榮榮 沒有攝影我不可能行走

浪柊

對榮榮來說，攝影是到達世界彼岸的通行證，是幫助人類恢復記憶的絕妙藝術。經歷過早期在東村的困頓，又經歷過21世紀初藝術市場突如其來的火爆，榮榮花了十年時間在藝術家和經營者的雙重角色中找到平衡

榮榮

攝影藝術家。90年代曾長期拍攝北京東村藝術家。1996年創辦《新攝影》雜志。2007年6月與妻子、日本攝影藝術家映里共同創辦“三影堂攝影藝術中心”——國內首家專注于當代攝影藝術的民間機構。2016年，榮榮映里夫婦獲索尼世界攝影大賽“杰出貢獻獎”。

盛夏午后的北京，奔涌的熱浪混雜著東五環外大卡車的轟鳴。出租車七拐八拐，來到位于芳草地藝術區的三影堂攝影藝術空間。它占地4600平方米，年歲不長，尚無大樹蔭蔽。樓外木椅曬得冒火，正在布展的工人汗流浹背，新裝修的辦公室揮發著油漆味……空氣焦躁腫脹，如隨時會爆炸的氣球。

三影堂的主人榮榮就從這巨大的炎熱里走來。他太瘦了，白色破洞棉麻襯衣掛在身上，清癯得像冬天。我們拐進一個50平方米的辦公室，陽光透過天花板的玻璃照下來，和空調冷氣混成一個交替的場。

“三影堂就是靠天活下來的。”榮榮舉著手指，抬頭說。

2007年6月，當代攝影藝術家榮榮和他的妻子、日本攝影藝術家映里成立了國內首家專注于當代攝影藝術的民間機構“三影堂”。2017年6月28日，《中國當代攝影40年（1976-2017）——三影堂10周年特展》在北京開幕。出席開幕座談的復旦大學教授顧錚說：“（三影堂的）這種梳理非常有必要。國家機構沒有全心全意來做攝影的收藏與研究，那么三影堂按照自己對攝影的理解和立場來做，對今后的研究都是一些基礎。”

浸淫攝影藝術25年，榮榮一直身處江湖。他從未上過專業藝術院校，也很少參與官方活動。1992年從福建漳州來到北京之后，榮榮就一直以觀察者和記錄者的角色站在中國當代藝術的舞臺上。他將攝影視為獨立的藝術表達，并希望這個理念能擴散開去——“我是從東村苦過來的。有點錢了，去買房，覺得這不是我要做的事……我們的公共藝術、文化生態都非常單一，很多年輕人接觸的就是這部分知識，所以他沒辦法擁有更多的可能性。可是就像一座山的植被一樣，如果都是單一的品種，會好嗎？我們談文化復興，都是千篇一律，怎么復興？看一個攝影家拍的東西，看一個就和看一百個一樣。我自身在這樣的土壤里創作，所以希望改良這個土壤。”

《六里屯系列》

東村烏托邦

1992年，原名盧志榮的榮榮揣著三萬塊錢來到北京。那年他24歲，因為文化課成績太差沒有考上任何藝術院校。這三萬塊錢是他和父親協議的結果——在父親任經理的供銷社做三年管賬的會計，然后才能換取自由。

榮榮自認沒有任何算術能力，全部興趣都在藝術上，因此三年期滿，他立馬趕到北京尋找出路。在當時，北京前衛、先鋒，對年輕人有著致命的吸引力。但在藝術家尚未成為一種職業之前，這些迫不及待從四面八方涌來的相似靈魂，又都被迫煎熬于柴米油鹽之間。

當時的東村便是這樣一個有趣的聚集地。位于北京東三環到四環之間，毗鄰市區、房租低廉，這幾個條件讓它成為一群窮困潦倒的藝術家的首選。1993年2月，已經搬了六七次家的榮榮搬到這里。

此時他已經花光了從家鄉帶來的錢：花6000元錢報了個夜校的攝影班，卻發現要讀完政治課才能拿到文憑，他只好又花6000元報了個中央工藝美術學院的班，買完相機加上吃穿用度的開銷，口袋里已所剩無幾。住在東村，榮榮每月房租80元，平時靠村口的蘭州拉面和三輪車攤子上賣的煎餅過活。

但他并不介意日常生活的困苦。每天騎著自行車奔波于圖書館和攝影講座之間，他覺得非常充實。“那時候眼睛睜得很大，因為一個月接觸的新知識在南方十年都接觸不到。”

五個月后，一個偶然的機會，同住在東村的女畫家段英梅找到榮榮，讓他給搞搖滾樂的左小祖咒拍照。榮榮進到屋里，左小祖咒卻死活不愿意摘墨鏡，兩人爭論一番，未果。左小祖咒給榮榮聽了一堆奇怪的音樂，臨走時榮榮說：“應該先讓我聽音樂的。”

就這么算認識了。

后來榮榮發現，在這個到處堆滿垃圾、大部分村民以拾荒為生的城市邊緣，其實聚集著許多掙扎在貧困線上的藝術家。張洹、馬六明、蒼鑫……當時寂寂無名的藝術家們住在這里，每天談論哲學和藝術。榮榮說：“那時候外界根本不會有人去東村，我們在小圈子里互相欣賞，就不會孤獨。”

1994年5月中旬到6月中旬，東村藝術家們開始集中爆發。馬六明創作出了《芬·馬六明的午餐》。張洹創作出了《12平米》和《65公斤》。這些作品充滿實驗氣息，在日后中國當代藝術史上都留下了濃墨重彩的印記。比如《12平方米》，張洹在自己身上涂滿蜂蜜和魚油，然后坐在一個臭氣熏天的公廁里，千萬只蒼蠅叮滿了身體，而他紋絲不動。如是一個小時之后，他走進公廁旁一個同樣骯臟的池塘，直至頭頂被淹沒。

在場的榮榮記錄下了整個過程。在日后對這些實驗藝術的闡述中，他的照片甚至成為了最直觀的佐證。也正是依靠這些作品，榮榮開始了獨立藝術家的生涯。

“完全投入，完全參與。”榮榮這樣描述這個時期的影像表達，“我自己和這些藝術家的生活是平等的。我拍他們，其實折射的是我自身的一種觀點、一個靈魂。我不是外部人戴著有色眼鏡、帶著獵奇的心態去拍的。我是其中的一份子。”

《奧地利系列》

榮榮的攝影作品和這段經歷后來被美術史家巫鴻寫成了《榮榮的東村——中國實驗藝術的瞬間》一書。在書中，巫鴻寫道：“東村群體最大的意義在于它的形成乃是通過行為藝術家和攝影家的密切協作，通過充當彼此的模特和觀眾，為相互的作品提供了靈感。在中國當代實驗藝術的大環境中來看，這種協作促成了1990年代和21世紀前幾年最重要的發展之一，即不同藝術媒材之間日益加強的互動關系。”

然而在當時，這種互動關系很難被認可。藝術家們的分歧在于，行為藝術家表演時留下的作品，到底算藝術家本人的還是攝影師的？

榮榮從自己的角度出發，認為自己并未受雇于任何一個藝術家，他的在場與表達是主動的行為。“他們（其他非攝影藝術家）對攝影的認知，可以折射出我們國家攝影教育的缺失。”榮榮說。

1994年夏天幾次“出格”的行為藝術活動之后，房東們不再將房子租給他們。榮榮和朋友們被迫搬離，地理概念上的藝術家東村隨之消散。

“我們這個群體發出的聲音是弱小的，但它關注和常人不一樣的東西。當大潮流過去了，這些東西會留下痕跡，東村藝術家會有它的價值。”榮榮說，“東村是無知無畏的烏托邦，是年輕時的奇妙經歷，也是我精神上值得留戀的時代。”

被驅散以后的幾年，東村藝術家們依然以各種方式聚在一起。一直到1998年前后，日益成熟的藝術家們不再需要抱團取暖。也就從那時起，很多認識到攝影重要性的行為藝術家開始在鏡頭里擺拍。榮榮發現了這一點，他意識到自己必須有所改變了。

攝影是到達世界彼岸的通行證

榮榮開始將鏡頭對準迅速變化的北京。1999年，榮榮攜帶作品《婚紗系列》參加東京立川國際藝術節《愛，中國當代攝影及錄影》群展。令他沒有想到的是，這次出國展覽讓“攝影是門世界語言”這句話真正落地——他認識了日本觀念攝影師映里。

映里此前是日本《朝日新聞》的攝影記者，每天奔忙于大大小小的新聞現場。如是兩三年，她有些厭倦，就辭職開始自己拍作品。在最負盛名的作品《1999東京》中，映里將鏡頭對準了舞蹈家的身體和大城市的疏離。那種孤獨感，她后來只在榮榮的作品中見過，她說：“他的照片能直接進入我的心里。”映里給榮榮遞去紙條，兩人靠漢語和日語中重合的文字交流。

回國以后，生活拮據的榮榮還是經常給映里打國際長途電話。榮榮不會日語、不擅英語，映里不會中文，兩人的電話經常是漫長的沉默。映里原來以為自己這一生將只會和相機相處，卻沒想到世界上還有另外一個人能闖進內心。幾個月后，她來到中國。

同是觀念攝影家，榮榮和映里在素材上難免有沖撞。兩人默契又謙讓，看見一個人端起相機另一個人就會收好器材。為了找到萬全之策，兩人索性開始合作，一同在相機中出鏡，把自己完全交付給“第三只眼”。

在早年合作的《富士山系列》中，榮榮和映里赤裸著身體奔跑在富士山的雪地里；在《六里屯》中，兩人手捧鮮花坐在突然被拆遷的舊居里，周遭一片廢墟；在《妻有物語》中，兩人又從冰雪走向廣袤的自然……這些作品廣受歡迎，在藝術家群體中也享有極高的聲譽。

日本著名策展人、藝術教授北川弗蘭就曾將《妻有物語》稱為“極杰出的作品”：“故事中的人物融入在風景里，而整個風景仿佛漂浮于靜謐的宇宙中。如果說這件作品是關于記憶的，好像過于簡單了。它是更加有機的，向遙遠的地方延伸的影像。”

2016年，榮榮映里夫婦獲得索尼世界攝影大賽“杰出貢獻獎”。

“攝影是我們的人生，我們一直追求攝影人生的道路。所以，我們一起合作一起創作，是攝影給了我們一種關系，攝影的語言超越了我們原有的語言。”在英國倫敦薩默賽特宮接受采訪時，榮榮說。此時他和映里的身份早已不僅是普通攝影家，而是打造攝影家的三影堂主人。

他們在藝術空間里辦攝影展覽、開攝影講座、舉辦攝影比賽，為很多尚無資歷的年輕人提供了不少機會。按照榮榮的說法，他是要將攝影的理想轉化成活生生的實體。

早在1996年，28歲的榮榮就和還是攝影記者的劉錚創辦過一本名為《新攝影》的雜志。條件雖簡陋，卻已是攝影藝術在90年代的參考范本。當時兩人沒有拿到刊號，制作方式也十分粗糙——兩人湊錢將朋友們的照片打印出來，然后回家自己穿線、裝訂成冊。雜志共發行了四期，每期印刷不到30冊，但它依然成為了很多藝術家首次公開發表作品的場所。“正是這種簡單的方式，讓我們找到了一種針對攝影的獨立態度及立場。”

榮榮認為攝影家拍出了作品不應該只放在抽屜里孤芳自賞，而應該有自己的傳播方式。2007年，夫婦二人花光所有積蓄投入到三影堂的建設，希望打造出一個上下流動的、獨立的藝術空間。沒料到第二年就遭遇金融危機，藝術市場跌至冰點，三影堂陷入難以為繼的窘境。

“那個時候覺得隨時會關門。如果沒有信念，真的就關門了。我們咬著牙，把展覽期延長以節省費用。因為一旦關門，就很難重新開始了。”榮榮說。對于他而言，三影堂是過去十年最重要的作品，也是他所能發出的、除快門以外的最大聲音。

“攝影是一種超越國家與性別，到達世界彼岸的通行證。攝影是幫助人類恢復記憶的絕妙藝術。”2013年，在一篇名為《結緣于攝影——淺談三影堂收藏展》的文章中，榮榮這樣闡釋他對攝影的理解。

榮榮認為，目前中國的美術館、博物館尚未建立攝影語境，攝影藝術在當代藝術的范疇中依然處于邊緣位置。“攝影的整個生態都是空白的。現在人們幾乎每天都要打開手機拍照，就跟以前的毛筆一樣，是書寫工具。我們今天用攝影來熟悉歷史，但整個攝影體系沒有與時俱進。”

經歷過早期在東村的困頓，又經歷過21世紀初藝術市場突如其來的火爆，榮榮花了十年時間在藝術家和經營者的雙重角色中找到平衡。正如《中國攝影》前主編、評論家聞丹青所說：“榮榮能從藝術家的個人表達中走出來、對中國攝影投以更廣范圍的關注了。”

在聞丹青看來，目前中國不缺院系里的攝影專業，但缺那種能真正沉下心搜集資料、真正從事攝影研究的人。從今年籌備三影堂十周年展覽開始，聞丹青和榮榮有個頻繁接觸，他說：“榮榮有愿望要了解、梳理這一塊。”

“攝影是我的信仰，是我和世界交流的方式。沒有攝影我不可能行走，這就像一個詩人找到了一支筆，就像生命的依靠。”榮榮經常這樣表達對攝影的深情。

從單純的藝術家到一個機構的運營者，他驚喜地發現三影堂的聲望已經超過了他作為藝術家的聲望。2012年，榮榮和映里搬到了日本京都。對于三影堂主人的身份，榮榮暫時可以保持一種若即若離的姿態了：“我希望有多一點的時間可以回到藝術家的身份里。”

冬天將是榮榮和映里集中的創作期。他不擔心時空的限制，因為“去創作不需要選風和日麗的天氣”。榮榮一邊說著“攝影是時間，是生命，是和當下發生的最大關系”，談到未來的創作方向，卻又有點猶疑。

他回到談論三影堂十年艱辛時的語氣，指了指頭頂上那塊透著陽光的玻璃：“要看天啦！”

（參考書目：巫鴻《榮榮的東村——中國實驗藝術的瞬間》）