墜落之處皆為塵埃
——魯敏《荷爾蒙夜談》的解釋學閱讀

江蘇 費振鐘

——魯敏《荷爾蒙夜談》的解釋學閱讀

江蘇 費振鐘

《荷爾蒙夜談》包括魯敏2012年至2016年寫作的十個中短篇小說，由作者自選編定。在“虛妄”之思指引下，作者近數年將觀看世界的眼光，集中專注于身體的追究，通過“性語”進入肉體經驗的書寫，次第撕裂生活和世界的幕布，然后展開人性和生命的真相。而列為《荷爾蒙夜談》第十篇的《墜落美學》，此刻恰好成為最亮的一道裂隙，讓我們在對世界的猜想與推測中，明見生命與存在之義。

魯敏 《荷爾蒙夜談》 “虛妄” 解釋學

《荷爾蒙夜談》包括魯敏2012年至2016年創作的十個中短篇小說，由作者自選編定，十篇中《三人二足》篇幅稍長，達二萬五千字，其他均在一萬到兩萬字之間。

小說的長度，不取決于故事和人物，而由作者設定的語言與表達模態決定。今天的短篇小說大有擴張之勢，從前那種精致的結構，以及單純展開細節的經典寫法，似乎已難以完成寫作者的目標。看來當下世界需要承載、處理和傳達的信息，真的越來越龐大了。也許，這成為魯敏最近幾年短篇小說寫作趨向復雜的理由。

面對信任的作家，我們的閱讀，如果不為消遣，那就自然需要深入思考，并進入理解與解釋：作家的寫作方式和意圖，以及其中所包含的命題。這樣，寫作與閱讀，作家與讀者，才會對等，才會在文本檢驗和接受中顯示作品價值。問題在于，《荷爾蒙夜談》存在著整體上的理解和解釋困難。這個困難首先不在于作品的復雜程度，而在于它作為一部“編年集”，卻不能依據時間畫出一條明確清晰的軌跡，規直我們的思考方向。

復述十篇作品的故事情節太過繁瑣，似可分組對比略做說明。《大宴》與《徐記鴨往事》同寫底層社會的“暗流”，但它們的差異，一個“暗”在群體向黑，一個“暗”于人性之昧；《三人二足》與《墜落美學》都寫空姐故事，人物其情其欲的選擇與結局如此不同：一個肉體迷困在畸愛之境，一個肉體墜落于夾竹桃之毒；《萬有引力》與《西天寺》，相似的環式敘事，卻一個如漣漪層層擴散，一個則由外向內急轉收折；《荷爾蒙夜談》與《枕邊人》，同屬“夜談”，同寫“性力”的變異與危機，而旨趣相異，前者講“性”的失落和回歸，后者講“性”的啟示和迷惘；《擁抱》與《幼齒搖落》，大約屬于城市女人生活的孤獨感受，然而女性內心取向，卻在微妙的轉換中，一個延遷與重置，一個撤離與封存。理解的困難，分明就在各篇歧義迭出之間，因而思考和解釋它們，需有更高的閱讀技巧。

其實，以編年方式集合一個時段的作品，已為大多數成名或待成名作家所慣用，對讀者負責任者，總會持有一種審慎的選擇與判斷，以便向讀者明確或暗示這些作品的語言落點在何處。甚至，他會在確定落點時，回顧自己這一時間段上寫作的主體思想方位，盡可能提供小說如何表現作者自身以及自身之外的密碼。在一個恰當的語言落點上，寫作者總是先于讀者解釋寫作者。

《荷爾蒙夜談》的落點并不分散，也不遙遠。作者選定其中一篇《荷爾蒙夜談》總其集名，雖未能免俗，亦非為了省事。如我們所知，“荷爾蒙”代表肉體與性，“荷爾蒙夜談”可簡譯為“性語”。無疑，它是這部小說集的落點。盡管魯敏不太愿意承認她寫“性”，可事實上作者就這樣寫了，這與其說她有意識讓我們的閱讀視線集中到作品的“性語”敘事，不如說作者僅僅在指點我們理解它們全部的文本生成意義。借用德國哲學家伽達默爾的解釋學觀點，這是小說文本對閱讀提出的理解要求。毋庸諱言，魯敏這十篇作品里描寫了大量“性事件”，昆汀式的“低俗故事”原非肉欲的暴露，而是出于人性、人的身體與生命的自我認知。有人疑問過，“性”對于文學真的那么重要嗎？《荷爾蒙夜談》做了肯定回答。它成為“夜談”的動力，也成為所有故事敘述的語言動力——除本篇《荷爾蒙夜談》，還有《枕邊人》也是一篇“性語”夜談。作品里不具姓名的中年男人，對他的小女友講述十八歲時的經歷，他在返鄉奔喪路上，遇見一位本地淮劇女演員，在鄉村旅店里，當年幼稚的中專生從大他十六歲的女演員那里，獲得人生最重要的“性教育”。小說所敘，不單單是一個“性啟蒙”故事，還是一個女人之于男人的“成長”故事，沒有哀感頑艷，恰有另一種生離死別的虛無與絕望。甚至，《萬有引力》的連環故事，也是從“看門人”夜聽鄰居男女性事的習慣偶然中斷開始的。看門人受此影響，那天早晨起來心情很壞，粗暴趕走在門口停車的武警中士，武警中士賭氣將車開到一家公司——經過一個白天連環轉換，故事又回到開始，看門人重新聽到了鄰居男女夜間“恩愛”的聲音。小說就是這樣，通過一種“性語”注解“萬有引力”之謎。其余各篇章，《徐記鴨往事》中“徐記鴨”小店主，得知自己“戴了綠帽子”，便試圖以“性報復”討回尊嚴終而殺人；《西天寺》用半部篇幅寫空虛的城市青年符馬，與“那個女孩”在快捷店“約炮”；《擁抱》中當年學號13的女生，受中學同學40號請托，與他的兒子制造“約會”，在滿足青春期男孩的性愛想象的同時，也在“擁抱”中彌補了自己少女時代的缺失；《三人二足》中的空姐章涵遭遇“戀足癖”的鞋店老板，沉迷另一種“性愛”，既享受又痛苦而無力自拔；《墜落美學》寫三十八歲的女人柳云與家庭男教練的性愛，最后帶著身體的渴望與迷惘自殺。所有這些，都屬于“性”的直接陳述而指向語言經驗，以此建立了完全的小說敘事文本。即使十篇中的兩篇例外《大宴》與《幼齒搖落》，也仍然不落痕跡地從某個局部、某一情節片斷上，看到絲絲縷縷的“性意識”染指于人物行動，暗助敘事一臂之力。

如果說，“性”是生活和生存的內涵與生命推動力，生活和生存擴充了“性”的存量和生命能量，依此關系建立了我們的理性認知類型，那么《荷爾蒙夜談》的寫作以及敘事，即是這一關系的語言摹本。它對語言作品的重要作用，在于從形象和藝術上提供了我們的反思與判斷。反思，是對摹本下的“性事件”的反思，對這個可能被“性”操持或縱容著的世界的內部反思，以及對人的身體經驗與此在世界何以連接的反思；判斷卻是面對我們所見的這個男女“荷爾蒙”肉體與世界真實與否的尋證與認定。也就是說，魯敏的這些小說，通過她的“性語”敘事，將其對生活與世界的存在意義的身體表達推到了第一位。在作者敘述的這些“性事件”中，道德的正確性被推翻了，身體在其正當性中的自由與有限，得以美學閃現。一般讀者在閱讀這些小說時，原本可能在道德上迷茫不安，甚至難以接受像《三人二足》這樣的作品，他們會責備作者筆下為什么充盈了這么強烈的“荷爾蒙”氣味，但要從語言摹本的概念上深加理喻，不難了解作者只是將此在的生活與世界，移植到一種反思性的語言存在中，便無須掩目肉身而觀想自可澄明。關鍵在于我們能進一步看到，這些作品“身體的自由與有限及其美學”在什么地方又是怎樣被閃現出來的。于是，《墜落美學》在所有十篇小說中的重要性就明顯起來了。

寫作小說集《荷爾蒙夜談》期間，魯敏在一篇創作談里說：“我以虛妄為業。”關于“虛妄”，后來作者談得很多。總之，她寫道：“生活是虛妄的，文字也是虛妄的，以文字為職業的寫作者為虛妄而寫作。”“虛妄”這個出于佛教定義世界形相的語詞，被這樣簡捷地用于小說寫作，而事實上作者卻深感要真正依靠它、運用它，將它化為故事能力，是如此困難，如此復雜，如此需要耗費心智不堪焦慮。不過，我們完全可以回避這種困難的世界觀與哲學思想，僅僅從知識方法上加以說明。此在世界的虛與妄，前者指稱了它存在的非確定性，后者指稱了它的不可證實性。虛構體小說，以及虛構中書寫的寫作者，難道不是從世界的非確定性和不可證實性中完成并實現自己的摹寫嗎？小說不需要回答世界是什么，因為世界從來沒有正確和絕對答案。

在“虛妄”之思指引下，作者近數年將觀看世界的眼光，集中專注于身體的追究，通過“性語”進入肉體經驗的書寫，次第撕裂生活和世界的幕布，然后展開人性和生命的真相。而列為《荷爾蒙夜談》第十篇的《墜落美學》，此刻恰好成為最亮的一道裂隙，讓我們在對世界的猜想與推測中，明見生命與存在之義。相對于《荷爾蒙夜談》“性困擾”的欲說還休，《枕邊人》“性成長”的游離往復，《三人二足》“性倒錯”的執迷眩惑，《擁抱》“性關懷”的自憐自哀等，所有這些，從不同對象和不同角度，賦予了身體的自在性、自成性，而到《墜落美學》終以“性的幻滅”得到統籌和全稱表達。正如題義示意，身體的自在性與自成性，不是通過塵世所在的肉體墜落才能看到，而是從語言世界中將生命墜落塵世，故最終為我們閱讀所知。小說開始與結束前后用聲音傳達了這種墜落的語言和美學含義：

女士們先生們，各位身體們，本次航班將在三分鐘后自由墜落，請您的身體保持鎮定并做好墜機準備，我謹代表本次航班全體機組人員感謝各位身體的配合，并向各位身體送上最親切的道別……

如小說所寫，甜美如斯的聲音宣告了“墜落”的完成。墜落不是單個身體，所有身體都墜落，并且所有身體都在自由中墜落。墜落不代表死亡，死亡卻是最顯明最見價值的墜落。這是魯敏在所有“性事件”敘述之后，選擇《墜落美學》一個女人性幻滅后的“死亡”，用來完成身體自在性和自成性最后表達的原因。空姐出身的柳云，早在職業之初，就有身體墜落的時空共通感，并能預見身體墜落無可逃逸的事實，但必須直到自身死亡——她在墜落聲音的指示中吃下拌有劇毒夾竹桃汁的蛋糕——才證明身體存在的自在性和自成性。死亡，不僅是對身體認定，也是對身體自由意志的認定，在這個意義上，產生了《墜落美學》經由“墜落”的語言經驗而生成的美學閃現。身體自在，因此自由，身體自成，因此有限。有限與自由，構成了生命與生存不可確證的虛妄。如是，經由死亡之眼，我們從懷疑與猜想中洞見世界本質。所以，柳云即使在低俗的欲望中任由狂野之“性”引導生命與生存，但終究歸于更高的虛妄之境。對于她所代表的所有身體而言，死亡不是生存的悲劇，而是對此在世界非確定性和不可證明性的一次美麗言說。夾竹桃可以殺死柳云，但殺不死虛妄。

最后，關于《荷爾蒙夜談》還有一點補充。敏感的讀者，一定能夠看到魯敏小說內轉化的特點，同時又會發現她的寫作表現出越來越強勁的寫實（摹寫并創造現實）能力。這個表面矛盾，存在于《荷爾蒙夜談》中并且形成閱讀的對比和張力，讀者則未必能夠同時適應并將兩者聯系起來。他們要問，身體與此在世界的虛妄性，基于肉體經驗表達的生命認識，以及相關的“性語”敘事，所有這些面向內心影相的文字，從哪里可以顯示出寫實的力量？說來或有夸張，但還是樂意指出，很少有作家能像魯敏這樣，在小說敘事中自覺追求戲劇因素，她在小說情節結構上的波云詭譎，表現得更像一個熟練的戲劇家，而最能顯示其作品戲劇效果的則在于她的語言，一種類似古希臘經典對話式的戲劇化文本語言。在《荷爾蒙夜談》諸作品中，“談話”作為一種刻意的語言方式，它將人物敘述變成了戲劇性敘事式對話，由此從文本中誕生了假想中的觀眾——作者本人和讀者，他們與“對話者”同坐一堂，聆聽并參與對話。戲劇開始了，“對話”營造了一種強烈的在場感，白天，尤其某個特別重要的夜晚，在“戲劇”的時間中心，人們身臨其境，故事如實，世界如實。那么，還有比這樣的小說更“寫實”嗎？

莊子《逍遙游》說：“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。”如果拿來做身體的比喻，身體既是野馬，也是塵埃，上揚生命之氣為野馬，而墜落皆為塵埃。造物的世界如此，語言的世界如此，內在的世界如此，小說創造的現實世界亦如此。

2017年2月22日

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