竹素流芳
——周顥的繪畫與竹刻藝術（下）

文/施 遠

藝術·生活

竹素流芳
——周顥的繪畫與竹刻藝術（下）

文/施 遠

圖1 三僧圖竹筆筒 寧波博物館藏

圖2 溪山漁隱圖竹筆筒拓片

竹刻宗師

周顥的書畫創作相對隨意，“偶然欲畫，畫成隨手與人”，但于刻竹一道，卻極精心，自律甚嚴，“其運刀時，若絲發未稱意，雖垂成，亦斧以斯之”。因此，當我們發現竹刻名蓋過畫名的周顥，其傳世作品中畫跡遠多于竹刻時，便不難理解了。

繪畫和雕刻是兩種絕然不同的造型藝術。雕刻是三度空間的立體藝術，模仿立體形象不存在空間轉換的問題，至多是淺浮雕那種“壓縮空間”的處理方式。但若試圖將平面繪畫中某些效果和手法吸收到雕刻中來，則是一個相當專業的課題。在過去的民間藝人中，確實存在畫塑不分的情況，但這些僅限于描繪性、裝飾性較強的畫格，包括“院體”和部分所謂“北宗”一系的繪畫。若要將屬于“文人畫”或所謂“南宗”繪畫的藝術效果和手法嫁接到雕刻上，則必須由既擅“文人畫”或所謂“南宗”畫，又兼通雕刻的藝術家來實現。因為這種畫格，是書寫性、意象性的，筆墨趣味是其最核心的審美價值。不同時掌握相當的筆墨技巧和雕刻技藝，要完成這一任務是不可想像的。這一劃時代的任務，注定要由周顥來完成。

在周顥以前，“南宗”正統繪畫的風格從來沒有在雕刻作品上得到過成功的表現。《竹人錄》的作者金元鈺在評價周顥竹刻成就時特別指出了兩點。第一點就是“以畫法施之刻竹”，這個“畫法”，其實特指“南宗”的畫法。因為錢大昕曾說過：“吾邑自朱松鄰父子以畫法刻竹，厥后有沈兼、吳之璠、周乃始諸人皆精其藝。山人更出新意，作山水、樹石、叢竹，用刀如用筆……畫手所不到者，能以寸鐵寫之。”明代朱松鄰父子既已開始“以畫法刻竹”了，周顥的“以畫法施之刻竹”當然是指“更出新意”的畫法和刻法。需要說明的是，明代“三朱”，是中國工藝美術史上率先將繪畫語言—包括構圖、造型、意境在內—成功引入到文房小件創作上的雕刻家。朱氏的畫風，據金元玨的述說，是“人物山水在馬夏之間”，錢大昕《練川雜詠》亦有“花鳥徐熙山馬遠，無人知是小松傳”之句。故金氏有“畫道以南宗為正法，刻竹則多崇尚北宗”之論。顯然，朱氏的“以畫法刻竹”，正是從其所擅長的“北宗”“院體”繪畫中，吸收和移植題材、構圖、造型、手法和意境等因素，開創了嘉定竹刻。而周顥的“更出新意”，則是將當時已風靡畫壇的“四王”一派的所謂“南宗正法”繪畫的題材、構圖、造型、手法和意境等因素，引入到竹刻創作中。這一系繪畫之注重“以書入畫”的書寫性用筆，體現到竹刻中，就成為周氏的“用刀如用筆”。

圖3-1 松壑云泉圖竹筆筒拓片 上海博物館藏

圖3-2 松壑云泉圖筆筒 上海博物館藏

至于金元鈺評價的第二點—“合南北宗為一體”，則是周顥將“南宗”畫的藝術手法引入竹刻必然產生的結果。前面說到，以王石谷為首的虞山畫派以融合南北宗作為畫學上的追求，周顥的畫學理想也深契于此。不過雕刻究不同于繪畫，周顥在繪畫上融合南北宗的努力和在竹刻實踐中成功地實現“合南北宗為一體”，兩者畢竟是不同的。“南宗”山水畫胎息董源、巨然的江南山水，在皴法上以表現南方丘陵土多石少地貌特點的披麻皴（牛毛、解索是其變體，當代學者稱此系統為“線皴”）為主體，與用斧劈皴（馬牙、刮鐵是其變體，當代學者稱此系統為“面皴”）表現北方石山的“北宗”或“北派”山水畫迥異。“北宗”畫法，以表現塊面為主的斧劈皴加上用線剛拔等特點，適宜表現堅硬的石質，而較帶描繪性和裝飾風的圖式特點，也更適合于作為器物的紋飾。這些因素使其天然地接近于雕刻藝術，從而成為山水雕刻的主流樣式。同時，在自古以來“畫塑不分”的傳統中，畫工或塑匠也完全接受的是李思訓一系的，刻畫精深、金碧輝煌的，被后來認定為“北宗”的山水畫傳統，而絕不可能是“水墨渲淡”“平淡天真”的“南宗”山水。到了周顥的時代，“南宗”已成“正法”，“以書入畫”亦成為一個畫家的基本認識。身為文人畫家的周顥，在創作竹刻時必然會考慮如何將“南宗”山水畫的丘壑形態和書寫性的筆線特征引入雕刻藝術的問題。披麻皴一系是以線為皴，書法亦是線的藝術，意圖在雕刻作品上表現線條的各種形態和力度、神采，只能采用陰刻。單純使用陰刻技法表現寫意竹石小景或簡筆山水小品，確實能取得與筆墨媲美的藝術效果，但和傳統的朱氏深刻法也就是浮雕工藝相比，在表現景深、層次和對象的飽滿度上，就難以為工。當周顥要在竹刻上表現他所喜好的宋元巨構密體畫風時，平淺單一的陰刻法就無法勝任了。

圖9 竹石寒泉圖竹筆筒一對 上海博物館藏

圖5 古木竹石圖竹筆筒 寧波博物館藏

圖6 竹石圖竹筆筒 上海博物館藏

圖7 竹石圖竹筆筒 上海博物館藏

圖8-1 云林小景圖竹筆筒拓片 上海博物館藏

圖11-1 韓潮刻歲朝清供圖竹筆筒拓片 上海博物館藏

由朱松鄰祖孫三代開創的深雕竹刻，有所謂“因形造境，無美不出，洼隆淺深可五六層”的藝術風格，成為嘉定竹刻的經典手法。周顥最早掌握的竹刻技法應是傳統的深刻法，在此基礎上，他所作的重要突破就是將陽文浮雕與陰刻組合起來運用。這一手法與以往單純的浮雕相比，加強了作品的平面感和繪畫感；與單純的陰刻相比，又有著豐富的層次效果。在周顥人物題材的竹刻上，已將陽文浮雕與陰刻組合運用了（圖1），不過最成功地運用還是表現山水。

目前所知周顥最早的山水題材刻件，是制于雍正八年（1730）的溪山漁隱圖筆筒，氣局闊大，有江天寂寥之感。這件作品只見有拓片（圖2），但可以肯定周顥此時已經在刻竹上實現了對“南宗”筆法的表現，即“其輪廓皴擦，多以一刀刓出……樹木枝干，以鈍峰一剔而就”。這一年周顥四十六歲。其后有紀年的包括乾隆九年（1744）的松壑云泉圖竹筆筒（圖3）和云蘿山水圖竹筆筒（故宮博物院藏）、乾隆二十一年（1756）的松瀑圖竹筆筒（圖4）及乾隆三十六年（1771）的溪云山閣圖竹筆筒（臺北“故宮博物院”藏），均為六十歲后所作。個中以上博藏松壑云泉圖竹筆筒為密體山水竹刻的代表作，全器構圖瑰奇，意境深邃，山水云樹，纖細曲折，疏密有致。其山石除以陰刻刀法表現輪廓線條外，還用圓刀淺淺剔出石上紋理層次，并經打磨，顯得變化微妙，豐富而含蓄。松瀑圖竹筆筒上的瀑布更顯立體，完全是具有繪畫勾皴效果的淺浮雕。山水之外，周顥亦頗擅長簡筆，傳世多有其仿倪云林風味的山水和古木竹石題材的竹刻，如乾隆二十七年（1762）所作之古木竹石圖筆筒（圖5）。這路作品，都是在大刀闊斧、聊聊數下刻畫出樹石輪廓后，在山石輪廓線內用圓刀細致地“皴”出石紋，層次豐富而富有質感。用刀勁健中含松靈，刀痕有淺深、闊狹、光毛之變，深峻處如有千鈞之力，淺淡處含不盡之意，其中回鋒、露鋒、藏鋒之用無不自然妥帖，如信手書寫而成。

圖4 松瀑圖竹筆筒 上海博物館藏

圖8-2 云林小景圖竹筆筒 上海博物館藏

圖10 周顥款文人雅集圖筆筒 上海博物館藏

圖11-2 韓潮刻歲朝清供圖竹筆筒 上海博物館藏

周顥這種陰刻與浮雕結合的雕刻手法同樣用于創作竹石。竹石是周顥最拿手的題材，竹上刻竹，真是將文人愛竹的逸興發揮到了極致。這類作品刻竹葉、竹枝純為陰刻，一刓而就，光潔勁挺，石頭則參用浮雕，用刀高低凹突，層次分明而又渾然一體。其中最典型者，當推上海博物館所藏竹石圖竹筆筒（圖6）和葉恭綽舊藏竹石圖竹筆筒。①當然，純粹使用陰刻手法的作品，無論是簡筆山水還是竹石，對周顥來說就更為拿手了。這路作品，以上海博物館所藏風竹白石圖竹筆筒為代表（圖7）。

圖12 陶淇刻喬木竹石圖竹臂擱 上海博物館藏

對于“合南北宗于一體”這一評價，金西厓的解釋是“刀與筆工具不同，故雖是南宗皴法，或具斧劈意趣”，②筆者以為此說尚可推敲。金元玨實際上是將三朱以來的浮雕深刻傳統比作繪畫中的“北宗”，因為這一類竹刻模擬物態、講求形似與裝飾性，刀工是為造型服務的，正如所謂“北宗”畫。將周顥創法的以陰刻模擬毛筆勾皴效果的竹刻比作繪畫中的“南宗”，追求用刀如同用筆般有書寫性與獨立的審美價值，且這一類竹刻在造型語言上直接模擬繪畫中的“南宗”。只有將二者成功地融合起來，既有“用刀如用筆”的寫意畫神韻，又有深刀刻法的精鏤細琢，才可稱為“合南北宗為一體”。金元玨將周顥比為詩中集大成的杜甫，譽以“二百余年，首屈一指”，推崇備至，可說是非常精準的評價。

在周顥五六十歲之間的中年，就已將書畫和竹刻這兩個方向的藝術道路完美地融合了起來，從此進入藝術創作的黃金期，并延續到八十歲后。時人對周顥竹刻作風的贊賞，完全基于以筆墨為最高標準的文人審美眼光，甚至工藝品也要以表現文人畫的題材和情趣為上品。從一些評介語言，如“不假稿本，自成丘壑。其皴法濃淡坳突，生動渾成”“皴擦勾掉、悉能合度……淺深濃淡，勾勒烘染”來看，已將周的竹刻視同繪畫，更有“畫手所不能到者”的評價。此時的周顥在刻竹上已等同于文人書畫創作的狀態，以致完全可以套用文人畫的評價語言來進行描繪，大體來說，其竹刻早期娟秀有致，中歲勁挺有神，晚年蒼茫有味。

周顥將竹刻創作視若繪畫，一個突出的特征是喜歡在竹刻作品的款識上使用題畫文。比如他在一件簡筆山水筆筒上題刻：“倪云林詩畫寫意賦景，每自超然，蓋不逐于物中，故能游于物外，山之顛，水之涯，得之于心”（圖8），表明了對倪云林畫格的傾心。又如在一件竹石圖筆筒上題刻：“古槎亂篠，冷元人畫法也，荒遠澄澹之致，返擬茫然。芷巖。”在竹石寒泉圖上題刻：“雨窗岑寂，枯坐若面壁僧，弄筆作竹石寒泉，頗得象外之致，芷道人。”（圖9）僅觀文本，絕對不會想到是一件雕刻作品的款識。

此外，周顥竹刻構圖也全出以畫意。在筒形竹材上進行畫面連轉、層次繁復的紋飾構圖，遠難于畫面不相連屬的獨幅章法。周顥不僅擅長純繪畫式的獨立構圖，同樣精于自“三朱”以來的圜轉相連式構圖，起訖自然連貫，絕無牽強湊合之弊。無論是山重水復、林木蓊郁，有著黃鶴山樵風味的密體山水；還是一水兩岸、荒遠澄淡的仿元人簡筆山水；在起訖上都處理得自然連貫，絕無牽強湊合之弊。即使是相對簡單的純繪畫式獨立構圖，周顥在山石、樹木、房舍、舟橋的位置經營上，在枝干的穿插、樹石的避讓、點苔的位置上，無一不表現出高超的藝術水平。款字的位置常因構圖需要而定，或在空白處，或置物像間，或窮款，或長款，或顯或隱，并無定規。

圖13-1 芷巖款竹石圖筆筒 上海博物館藏

圖13-2 芷巖款竹石圖筆筒 上海博物館藏

周顥開創的竹刻新風，得到了當時廣泛的贊譽，也出現了一大批學習和模仿者。其身后自乾隆中葉直到道光初期約五十年間，嘉定的竹刻山水出現了一個高潮。馬國珍、王梅鄰、時氏諸彥以及傳世許多風格相近而佚名的竹人，如“松溪”“少谷”“少溪”“彭年”“康田”“筱谷”“黃葉村農”“浣花庵主”，等等，他們的制品，皆達到一定的水平，雖不能頡頏周顥，其成就也是后來者難以企及的。這些竹人的山水竹刻，其技法與樣式均淵源于周顥，但都過于程式化和工藝化，缺乏周氏作品的氣韻和天趣（圖10）。周顥具備全面的文人藝術素養，加之強烈的文人氣質，這都是后來者所不具備的。周氏經過苦心探索的一些手法，被后學作為一種模式固定了下來，將他們所能領會和掌握的部分與嘉定竹刻原有的一些程式和手法進行了糅合，于是形成了清中期竹刻山水的新樣式。③這種新樣式，稱為“陰陽文合刻”。為使陽文（浮雕）與陰刻的層面間良好地過渡與銜接，必然要摒棄嘉定竹刻原來主流的深刀高浮雕技法，而淺浮雕為主。雖說不盡由于周顥的影響才造成清中后期以來竹刻以淺浮雕和淺刻為主的局面—因為至遲在康熙后期到雍正年間，留青陽文、陷地刻法以及由吳之璠開創的“薄地陽文”風格都開始流行，這些樣式都以壓縮浮雕高度為特點，正是出于對繪畫效果的迷戀，才使得雕刻藝術日益以模擬繪畫為能事，這是入清以來所有工藝美術部門的共同風尚—但周顥作為竹刻部門里這一風尚的有力推動者，則是不爭的事實。

江浙地區眾多竹人傾心于周顥富于文人情趣的陰刻法，但嘉定以外缺乏深雕的技術傳統，使得“合南北宗為一體”的豐滿面貌無法被輕易模仿。褚德彝在《竹人續錄》中指出“嘉定周芷巖刻山水始用刀作凹凸皴法，后來仿刻者甚少”，即使如韓潮這樣的名手，模仿之作也是“雅飭遠遜”。盡管如此，由周顥發揮至頂峰的陰文竹刻，到底是在嘉定以外的地區，由富有文化修養的文人鐫刻家推廣開來的（圖11、圖12）。

傳世署周顥名款的竹木刻件極多贗鼎，偽托、仿刻泛濫，真者百不得一。《嘉定縣續志·卷十五·軼事》中就指出：“芷巖工畫，名為刻竹所掩，里中流傳較多，亦多摹刻贗本。”周顥用刀，多一刓而就，且隨所刻之物變化刀法，形態、筆法畢見，精絕高卓，決無逡巡漫漶、刀下無物之狀。偽作刀工，不是枯硬燥惡，就是疲軟拖沓，或過或不及，且刀法單調，無節奏，無韻味。即使是對照原作摹刻，雖然物象位置無失，也無法隱藏偽作者在刀法功力上的孱弱（圖13）。王世襄先生曾指出《河北第一博物院院刊》印出的一件款署“芷巖”的仿倪山水筆筒為摹刻偽作，即因其刀法太弱，去周顥遠甚。周顥是畫家而兼竹人，其刻件都有濃厚的畫意和文人趣味，絕無民間藝術風貌的作品。即使是以陰文淺刻刀法模擬文人書畫的刻件，如果書畫風格與周顥相去太遠，同樣是偽作無疑。必須指出的是，傳世應該還存在為數不多的周顥早年探索階段的竹刻作品，在鑒定上有一些難度，尚需憑借更多的實物資料來開展研究。

圖14 行書詩軸 上海文物商店藏

詩書雜藝

周顥能詩，曾有《芷巖詩抄》傳世，為略略同時而稍晚的里中文士時起荃所編，并加序言。嘉慶、光緒兩朝所修《嘉定縣志》都收入了此書，但未傳于今。今天我們只能從周顥的題畫詩中一窺其文采。如題《竹石圖》：自訝疏狂不合時，清泉白石是心知。閑來愛倚西窗伴，笑聽西風攪竹枝。題《竹林幽居圖》：偶然領略溪亭趣，綠髩青衫又憶君，秉燭不知心手得，瀟湘今夜月應分。題刻古木竹石圖筆筒：古木槎枒歷歲年，相依竹篠石壇邊；東皇亦自勤回護，遮蓋濃云盡意眠。硯銘：狂瀾洶洶，弱浪浟浟，傍見側出，不離源頭，文河浩渺，宗泒有由，空言泛濫，莫非支流。等等。

周顥的書法，據《竹人錄》所載是學習蘇軾，并參以己意，“行草跌宕奇偉”“超然流俗之外”。今從其題畫書跡來看，大致不差。清代學蘇字風氣極盛，比如清六家之一、長期活動在嘉定的大畫家吳歷（1632—1718），書法就全學蘇軾。但周顥學蘇字并沒有模仿那種壓扁形態的習氣，而僅取其豐神灑脫的一面。另外，也受過王翚和惲壽平的影響，既有瀟灑恣肆的一面，又有敦和醇厚的一面。傳世周顥書法的獨幅作品十分稀少，上海文物商店所藏行書詩軸，為大字行書，書錄文同題范寬《雪中孤峰》詩，老健有神，十分精彩（圖14）。周顥的書法成就，更多地體現在他的刻字上。

周顥也能篆刻，晚清葉為銘輯《廣印人傳》，便將周顥收入其中，但僅是摘錄習見的材料，并沒有提供有關周顥篆刻的直接信息。當代日本書道家小林斗盦編《中國篆刻叢刊》，收入了兩方周顥所刻兩方象牙章，據云采自《魯盫印選》。二印皆作工細之朱文，真偽莫辨（圖15）。周顥畫作上所鈐印章，哪些是自篆，哪些是他人所刻，也無從知曉。僅就已有材料推測，周顥印風當不出清初徽派、東皋派及揚州派之藩籬。

圖16 藤蘿映月端硯 天津博物館藏

圖17 洶濤弱浪端硯 天津博物館藏

圖15 開卷一樂印

此外，周顥還能雕琢硯石，文獻述其“又善斫硯，就石形勢雕刻，得天然之趣”“隨其體勢以肖之，人皆珍惜”。竹刻與硯雕雖同為雕刻藝術，但材質、工具不同，手法、勁道迥異。周顥并非專業硯工，但憑借刻竹而得的雕刻技能，偶爾奏刀于硯，也是自然不過的事。故此他選擇的硯藝風格，一定是不同于專業硯匠以整飭工細或肖形生動為能，而是隨形就勢以得天趣為尚的。因文獻中有周顥琢硯的記載，傳世遂多濫加芷巖名款的偽硯，唯天津博物館所藏二方，不僅雕刻風格、審美意識與周顥契合，而且銘文書法風格也與年代相符，允稱真品（圖16、圖17）。周顥弟子徐樞，“琢硯得芷巖遺法”，曾琢一端硯贈金元鈺，并刻銘：“溫然者質，蒼然者色。以歸君子，天花灑筆。”完全繼承了周顥自琢硯、自銘自刻的做法。

結語

周顥的作品傳世并不算少，但散見于各處。與他享有盛譽的竹刻相比，他的繪畫尚未受到應有的重視。了解其繪畫成就的人們在他去世之后就感嘆其畫名為刻竹名所掩，不過對于周顥來說，他畫畫、刻竹、吟詩、飲酒，度過漫長而充實的一生，也可說是毫無遺憾。他應該沒有預料到，作為僻處東吳一隅的不仕文人，他那些游戲之作的竹刻，竟然成為中國文人進入工藝美術領域最成功的作品范例之一。從竹刻藝術的角度來說，周顥的成功不僅是空前的，也是絕后的。因為再也沒有一個竹人，有他那樣高超而全面的文人藝術素養；也再也沒有一個文人書畫家，有他那樣精深而卓越的雕刻水平。

注釋：

①筆筒收入王世襄、翁萬戈編Bamboo Carving of China，華美協進社，1983年。

②金西厓著，王世襄整理《刻竹小言》，《竹刻》，人民美術出版社，1992年。

③施遠《“清溪”款竹刻解疑兼析清中期嘉定竹刻山水的新樣式》，《上海博物館集刊》第十期，2005年。

（本文作者為上海博物館副研究員）

責編/王可苡