嶺南畫派的文化氣度、藝術主張與藝術追求

文/曾智峰

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嶺南畫派的文化氣度、藝術主張與藝術追求

文/曾智峰

嶺南畫派是在近代民主革命的洪流中孕育而生的，他們主張“國畫要根據歷史的遺傳，集合古今、中外畫學之大成，加以科學的意識，共冶一爐，成為自己的畫，更要改進成為一種中華民族現代的新國畫”1。他們的這種新美術思潮，在我國現代美術史上產生深遠影響，對現代國畫改革運動做出了很大貢獻。嶺南畫派的創始人高劍父、高奇峰、陳樹人早年積極投身于孫中山的民主主義革命，在民主革命中實踐國畫改革，推動國畫創新，他們不但是藝術革新的先鋒，更是現代美術教育的先行者，“折衷中西，融會古今”是嶺南畫派所提倡的主導思想，這種新的藝術主張以及他們的藝術實踐，也直接影響到嶺南美術教育。他們宣揚嶺南畫派的精神，推行嶺南畫派的主張，為中國畫的發展和革新繼續積極在探索。特別是在后來培養了一大批卓有成就的畫家。

趙少昂 碧水凈無塵 69cm×103cm 廣州藝術博物院藏

藝術革新與兼容并包的文化氣度

任何一種藝術流派都不是在突然間形成的，其背后必然有深刻的時代和環境因素。嶺南畫派的成長和發展無不與社會和時代的變革緊密相連，它誕生在辛亥革命前后中國社會正發生著翻天地覆的歷史浪潮中。作為嶺南畫派“三杰”的高劍父、高奇峰和陳樹人，他們不僅是嶺南畫派的創始人，更是追隨孫中山參加民主革命的有識之士。1906年，高劍父加入了孫中山領導的同盟會，積極參加了民主革命運動。1912年，高劍父和高奇峰又以在上海創辦的審美書館和《真相畫報》為陣地，宣傳他們的藝術主張。他們同時投身政治革命和藝術革命，他們既是革命家，也是藝術家，因此他們的藝術主張更強調民主與變革、抗爭與奮進、個性與創新。倡導“藝術革命”，建立“現代國畫”的革命精神是嶺南畫派產生和發展的思想基礎，“現代國畫”反映現實生活，描繪當代題材，這是嶺南畫派區別于舊國畫的時代精神；“折衷中西，融會古今”，汲取西方寫實繪畫語言和豐富的表現手法，保留中國畫古典畫風的兼容精神，是嶺南畫派所張揚的藝術主張及變革道路；“與時俱進，雅俗共賞” “兼工帶寫，彩墨并用”的創新精神，是嶺南畫派前進的動力和獨立自存的奧秘。這四種精神是互相聯系的，它構成嶺南畫派相當完整的體系。在繪畫理論方面，高劍父發表在20世紀30年代后期的《我的現代繪畫觀》更是一部富于開創精神的嶺南畫派系統理論，它系統地闡述了嶺南畫派不為門戶、國界所限的開放美術觀，強調了繪畫要創新、要表達時代精神，標志著嶺南畫派已有明確的綱領和理論。

高劍父 林蔭橋影 135cm×46.5cm 廣州藝術博物院藏

嶺南畫派提倡的“藝術革命”和“藝術創新”的思想，從形成走向成熟，主要是體現在高劍父發表的《我的現代繪畫觀》一文，高劍父在文中反復談到他對“藝術革命”的思考和理解，他在文中提到：“兄弟是最主張現代繪畫的，藝術革命的，我之藝術思想、手段，不是要打倒古人、推翻古人、消滅古人，是欲取古人之長，舍古人之短，所謂師長舍短，棄其不合現代的、不合理的東西。是以歷史的遺傳與世界現代學術合一之研究，更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己之營養，使成為自己之血肉，造成我國現代繪畫之新生命。”從以上闡述中可以了解到，高劍父所追求的“藝術革命”，其實就是“現代繪畫新生命”，是“中華民國之現代繪畫”，這也就是后來的所謂“新國畫”。“新國畫”相對于傳統中國繪畫而言，在技法和題材等方面吸收了外來文化的因素，但卻不是全盤接受，“新國畫”依然是具有東方文化和中國傳統精神的繪畫。對于“新國畫”，高劍父所闡述的觀點多見于他的論著《我的現代繪畫觀》，此不贅述。

嶺南畫派在創建之時其時代特色就比較鮮明，嶺南畫派與其倡導的“筆墨當隨時代”的主張兼容并包，融匯了古今的學習精神加以創作，他們不但吸取傳統繪畫技法，也向東西洋畫取經。他們的創作具有強烈的時代感。嶺南畫派所推行的“新國畫運動”是在辛亥革命的時代背景下發生的，從“二高一陳”創作的題材和表現手法來看，都是當時具有很強的現實意義和藝術感染力。嶺南畫派的“新國畫”由于在技法上融入了西洋色彩學的原理，糅合了東洋畫渲染及居巢居廉撞水撞粉的技巧，因此比傳統國畫顯得更真實、自然和有清新的氣息，在題材的選擇上也更豐富多樣。在高劍父的作品中，許多在傳統繪畫中從未出現過的飛機、大炮、汽車等皆可入畫，而高奇峰、陳樹人則選擇具有視覺震撼效果的猛虎、獅子、雄鷹等作為表現對象，以此達到喚醒民眾關注革命，從而支持革命的效果。高劍父主張“繪畫要代表時代，應隨時代而發展，否則就會被時代淘汰了”；“今日改革了，創作了，不久就會陳舊了，又有新方法、新理論了；那是又從而革之、創之，實在永遠地革命，永遠的創新，才永遠的進步。”嶺南畫派在長期的創作實踐中，對“新國畫”在“折衷”和“融合”方面進行了大膽的探索和實踐，盡管在此過程中受盡各種攻擊、壓迫和侮辱，但是他們依然是“孤往排萬障”“力行志不降”，這種勇氣和氣度深深影響著畫界及嶺南畫派的傳人們。

葉永青 松崖飛瀑 133cm×47cm 廣州藝術博物院藏

“嶺南三杰”自稱畫派為“折衷派”，“嶺南畫派”的稱呼大概出現在20世紀中期，奇怪的是，這個名稱令“二高一陳”感到不滿。他們均認為此稱呼帶有狹窄的地域性，容易使人誤解為只是地區性的畫家團體。更主要的，它沒能體現出吸收外來營養使傳統藝術發揚光大的革新國畫的理想。他們稱自己為“折衷派”。“折衷”這個用語，并非貶意，只謂博采眾長、合于一身而已。嶺南畫派的延續發展既沒有受到活動區域的限制，“折衷中外，融合古今”所強調的就是相容精神，也就是當今所謂的和諧、包容。這就是嶺南畫派最重要的主張和藝術原則，也是“嶺南畫派”革新的途徑。創新精神是“嶺南畫派”前進的動力，也是嶺南畫派獨立自存的奧秘。只有創新才有生命力，而創新本身既是目標，也是這個畫派發展的動力。嶺南畫派所以能夠不斷的發展、壯大，就是有創新精神作為推動力。嶺南畫派所追求的時代精神使中國畫的革新從最初就建立在更高層次的精神層面和社會功能上，通過中西融合來實現其視覺表現，這也是那個時代追求繪畫新面貌、破除傳統僵化壁壘的一種自覺選擇。“革命精神”是嶺南畫派的思想基礎。這種“革命精神”，又是和嶺南畫派創始人的特殊經歷和思想傾向分不開的。“二高一陳”及其追隨者通過他們的藝術實踐，以實際行動努力踐行自己的藝術主張，是一批真正充滿使命感和獻身精神的藝術家。正是他們以及一大批有志于中國畫變革的藝術家的共同努力下，新國畫由形式上的“折衷”逐步推向了對生活和時代主題的把握，進而有效地打破了舊國畫習慣于案頭抄襲，孤芳自賞的局限，使中國畫藝術在介入現實社會變革的過程中，接受公眾的檢驗，并由此而獲得發展的契機和新的生命活力。

高奇峰 孔雀圖 143cm×80cm 廣州藝術博物院藏

關注社會與改造國魂的藝術主張

嶺南畫派強調繪畫創作的題材一定要多取于現代，多取于民間，并非一時的心血來潮，他們主張藝術要為時代，更要為民眾服務，他們認為現代化、大眾化是國畫發展的必由之路，由此牽涉到創新和如何創新等一系列的問題。“嶺南三杰”就是以數十年的藝術歷程以近乎信徒式的虔誠去踐行自己的藝術主張。嶺南畫派提倡的“藝術社會化、藝術大眾化”的主張在當時來講是一種進步的中國畫革新思想，而“新國畫運動”作為資產階級革命的一個組成部分，對于推進藝術的普及化、民眾化有積極作用。藝術的現代化和大眾化，可以說都是圍繞著“改造國魂”的核心進行的，這也是他們的總目的。所謂民眾的藝術化，就是指要以現代化、大眾化的繪畫為武器，通過藝術的審美教育，去提高全民族的品德和情操，讓他們具有美的靈魂，這就是“改造國魂”。陳樹人曾對高劍父說道：“中國畫至今日，真不可不革命，改進之任，子為其奇，我為其正。藝術關系國魂，推陳出新，視政治革命尤急，予將以此為終身責任矣！”對于“改造國魂”，高奇峰在嶺南大學講課時曾作以下闡述：“我以為畫學不是一件死物，而是一件有生命能變化的東西。每一時代自有一時代之精神的特征和經驗，所以我常常勸學生說，學畫不是徒博時譽的，也不是聊以自娛的，當要本天下有饑與溺若己之饑與溺的懷抱，具達己達人的觀念，而努力于繕性利群的繪事，闡明時代的新精神。”

高劍父的“藝術革命”思想，在其生前就有著積極的影響，這些思想不僅指導著高劍父本人在探索“新派畫”和“新國畫”的過程中不斷地自我提升，而且也影響著以他為核心的嶺南畫派群體的繪畫創作。高劍父曾在《紀念周演詞》一文中提出：“我們現在的畫人需負一重大的使命，這就是要把中國的藝術革新和發揚光大，實現我們‘藝術救世’的任務。無論任何的艱辛，都要苦干，不但是為藝術而藝術，還要為國家、為民族而藝術。同時，為人類而藝術，才是我們最后的目的。”他不但要求學生要有扎實的基本功，要努力提高自身的文化修養，更要深入生活，體驗生活和感受生活，他要求學生在作畫前一定要到生活中去，大量收集有關素材，他指導學生從現實生活中觀察、寫生、搜集素材、選擇畫題，要求學生畫畫要“有懷而作”，畫生活中自己感受最深的東西，而且要畫出自己的真情實感，不追求表面的筆情墨趣，而以“無法之法”為高。高劍父非常重視提高學生的文化修養，特別是文學和書法的修養，所以在他編排的課程里面，他特意開設了詩詞、書法和藝術、考古等課程，他提出了“師于人”與“師于物”并重，臨摹和寫生相輔而行。他教導學生，作畫有如作文，只有平時多注意各方面的修養，注意觀察生活，注意思考，注意語匯的積累，反復推敲，打好腹稿，方能遣詞造句，得心應手，直抒胸臆，下筆成文，臨時磨槍，寫文章時靠查字典，就寫不出好文章。

嶺南畫派在創作中強調從現實中擷取素材與注重寫生的理論和實踐，給傳統的中國繪畫注入了勃勃生機，對現代化的推陳出新帶來深遠的影響。在創作題材的選擇上，嶺南畫派主張不分古今、貴賤、無人無事不可以入畫，尤其注重具有時代氣息的事物，也特別重視學生的寫生和寫實的訓練。高劍父認為，用功不必限于畫室，課室。應以大自然為課室，以景物為教材，為標本。現實中的一切都可以成為繪畫的題材，可謂“取之無禁，用之不竭”。嶺南畫派“國畫革新”的口號便是“我手寫吾眼”，“世間一切無貴無賤，有情無情，何者莫非我的題材”。而事實上也證明嶺南畫派的藝術主張不但有利于擴大長期囿于傳統觀念的畫家的視野，而且大大開拓了中國畫的可能表現領域，對促進近數十年來國畫題材的現代化有不可磨滅的貢獻。

高劍父注重美術對人們的教化的作用，他認識到：“今天的藝術，不是什么閑情逸致，來消永日的娛樂品，而卻成了表現思想的媒介，它是有其主動的、積極的、領導的作用，它暴露了人類社會的黑暗，歌頌者人類社會偉大的光明的事跡，它是負起了改造人心的責任，而更積極地指出了人類正確的道路。”在嶺南三杰創作的大量作品中，我們既可以看到他們在表現技法上銳意求進，大膽革新的創新精神，也可以在作品感受到反映現實的時代精神。如高劍父于1932年創作的《東戰場的烈焰》、1938年創作的《白骨猶深國難悲》、1940年創作的《燈蛾撲火》等都是反映抗戰題材的作品。其中《東戰場的烈焰》反映的就是1932年日本在上海發動“一·二八事變”東方圖書館被日軍炸成廢墟的情景，高劍父在上海目睹這一慘狀，激發了他作為藝術家的正義感和使命感，畫面表現的是一座城市在炮火中只剩下斷壁殘垣，畫面既有傳統中國畫的以線造形、注重筆墨趣味的特點，又有西洋繪畫中構圖的創作技法，這幅很具有現實意義的作品，它喚起了民眾的覺醒和奮起抗戰的精神，表現了一種深重的憂國情懷和體現了畫家強烈的社會責任感。這也是一幅擺脫傳統束縛、自出新意的力作，美術作品的教化作用，在這幅作品中得到很好的詮釋和體現。在他的影響下，他的弟子和再傳弟子方人定、黃少強、關山月等在當時也創作了很多反映抗戰題材的作品，產生了深遠的影響。

黎雄才 廬山仙人洞 186cm×98cm 廣州藝術博物院藏

嶺南畫派第二代的杰出畫家關山月認為：“作為一個畫派來說，不能排除它具有鮮明的地方特色和具體的師承關系，也不排除它在技法上有某些共同的特色和慣用的手法，……,嶺南派之所以在中國現代美術史上，產生廣泛的影響，代表了先進的藝術思潮，它揭起的藝術革命旗幟，主張以新的科學觀點對因襲、停滯的舊中國畫來一番改造。”嶺南畫派是名副其實的“藝術革命”的產物，它是在藝術領域里對孫中山領導的資產階級民主革命忠誠、積極的配合和響應，并隨著時代的發展，成為“五四”新文化運動堅定的一翼，具體說來，其努力的目標是：“盡力擴大國畫的題材，融合新的技法，創造新的意境，去充分表現時代精神，以贏得更廣泛的新的觀眾，并對之進行移風易俗，移情易性的美感教育。這便是嶺南畫派“創新”的本旨，也就是嶺南畫派的“主義”，嶺南畫派的“綱領”。

陳樹人 落花啼鳥 76.3cm×36cm 廣州藝術博物院藏

注重美育與文化傳承的藝術追求

中國早期的美術教育發端于晚清官辦洋務學堂“圖畫手工課”，其辦學宗旨是“興工商、制百器”。從晚清到辛亥革命之前，清政府開啟的美術教育只是強調了藝術對工商實業的輔助作用，如清末民初興起的作為商家助銷手段的月份牌及深受外國人歡迎、融入市井生活的特殊繪畫外銷畫等，都是這一類。辛亥革命后，一些矢志于革命事業的仁人志士借助圖畫、畫報等喚起民眾的斗爭意識。民國成立以后，人們逐漸認識到美術除了發展實業，輔助革命外，還具有喚起民眾“高尚雅潔”的文化情操的作用，把美育作為重塑人生理想的一個重要手段來喚醒人們，在當時是一種“時代思潮”，“美術革命”和“美術教育”這兩種藝術運動正是在這種時代思潮中興起的。各種國立、私立的美術學校也紛紛問世。20世紀20年代，是嶺南畫派“二高”將繪畫藝術創作、開拓、結社，特別是將美術教育事業的重心從上海轉向廣州，進而確定嶺南畫派的地位以及他們作為該畫派領軍人物的關鍵時期。作為嶺南畫派搖籃的“春睡畫院”，就是在在這樣的背景下誕生的，作為嶺南畫派推廣“折衷中西，融匯古今”藝術主張的大本營，這里培養了一大批在畫壇上卓有成就的藝術家。

春睡畫院是由高劍父一手創辦的，源于1921年設立的春瑞草堂，創立于1923年，屬于私辦機構，高劍父任院長。這便是“新國畫”運動的發源地、廣州早期新型的私辦美術教育機構。辛亥革命以后，隨著西方文化的傳播日益擴大，到春睡畫院求學新國畫的學生越來越多，直至1923年，“春睡畫院”的影響越來越大，很多有志于美術事業的青年都慕名而來，最多時學員達到100多人。而高奇峰于20世紀20年代末，筑“天風樓”于珠江二沙島教學授徒，也培養了趙少昂等“天風七子”諸多優秀學生，陳樹人“但開風氣不為師”，僅私授過一位弟子劉春草。“二高一陳”在美術教育上不但要求學生在創作技法上要大膽革新，努力探索，在教育思想上也非常重視對學生在畫品和人品的培養，特別重視培養學生的社會責任感，這一方面陳樹人曾經明確指出。

高奇峰 蘆雁圖 129.5cm×65cm 廣州藝術博物院藏

春睡畫院的教學，總體上雖是私立的師徒教學方式，但在教育思想和理念上和舊式的私塾教育卻有很大的區別，高劍父是一位在藝術上具有遠見卓識的美術教育家，他在美育思想上最大的特點就是鼓勵學生要有獨創的精神。在藝術上反對“定于一尊”，以免限制妨礙藝術的發展，在教育上也不讓學生們盲從自己，一味墨守師訓為能事。高劍父早年師從居廉學習繪畫時就不墨守師法，他用自己的學畫經驗和心得體會教導學生：“學我者死，叛我者生”“無論學哪個時代之畫，總要歸納到現代來；無論學哪一派，哪人之畫，也要有自己的個性和自己的面目”“你們學我的畫，可不要完全像我，要創新，要超過我，出于藍而勝于藍”。展現了一個現代美術教育家的的博大胸懷。從創辦春睡畫院到先后擔任中山大學國畫教授、中央大學藝術系國畫教授到1945年創建南中美術院，1947年出任廣州市藝術專科學校校長，在數十年的美術教育實踐中,逐步為現代美術教育提供了創造性的探索思路和例證。高劍父盡畢生精力從事美術教育事業，為現代美術教育提供了豐富的理論根據和教學實踐的經驗，完成了從師徒式教學模式向學院式的現代美術中國畫教育的雛形。高劍父的美術教育生涯，一方面是兼作多所學校的美術教員和教授；另一方面是創立私立學校，設帳授徒；三是出任公立美術學校的校長，組織新型的美術教學。作為美術教育家，他以多方面的教育實踐，培養了大批人才，并以中國畫革新的精神貫注到他的長期的教學活動中。他的主要教學活動，是通過“春睡畫院”、南中美術院和主持廣州市立專科學校的工作，實施了他美術革新和教育革新的思想。為了美術教育普及面更大，高劍父除了在自己創辦的教育機構中任教以外，還到各種不同辦學方式的機構中兼課講學：公辦和私辦，正規和非正規，長期班和星期天補習班，還發動推薦學生去從事各種類型的美術教育，作為一名身體力行的美術教育家，通過美術創作和教學實踐等活動，對推動廣東美術的普及和提高，產生了一定效果。

高劍父和高奇峰不但是卓有成就的藝術家，同時也是出色的美術教育家。在教學上，他們既強調繼承傳統，也提倡吸取外來的營養；他們既重視師承關系，又鼓勵學生要博采眾長，大膽創新。可以說，“二高”在美術教育方面最成功之處，莫過于在他們的眾多學生中，盡管早期作品不乏模仿的痕跡，但是在成熟期之后均能化繭成蝶，各放異彩，如嶺南畫派第二代的杰出畫家的黎雄才、關山月、趙少昂、楊善深、方人定、黃少強等，他們繼續秉承嶺南畫派的藝術宗旨，在各自的藝術領域都取得了輝煌成就。而作為第三代傳人的陳金章、梁世雄、歐豪年等著名畫家，也開拓出自己的一片天地。盡管嶺南畫派的傳人們在審美意識和藝術成就上都各有建樹，形成各自不同的藝術風格，但殊路同歸，他們都把嶺南畫派的藝術精神加以傳承和發揚。

如今，曾經蜚聲海內外的嶺南畫派雖然已經雄風不再，但是以高劍父為首創立的嶺南畫派，事實上已成為中國畫中一個很具影響力的畫派，甚至它的綱領、觀念，早已經被吸收到了我國現代的高等美術院校教學實踐之中，它所留下的革新精神則借助弟子及再傳弟子得以薪火相傳并延續下去。

黃少強 江上琵琶圖 173×91.2cm 廣州藝術博物院藏

高劍父 東戰場的烈焰 166cm×92cm 廣州藝術博物院藏

楊善深 荷花圖 69cm×136.4cm 廣州藝術博物院藏

注釋：

①高劍父《寫在慶祝美術節前》，原載廣州《中山日報》，1947年3月25日。轉引自李偉銘輯錄整理《高劍父詩文初編》，305頁，廣東高等教育出版社，1999年。

（本文作者任職于廣州藝術博物院拓展部）

責編/唐 昆