多人物，化為正派、舊派、新派、城市平民四派老北京人在臺(tái)上穿梭游走，精神氣質(zhì)于流動(dòng)的胡同風(fēng)情中孕育，暗合老舍在民族文化上的堅(jiān)持。

大卸八塊，照章全收

如果從被舞臺(tái)化的作家中找尋多元處理的樣本，張愛(ài)玲完全可以步上前來(lái)。老舍的北平風(fēng)物再怎么被深挖，也不可能變作上海舊事，但“祖師奶奶”冷眼寫盡的“蒼涼的人生的情義”，并不為上海或者香港的地域、民國(guó)中期抑或抗戰(zhàn)晚期的時(shí)間所囿。創(chuàng)作者依章定制，舊光景里的人物不因身上的衣裝與觀眾拉開(kāi)距離，結(jié)合當(dāng)下另起爐灶，“社會(huì)的眼光、媽媽的眼淚”依然奏效。

張愛(ài)玲小說(shuō)的戲劇化，最早由她親力親為。1944年，張愛(ài)玲將前年寫就的《傾城之戀》改成四幕八場(chǎng)話劇， 在上海新光大戲院連演八十場(chǎng)，盡管票房一路飄紅，她仍專門撰寫宣傳文章，夸贊演員羅蘭“完全是流蘇”，希望戲“能夠接近很多人”，“觀眾不拿它當(dāng)個(gè)遙遠(yuǎn)的傳奇，它是你貼身的人與事”，足見(jiàn)對(duì)這部話劇抑或說(shuō)小說(shuō)的重視。若干年后，她在《我自己的文章》一文中試著加以解釋的《傾城之戀》“仿佛很可疑”的積極性的結(jié)尾，被香港戲劇導(dǎo)演毛俊輝打破。

2006年在京滬兩地上演、由時(shí)任香港話劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)的毛俊輝執(zhí)導(dǎo)的粵語(yǔ)音樂(lè)話劇《傾城之戀》，讓優(yōu)雅的老太太白流蘇置身于改革開(kāi)放后的上海，她一邊見(jiàn)證城市舊貌換新顏，譬如新天地的改造，一邊在即將被拆除的白公館，回憶與范柳原錯(cuò)失的緣分。而對(duì)觀眾熟稔的情節(jié)的講述，該劇也擺脫平鋪直敘的窠臼，用宛若張愛(ài)玲影子的旁觀歌者的演唱，以及華爾茲、探戈、恰恰等舞蹈串聯(lián)，并放大男女在兩性關(guān)系上的算計(jì)與角力。

這種從形式到內(nèi)容均將張愛(ài)玲改造，志在發(fā)現(xiàn)她的當(dāng)下意義的做法，在田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的兩版話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中體現(xiàn)得更為淋漓盡致。2007年版的同名話劇，佟振保和紅、白玫瑰，均有兩名演員共同出演，一面世故一面天真。開(kāi)場(chǎng)不久，田沁鑫讓已經(jīng)成家的兩個(gè)振保，從將舞臺(tái)一分為二的透明玻璃長(zhǎng)廊深處走向觀眾，雨夜和雨傘勾連他對(duì)無(wú)趣的家妻的厭惡和熱烈的情人的想念。現(xiàn)實(shí)和過(guò)去的時(shí)空不斷顛倒、迭加，兩個(gè)振保時(shí)而肝膽相照時(shí)而大打出手，在自我迷失的道路上漸行漸遠(yuǎn)。他的改過(guò)自新“又變了個(gè)好人”，更被處理成世故的他“殺死”天真的他，看得觀眾猶如對(duì)鏡自照。“兩位一體”的概念，延伸到田沁鑫2010年的《紅玫瑰與白玫瑰（時(shí)尚版）》中職場(chǎng)麗人振寶身上，紅、白玫瑰跟著變成男性，形式看似更加顛覆原作，女振寶的情感困惑與選擇，仍是張愛(ài)玲筆下的男振保，以及“陰盛陽(yáng)衰”時(shí)代的人們?cè)谇榕c欲上的兩難。

比起田沁鑫的大膽而為，華語(yǔ)導(dǎo)演界另一位女性旗幟人物許鞍華在將張愛(ài)玲的《傾城之戀》《半生緣》改成電影之后“玩票”排的話劇《金鎖記》，雖然不乏現(xiàn)代闡釋，整體呈現(xiàn)卻要謹(jǐn)小慎微許多。該劇舞美刪繁就簡(jiǎn)，用小說(shuō)中的窗臺(tái)煙榻、桌椅屏風(fēng)“壘出”曹七巧一生深陷的“方寸牢籠”。同時(shí)，許鞍華聯(lián)合編劇王安憶以溫潤(rùn)的筆觸“新塑”曹七巧，加入可被觀眾同情的前史，她心里之所以藏著一把隨時(shí)隨地割人傷己的刀，源于她對(duì)代替丈夫迎娶她的小叔一見(jiàn)鐘情，可是他和病夫一樣，并不能讓她得到情欲上的滿足，加上一家老少全部拿她做仆人，兄嫂將她視為搖錢樹，曹七巧心里再住著前麻油店女兒的樸拙，也只能任由“陰毒”拖拽，在偏執(zhí)乖戾的路上愈行愈偏。只是，許鞍華的目光再灼熱，也難融斷張愛(ài)玲套在曹七巧脖頸的“黃金的枷鎖”。

要論對(duì)張愛(ài)玲文本的忠誠(chéng)，林奕華聯(lián)合胡恩威執(zhí)導(dǎo)的音樂(lè)話劇《半生緣》達(dá)到極致。正如林奕華編劇的電影《紅玫瑰與白玫瑰》，用字幕、畫外音、對(duì)白三種方式將原著一字不差“拷貝”，該劇也以畫外音、旁白、對(duì)白三種形式“念完全文”。不過(guò)，劇中人的衣著并沒(méi)隨之“邁入”張愛(ài)玲創(chuàng)建的天地，而是像林奕華眾多戲劇中的人物一樣非常時(shí)髦。當(dāng)他們置身由書架和時(shí)鐘建構(gòu)的場(chǎng)景，一字排開(kāi)坐在長(zhǎng)桌后面向觀眾，對(duì)自己、對(duì)彼此、對(duì)觀眾娓娓道來(lái)愛(ài)情的誤會(huì)，細(xì)膩的心理活動(dòng)倒是的確指向了書中緣錯(cuò)半生的那對(duì)戀人。而如果就此認(rèn)定林奕華將張愛(ài)玲視為神龕上的偶像只會(huì)供奉，也是大錯(cuò)特錯(cuò)。多次排演張愛(ài)玲作品的他，也曾將小說(shuō)中的情節(jié)全部過(guò)濾，比如把《曹七巧》《怨女》合二為一的《兩女性》，曹七巧和柴銀娣都變成了象征性的符號(hào)。

量相同體，裁各式衣

談?wù)撡N在張愛(ài)玲臉上的種種“戲劇裝”，并不意味創(chuàng)作者是在互相競(jìng)技。圍繞相同題目的不同發(fā)揮，方是“量體各裁衣，相互比手藝”，包括藝術(shù)家的“自我較勁”與“同臺(tái)對(duì)決”。莎士比亞某部劇作的各類版本常被評(píng)論家拿來(lái)一分高下不提，盧克·帕西瓦爾十余年間，排過(guò)三版《麥克白》。2004年版，滂沱大雨沖刷不掉麥克白和妻子手上的鮮血；2010年版，現(xiàn)代社會(huì)是滋生兩人悲劇的溫床；2017年版，裝置感強(qiáng)烈的舞臺(tái)上麥克白是個(gè)身材發(fā)福的中年廢柴，妻子與女巫合體。

小說(shuō)層面，前面提及的田沁鑫兩版《紅玫瑰與白玫瑰》之外，林兆華2006、2013年，為北京人藝排過(guò)兩版《白鹿原》。2006年他讓一群真羊跟著羊倌“走上”舞臺(tái)，2013年十幾個(gè)農(nóng)民著裝的老腔藝人以古希臘悲劇中的歌隊(duì)形式，“代替”羊群，參與敘事，其他與上版差別不大，兩版可看作同一臺(tái)戲（戲劇的獨(dú)特況味正在于此，一出戲若不停演，便不會(huì)被定型）。到了2016年，胡宗琪為陜西人藝創(chuàng)排的《白鹿原》，推動(dòng)劇情發(fā)展的歌隊(duì)，變成劇中數(shù)次集體亮相的一眾村民。

林兆華和胡宗琪版《白鹿原》共用的孟冰的劇本，與話劇《四世同堂》的劇本一樣，也是在保持厚重原著主干上下功夫。孟冰從近50萬(wàn)字的書中抽取兩條線索，里應(yīng)外合互相滲透。一條圍繞白、鹿兩家，舊年月的父輩們圍繞土地明爭(zhēng)暗斗、新時(shí)代的子女們對(duì)于權(quán)勢(shì)幾度較量，這一過(guò)程中，父權(quán)地位漸漸不保。第二條線上的田小娥，用她與黑娃、鹿子琳、白孝文等男性的情欲糾纏，帶頭向父權(quán)提出宣戰(zhàn)。林兆華和胡宗琪對(duì)劇本的舞臺(tái)呈現(xiàn)，都使用了陜西方言、老腔等地方元素貼近觀眾，可是從舞美到手法，均大相徑庭。

林兆華版，黃土高坡和泥塑的手推車輪、窯洞占據(jù)舞臺(tái)右側(cè)主體，交代故事背景之余，“強(qiáng)迫”觀眾接受父權(quán)的千年扎根，同時(shí)見(jiàn)證白嘉軒、鹿子琳如何被時(shí)代裹挾吞噬。伊始陜西老腔演員的高亢亮嗓預(yù)示故事的悲涼基調(diào)，之后華陰老腔充當(dāng)銜接各場(chǎng)戲碼的載體，側(cè)寫人物起伏不定的命運(yùn)。表演借鑒中國(guó)戲曲的寫意觀念，演員下次坡、回個(gè)頭，自動(dòng)跳至下一場(chǎng)戲。胡宗琪版，體現(xiàn)關(guān)中文化特色的牌樓、祠堂等寫實(shí)布景，以更為直觀化的方式道出父權(quán)的強(qiáng)勢(shì)，不斷改變身份的村民對(duì)它們的幾番赤裸摧毀，關(guān)聯(lián)父輩被迫將權(quán)力拱手相讓。同樣貫穿全劇的老腔，每次出現(xiàn)都異常克制，以若有若無(wú)聯(lián)接塬上眾人被“祠堂”傾軋的命運(yùn)。戲分的過(guò)渡，幾乎純?nèi)灰揽客评儞Q景片，景不落定，演員便在過(guò)場(chǎng)音樂(lè)的陪伴下，于漆黑的側(cè)幕條“心急火燎”地候著。

這種同題而作，愈發(fā)彰顯小說(shuō)變成戲劇之后煥發(fā)的妙趣與新生。戲劇用或?qū)嵒蛱摰氖侄螌⑿≌f(shuō)變成樣式紛呈的立體讀本，是否與觀眾（讀者）心中的“哈姆雷特”相符，并不要緊。比起影視劇，戲劇獨(dú)有的現(xiàn)場(chǎng)感，真正將小說(shuō)中的人物從文字的條條框框里“解放”。只不過(guò)，他們有時(shí)愿意以原本面目示人，與相熟的伙伴說(shuō)天論地，有時(shí)渴望更換肉身，和編導(dǎo)創(chuàng)造的新鮮人兒促膝談心。